Кадр из фильма «Голая жизнь» Дарьи Хреновой

Парадоксы медиасобытия 0

Российский акционизм, документальный кинематограф и фестиваль Артдокфест-2016

30/11/2016
Анжелика Артюх, Денис Соловьёв-Фридман

Полнометражные документальные фильмы «Человек и власть» (Германия, 2016) Ирене Лангеман и «Голая жизнь» (Россия–Латвия, 2016) Дарьи Хреновой, вошедшие в программу открывающегося 1 декабря московско-петербургского фестиваля «Артдокфест», дают давно назревший повод для размышления о документальном кино, которое стремится исследовать социально-языковой статус и прагматические успехи российского акционизма. В центр внимания попадает выразительно сложная и противоречивая фигура художника Петра Павленского, ставящего перед собой политико-идеологические цели. С 2012 по 2015 годы Павленский представлял вниманию публики и власти одну за другой медиаакции, которые породили новые культурные смыслы, что получили широкое освещение в мировых средствах дистрибуции политической информации, следивших за постоянным присутствием художника в залах судебных заседаний, в кабинетах психиатров, на сцене профессионального арт-сообщества, равно как и в среде популярных сетевых блогеров и их комментаторов. Возникает закономерный вопрос, который не раз поднимался в комментариях к акциям художника: искусство это или нет? Для нас этот вопрос, учитывая наши социолингвистические и психоаналитические позиции по отношению к искусству, не стоит: да, это, несомненно, искусство. Акции Павленского, наследующие акциям Pussy Riot, доказали действенность политического акционизма, что было засвидетельствовано громким отголоском в ведущих мировых медиа, чему сопутствовал выход на экраны вышеназванных фильмов, к которым можно добавить один короткометражный, созданный при участии радиостанции «Свобода»: «Огонь, иди со мной» – он был показан на «Артдокфесте» в конкурсе «Артдоксеть».


Кадр из фильма «Выступление и наказание» Евгения Митты 

Для нас более важными представляются другие вопросы: в чём заключается природа документального кино, вторгающегося в сферу современного искусства; что фундаментально нового может добавить такой кинематограф к пониманию стратегий и тактик идеологии, эстетики, экономических основ идеологии и технологий российского акционизма; как документальное кино, работающее с современным акционизмом, существует в медиальной сфере? Много лет кряду в разных странах документалисты настойчиво обращаются к проблематике российского акционизма, создавая фильмы самых разных направлений. Здесь уместно вспомнить фильм «Выступление и наказание» Евгения Митты (2015), просветительского пафоса проект, создающий экспертное пространство искусствоведческого визуального комментария к сопутствовавшим акциям Pussy Riot событиям судебного производства. Если первый фильм является рассмотрением казуса «преступления» в искусстве, то второй, фильм-акция (film-act) «Pussy versus Putin» (2013) за авторством Gogol’s Wives, на современном этапе истории идей развивает традиции «третьего кино», порождённые 1960–1970-и годами, и ставит себе задачей изменить положение вещей, то есть создать кино, которое было бы неотъемлемой частью феномена культурной революции и протестного движения. Это отсылает нас к американскому документальному фильму-манифесту феминистской солидарности «Pussy Riot. The Movie» (2013) Натальи Фиссяк или, скажем, к перформативному образцу американской теледокументальной журналистики «Показательный процесс: История Pussy Riot» (2013) Майка Лернера и Максима Поздоровкина. Можно было бы более пристально взглянуть на эту проблему, вспомнив Андрея Грязева с его фильмом «Завтра» (2012), посвящённому группе «Война», не говоря уже о более ранней «Антологии современного искусства» Евгения Митты и Александра Штейна, где, в частности, фигурировал фильм «Олег Кулик: вызов и провокация». Все эти фильмы не имеют прокатных удостоверений от минкульта для показа в российских кинотеатрах, но именно они контекст не столь уж парадоксальным образом и создают, обеспечивая себе большой международный резонанс и помещая себя в режим «большого времени» и большой культуры. Следует упомянуть также многочисленные клипы Pussy Riot, вывешенные на Youtube и снятые в последние годы не только в России, но и за её пределами – в Великобритании и США. Это наводит на мысль о семиотической условности и социально-языковой подвижности любой из границ, тем более в искусстве. В этом русле мы и будем рассматривать три новейших фильма о Петре Павленском.


