Стабильная нестабильность
До 1 ноября в выставочном пространстве ArtBox в Санкт-Петербурге можно посмотреть выставку Валерия Гриковского «Вирусы Сальери»
В Санкт-Петербурге в начале октября экспозицией Валерия Гриковского открылось новое выставочное пространство ArtBox. Линейку экспозиционных событий и дискуссионных клубов здесь будут выстраивать идейный вдохновитель ArtBox, коллекционер Сергей Сергеев, и искусствовед Наталья Жукова.
Премьерной экспозицией выставочного зала ArtBox стала выставка художника Валерия Гриковского, чьи работы хранятся в собраниях Государственного Русского Музея, Государственного центра современного искусства, российских и европейских коллекционеров. На выставке «Вирусы Сальери» Гриковским представлено более 20 работ: это результат размышлений художника на тему взаимоотношений науки и искусства, цифрового и аналогового миров.
Все работы экспозиции – своего рода следствие проверки «алгеброй гармонии» по методу Сальери. Художник выступает здесь своеобразным анатомом, возможно, под влиянием изучения классической медицины (Валерий окончил Санкт-Петербургский государственный медицинский университет им. академика И.П. Павлова). Он как бы препарирует объект своего внимания: в ход идут бумага и картон с графическими изображениями, нанизанными на энтомологические булавки и строительные гвозди наподобие экспонатов естественно-научного музея.
«В итоге произведение в чертёжной сетке, разъятое на тысячи фрагментов, как пиксели-токены, фиксирует нестабильное состояние упорядоченной картины мира», – повествует пресс-релиз события.
Мы связались с Валерием Гриковским и задали ему несколько вопросов экспресс-интервью.
Собор. 2021
Насколько вообще может быть упорядоченной современная картина мира? И насколько графика может быть адекватной для передачи его нестабильности?
Сейчас крайне интересное время. По моему убеждению, та упорядоченная картина мира, которая выстраивалась на протяжении последних нескольких сотен лет, начиная с нового времени, она дошла до каких-то границ своего описания. Мне кажется, на стыке XX–XXI веков происходит её тотальная деконструкция и некий новый синтез на других основах. Мы живём сейчас одновременно в нескольких противоположных парадигмах восприятия. В связи с этим хочется вспомнить героя моих прошлых работ Карла Линнея, который предложил биноменарную номенклатуру для описания животного и растительного мира. Всё многообразие мира он разложил по полочкам, описав это двумя словами. Это тотальное стремление всё упорядочить вполне понятно, и мне как художнику оно очень близко. Я воспитывался на этом. Но для человечества оно не принесло ощутимых благ, потому что к концу XX века человечество сильно засомневалось в прогрессе. А раз прогресс штука эфемерная, о какой пользе от упорядоченной картины мира можно говорить. Поэтому, наверное, картина мира может быть упорядоченной в рамках интеллектуальной конструкции – например, конструкции нового времени последних 300 лет. Я в своём творчестве пытаюсь этот инструмент симулировать точно так же. Я беру графическое произведение и расчленяю его на тысячу кусочков, на фрагменты – потом его снова собираю на строительных гвоздях и булавках, создавая таким образом «тотальный архив». Конструирую ту картину мира, которая якобы у меня распалась. Мой мир как художника разваливается на фрагменты, но мой мозг исследователя не даёт этим фрагментам развалиться окончательно, и я их фиксирую.
Поэтому (возвращаясь к вопросу) упорядоченная картина мира невозможна – она возможна только в некоторых узких пределах, а сейчас картина мира совершенно размыта. Я бы сказал, что параллельно существует несколько картин мира, и к этому нужно относиться как к факту. Искусство – это прекрасный инструмент для того, чтобы попытаться описать эту картину мира, пусть даже неупорядоченную. Графика как медиум и инструмент идеально подходит на эту роль. Потому что, с одной стороны, мы привыкли к тому, что графика – это чёрно-белое, и мир уже делится на чёрное и белое. И если в самой чёрно-белой природе уже заложена возможность этой классификации, то это уже интересный инструмент для описания мира. Стабильного и нестабильного.
Насколько вам важен контекст пространства, в котором существует экспозиция?
Наверное, 50/50. Я думаю, что любая выставка является составным – из стен, из атмосферы, из пространства, из людей, которые стоят за этим и приходят на выставку. Разумеется, я как автор проекта могу считать для себя важным далеко не всё целое, а только свою часть, которая касается самого проекта. При этом заранее ты не можешь предсказать все свойства пространства. Один проект может зазвучать по-новому в разных пространствах. Это всегда интрига и приключение, а, на мой взгляд, только так и имеет смысл работать. Потому что осознание цели – это уже и есть её достижение. Каждый раз ты не знаешь, что получится, и это какое-то новое ощущение.
Выставка названа «Вирусы Сальери», почему вам необходим этот словесный парадокс, заключающий идею поверки алгеброй гармонии и хаотичность, неуправляемость процесса?