Кадр из фильма «Человек и власть» Ирене Лангеман 

Первое, что мы бы хотели отметить: два вышеупомянутых полнометражных фильма о Павленском сняты женщинами-режиссёрами, а третий, короткометражный, подписанный именем «Свободы», содержит закадровый женский голос журналиста, берущего интервью у соратницы художника Оксаны Шалыгиной. Это совершенно неслучайное следование концепции, в англоязычной традиции носящей имя cine-feminism, которая оказывает принципиальное смыслообразующее влияние на структуру каждого фильма, лишая эти высказывания якобы маскулинного культа личности Павленского как раз посредством задействования в качестве героини соратницы художника Оксаны Шалыгиной. «Голая жизнь» и «Человек и власть», несмотря на различные истории их генезиса и бюджетные истории, а также дистрибьюторские намерения, представляют собой безусловный акт международной феминистской солидарности и поддержки, которая была когда-то ярко продемонстрирована в документальном фильме Натальи Фиссяк. Призыв «Free Pussy Riot», который был заявлен в том числе фильмом Фиссяк, стал источником вдохновения не только для различных женских музыкальных арт-групп и знаменитых представителей мирового шоу-бизнеса, но и для солидарности с художницами мужчин-феминистов. «Нацист, стань феминистом!» – с неподражаемым остроумием призвала Надежда Толоконникова, исполняя песню, посвящённую Павленскому, которая, следует напомнить, вошла в оба документальных фильма о художнике. В международном контексте «стань феминистом» означает причастность к антисексизму, то есть идее гендерного равноправия, что резко не согласуется с политикой Кремля, равно как и американского президента Дональда Трампа. Последнего Толоконникова уже отметила пародией и осмеянием в клипе, сопутствовавшем американской предвыборной кампании. Однако взгляд включённого наблюдателя на отношения Павленского и Шалыгиной как соратников и настойчивый интерес к бытовой стороне их совместной жизни с детьми в окружении журнала «Политическая пропаганда» – это не просто попытка женской мелодраматизации истории о современной политико-романтической героике, но и осознание того факта, что оба режиссёра придают большое значение солидаризации и синхронизации жизни, и это является характерной чертой жизнетворчества современного акциониста, программно осуществляющего свои акции вне всякого институционального финансирования. Рядом всегда должен быть некто, хотя бы и в отдалении, как в случае с Павленским, представляющим свой уличный перформанс как живой театр одного, принципиально одного, молчащего героического «актёра» (за исключением акции «Свобода» в Петербурге 23 февраля 2014 года в поддержку украинского Майдана в День армии, которая была предпринята коллективно на месте взрыва народовольцами императора Александра II). В очередной раз отметим: одиночество акциониста весьма условно и семантически подвижно, поскольку есть не только те, кто снимает и тем самым вносит вклад в осуществление акции, выкладывая её результаты в интернет, но и те, кого акционист постоянно вовлекает в заданную им ситуацию: представители власти, равно как и очевидцы-свидетели. И эти микросюжеты вовлечения в ситуацию – богатый материал для фильмов об акционизме. Камера не просто фиксирует событие, но и анализирует его в «уликовой парадигме», позволяя режиссёру создать стереоскопический образ действия, составленный из фрагментов взглядов и мнений различных очевидцев и комментаторов. Документальное кино, включающее в себя материал гораздо более очевидный, чем тот, что якобы лежит на его поверхности, предъявляет зрителю-свидетелю расследование и анализ.

Принципиально, что даже одиночный акционизм построен на технологиях сотрудничества и солидарности, где каждый вносит свой посильный вклад, партизанским способом обеспечивая камеры, реквизит и финансовые средства: нигде официально не работающие Павленский и Шалыгина вместе с детьми сумели не только продержаться в Петербурге, требующем достаточно высоких доходов, но и переехать в Москву, где живут в данное время. Мы можем высказать предположение, что каждый вовлечённый в дело акционистов по-своему болеет за успех акции, не обязательно разделяя весь спектр взглядов художника. У коллектива панк-группы Pussy Riot, состав участников которой менялся от акции к акции, была сложнейшая организация деятельности: каждый помогал, чем мог, и приносил на место действия всё, что было в его силах. Более того, в случае с Павленским, программно заявившим о своей солидарности с Pussy Riot во время судебного процесса над ними и дебютировавшим своей акцией «Шов» 23 июля 2012 года, акции складывались при участии партизанов с камерами, включая профессиональных фотографов различных изданий, в частности, находящихся под государственно-идеологическим контролем ТАСС, оповещённых заранее.

Без использования инфотехнологий акция как событие работать не может. Российский акционизм принадлежит глобальной технокультуре, порождая коллективные аффекты: от страха до восторга или даже безразличия. Таким образом, российский акционизм выступает в качестве коллективного психотерапевта, работая с комплексами социально-политически подавленных идей. И эта активность, находящаяся под неусыпным надзором служб государственной идеологии, позволяет раскрыть некоторые имена её партизанов с камерами, поскольку Сеть рано или поздно сама предоставляет эту информацию. Известно, например, что знаменитый дигитальный образ Павленского с зашитым нитками ртом, символизирующий скорбное молчание, насильно-добровольно навязанное себе человеком перед лицом власти, что компенсировало громкий протест против процесса над Pussy Riot, был снят фотографом Reuters Максимом Змеевым, в то время как Эдвард Раш эту акцию задокументировал на видеокамеру. Взорвав интернет, визуальный образ молчания обрёл голос посредством комментариев в дискуссиях очевидцев. Этот голос донёсся и до уже тогда судимых участниц панк-группы, по отношению к которым Павленский выразил солидарность. В документальных фильмах о Павленском художницы вновь благодарят его за эту акцию, которая, как несложно догадаться, была им крайне необходима в качестве морально-этической поддержки. Техники солидарности работали и тогда, когда снимавшие акции Pussy Riot партизаны с камерами безвозмездно передавали свой материал создателям всех существующих на сегодняшний день документальных фильмов о панк-группе. В своё время выдающийся немецкий критик медиа, художник и документалист Харун Фароки, который, кстати, также строил свое творчество на соавторстве и солидарности с близкими ему кинематографистами, художниками и исследователями, заметил: «Дело не в том, что изображено, но скорее в том, что за этим изображением стоит».


Трейлер фильма фильма «Голая жизнь» Дарьи Хреновой

Российско-латвийский и немецкий фильмы о Павленском в равной мере пытаются выстроить свой взгляд на то пространство, что лежит под изображением, и парадоксальным образом создают новый аудиовизуальный миф о современной политико-романтической героике, невзирая на то, что многое до сих пор скрыто, засекречено или не подлежит огласке. Однако доподлинно известно, что автор фильма «Голая жизнь» Дарья Хренова принимала участие в съёмках акции «Угроза», и в её документальном фильме видно, как она попадает в эпизод в сцене прохода художника к месту акции на Лубянке. В этот же эпизод попадают двое людей с камерами, среди которых – фотограф Нигина Бероева. Этот видеоматериал, записанный камерами наблюдения, был так же, но немного иначе, использован в немецком фильме «Человек и власть». В монтажном контексте он приобретает большее звучание, обозначающее персональное столкновение с властью минималистическими средствами детализации: Павленского кладут на землю, канистра падает, и бензин растекается.