Здесь бы я поспорил с такой формулировкой и взглядом на вирусный процесс. На мой взгляд, вирусы – не что-то хаотичное, а очень чёткое, структурное, нечто, лежащее в основе почти всего. Надо не забывать, что вирусы – самые древние существа на этой планете, и они как кирпичики выстраивают всё остальное. Вирусы выступают за передачу генетической информации в горизонтальных рядах, тем самым двигая эволюцию как никто другой. По некоторым данным, до 70% человеческого генома – это вирусный геном. И как можно тогда говорить о хаосе этого процесса? Это как раз очень серьёзная структура. Я и вытащил в название словосочетание «Вирусы Сальери», потому что если та дилемма свободного творчества и алгебраического ремесленного разъятия до сих пор интригует, то это какой-то вирусный процесс. Так как вирусы тоже не знают границ: ни территориальных, ни временных, ни возрастных. Поэтому в этом случае «Вирусы Сальери» очень логичное словосочетание. В слове вирусы я парадокса не вижу, вижу только в фигуре Сальери. Потому что миф, который создал Пушкин, я и пытаюсь проверить на самом деле – для себя по крайней мере. Можно ли алгеброй гармонию поверить и получить новое ощущение гармонии?
Музей чепухи. 2020–2021
Не могли бы вы подробнее рассказать об идее инсталляции «Музей чепухи»? Что нового можно открыть в столь традиционной для современного искусства (начиная с объектов Дюшана) теме – как объекты реальности становятся объектами искусства?
«Музей чепухи» – это 16 коробок, в которых наподобие энтомологической коллекции представлены артефакты. На первый взгляд, не очень понятно, действительно ли это ценные артефакты или это фрагменты художественного мусора из мусорного ведра? Потому что организованы они вполне научным образом, с наименованием родов, видов, форм, операций. Эти артефакты смонтированы на плашках, снабжены латинскими названиями, указаниями номенклатурных единиц. И представляют собой научную – ну, или псевдонаучную – коллекцию. Но к научной коллекции это на самом деле отношения не имеет, поскольку принцип, положенный в основу, – абсолютно не научный, это, скорее, «музей редкостей» не по внешнему виду, а по сути. Это что касается внешнего вида.
Содержание этих коробок – это бумажные обрывки и фрагменты. Одна коробка посвящена кусочкам графики с дырочками, другая – катышкам, третья – обрезкам, завёрнутым в спираль. Четвёртая – завёрнутым в фантик. Пятая – царапинам. Эти обрезки внешне выглядят как художественный мусор, но собранные в коробку, представляют собой коллекцию. Соответственно для меня как для коллекционера и художника до сих пор важен вопрос, какими особенностями должен обладать предмет, чтобы попасть в научную коллекцию. Вы правы, Дюшан обозначил это первым, явив простую истину, что искусство – это не предмет, а те связи, которые он образует вокруг себя. В биологии тоже существует такой вопрос, существует даже такая шутка, что коллекция жуков, например, это коллекция этикеток. И жук или ракушка, попав в коллекцию без этикетки, не представляют научной ценности. Это лишь сувенир. Поэтому вопрос, какими качествами должен обладать предмет, чтобы быть выделенным в массе себе подобных и получить прописку в вечности – в музейной коллекции, на выставке или просто в моей коробочке, – меня очень интригует. У этой инсталляции есть ещё один уровень смыслов. В латинских названиях я зашифровываю свои эмоциональные состояния, мечты, желания, события из жизни. Таким образом, этот музей превращается не просто в музей артефактов, а в музей эмоциональных состояний. Музей тайных желаний художника, своего рода дневник. Это тоже один из смысловых уровней, которые я закладываю. А в целом меня живо интригует вопрос критериев художественного качества: что такое хорошо и что такое плохо в искусстве? Я, собирая художественный мусор в коробку, дарю вторую жизнь графике. На выставке есть другая инсталляция, графика рвётся на кусочки, скатывается в катышки и накалывается на булавку, и таким образом возникает гигантское поле наколотых фрагментов. Изначально это графика, хорошая или плохая, но наколотая на булавку, она приобретает новое качество, жутко интересное на вид. Таким образом, вопрос, какая же графика была изначально, повисает в воздухе. В «Музее чепухи» я поднимаю тот же самый вопрос.
В пресс-релизе вы названы основоположником Pinning Art. Что это и есть ли ещё художники, которые занимаются такого рода вещами?
На самом деле это происки искусствоведов и маркетологов, чтобы как-то обозначить то искусство, которое я делаю последние годы. Pinning – от слова pin, булавка. Подразумевается, что добрую часть своих работ я накалываю на булавки и препарирую. Это недалеко от истины. Булавка используется у меня действительно очень активно. И сама идея коллекционирования и создания псевдонаучных инсталляций занимает значительную часть моего творчества. Булавка может эволюционировать и превращаться в гвоздь. И часть работ на выставке сделана с использованием строительных гвоздей. Гвоздь здесь сохраняет идею коллекционирования и фиксирования. Сотни гвоздей в моих инсталляциях – та самая кристаллическая решётка, которая держит какое-то распадающееся изображение. Поэтому гвоздь здесь недалёк от булавки и привносит новые смыслы. Вот что такое Pinning Art – на стыке псевдонаучных и художественных исканий.