Не все снимавшие акционистов до сих пор скрываются. Кто-то из них опубликовал свои дигитальные фотоработы в интернете, как журналисты радиостанции «Свобода», снявшие в числе прочего фильм «Огонь, иди со мной», иные раскрыли свои имена иным образом. Так заявили о себе те самые партизаны с камерами, обращёнными к Pussy Riot: Тася Круговых и Василий Богатов, снявшие документальный фильм «Pussy versus Putin» под лейблом Gogol’s Wives. Фильм, хотя и был в последнюю минуту изъят из программы петербургского кинофестиваля «Послание к человеку», однако удостоился «подпольной» компьютерной демонстрации при участии Круговых в одном из петербургских баров благодаря арт-директору фестиваля Алексею Медведеву. Его увидели все заинтересованные журналисты. Фильм получил главный приз на амстердамском IDFA в номинации «Среднеметражный фильм». Материал, заснятый документалистами и вошедший во все существующие документальные фильмы о Pussy Riot, до сих пор служит импульсом для визуально-критической рефлексии на темы российского акционизма. Для справки: на счету Круговых около 20 задержаний, но по процессу Pussy Riot в связи с акцией в Храме Христа Спасителя она не проходила.

Техники солидарности оттеняют современную политическую акцию в функции политического и художественного триггера, находящего свои дигитальные и недигитальные художественные формы солидарности. И здесь мы вспомним скульптуру гражданина Литвы Гинтаутаса Лукошайтиса «Я – идеальный гражданин», посвящённую акции «Шов», Павленского в образе человека, прибившего себя гвоздем, а также «Конец революции» Олега Кулика – комментатора творчества Павленского в двух документальных фильмах, портреты Павленского, сделанные в технике карандаша и крови Леной Хадес, работы Леонида Губского и Александра Жуниева. Общий прагматический смысл акции-события дополняют академические лекции, журналистские публикации, документальный и даже игровой кинематограф, по отдельности и совокупно конституирующие глобальный рефлексивно-критический контекст их чтения. Документальное кино с точки зрения критического анализа акций обладает наиболее богатым исходным материалом, поскольку в самой основе документалистики заложены аудиовизуальная реконструкция и опциональный анализ события, героя (героев), среды, автора, фабулы, места и времени. Равным образом документальное кино, о котором говорим мы, подразумевает поиск источников информации, свидетелей, участников, экспертных оценок и защитников. Никто на акцию не выходит поодиночке, даже если бы выступление было одиночно и казалось не видимым никому. Видимое присутствие свидетелей и людей, берущих на себя труд документального свидетельства, предоставляет возможность метафорического высказывания (в какой угодно степени мета-) о культуре политического акционизма. В своё время весь интернет был погружен в обсуждение слогана петербургской «Лаборатории поэтического акционизма», придуманного ещё во времена протестных выступлений 2011 года: «Вы нас даже не представляете!» Точной концептуальной рифмой к этому высказыванию мы находим соображение антрополога Алексея Юрчака, появившееся в недавно опубликованной им книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение». Автор, опираясь на так называемый парадокс Лефора, предлагает построение нового аналитического языка, избегающего работы в рамках бинарных оппозиций, а именно: представлений о власти, согласно которым она может функционировать только двумя способами: либо убеждением, либо принуждением. Поскольку множество явлений включает элементы, стоящие одновременно по обе стороны этой дихотомии. Парадокс Лефора, косвенно напоминающий о различии между нормативной и функциональной грамматиками в языкознании, был построен на опыте разрыва между идеологическими нормами современного государства (как оно должно быть или могло бы быть) и его идеологическими практиками (как оно есть). Некогда этот разрыв, принявший катастрофические масштабы, привёл к распаду Советского Союза. Парадокс Лефора причудливым образом подрывает «авторитетный дискурс», ведя к построению нового дискурса власти, равно как и культурного дискурса. Признаки этого «парадокса» обнаруживают себя и в политической акции как глобальном медиасобытии эпохи авторитарной власти Владимира Путина. По отношению к акциям власть функционирует не только как нормативная машина подавления, но и как инструмент экспроприации славы «преступников», порождающей новые медиасобытия, в то время как акционисты и «партизаны с камерами» выступают в качестве агентов нового языка, вживую работающих с преодолением обществом страхов перед верховной фигурой российской власти и «авторитетным дискурсом». Они становятся своего рода медиазвёздами, понуждающими аудиторию к активному овладению живой речью и работе с травмами, нанесёнными нормативным языком власти. Интересно, что в случае с акциями Павленского и Pussy Riot властям так и не удалось инициировать ни одного судебного дела в отношении людей с камерами, хотя неудачные попытки создать эффект заговора, разумеется, были. В судебных процессах над Pussy Riot, равно как и над Павленским, в прямых свидетелях с кинокамерами не было никакой надобности, так как смонтированный видеоматериал, который попадает в интернет и который, конечно же, не представляет собой реальный объем акции, имеет авторские права, соблюдения которых российское и не только телевидение, частично использующее отснятый материал, не намерено придерживаться в своих новостных репортажах.


Кадр из фильма «Голая жизнь» Дарьи Хреновой

Судебные процессы и случаи задержания художников во время исполнения акций делают новостные репортажи рейтинговыми, приковывая к себе внимание аудитории разных стран мира. Однако в случае с Pussy Riot судебный процесс обернулся не только двумя годами тюрьмы для участниц акции, равно как и последующей работой Толоконниковой и Алёхиной по защите прав заключённых, но сделал Надежду Толоконникову всемирно известной медиазвездой, а группу девушек в разноцветных балаклавах, танцующих и поющих в панк-стилистике, – часто возникающим образом «девушек на подпевках» (что противоречит борьбе с сексизмом) в западных протестных клипах, включая клип, снятый Бэнкси. Мощный резонанс вызвали также акции Павленского, о котором снято несколько фильмов, являющихся не только документальными исследованиями солидарности, но и размышлениями о психологии творчества. Говоря на языке киноэкономики, фильмы о российском акционизме стали аудиовизуальным продуктом, функционирующим в системе фестивальной, телевизионной, DVD- и интернет-дистрибуции, что свидетельствует о международном спросе на данный круг тем. Появление подобных фильмов на международных фестивалях и их продажи на DVD, а также музейные и университетские показы подогревают международный интерес к России и готовность заниматься её изучением.

Едва ли в ближайшие годы молодые и энергичные Толоконникова и Павленский появятся на российских центральных телеканалах в иных ролях, чем вандалы, преступники и сумасшедшие хулиганы. Вместе с тем очевидно, что телерейтинги последних лет выросли в том числе благодаря особому качеству акционистов, которые вели себя во время акций и судебных процессов как своего рода spect-actors, то есть актёры, перформативно переживающие предложенные ситуации и обстоятельства. В финале «Pussy versus Putin» мы видим, как Толоконникова, прежде чем сесть в автозак, одаривает артистическим жестом приветствия людей, поддерживавших её у Таганского суда, а знаменитый феминистский «кулак» в её исполнении попал на страницы ведущих мировых изданий. Заключительное же слово Толоконниковой в суде включало фразу «почувствуйте с нами запах свободы!», которая в кинодокументальном контексте звучит не только напоминанием о призыве к протесту образца 2012 года, но нестареющим призывом к свободе художественного самовыражения, ищущего новых форм и мест своей реализации. В интервью, задокументированном фильмом Евгения Митты, Толоконникова говорит, что при задержании, объясняясь с полицией, участницы группы представлялись неудавшимися актёрами, не поступившими на курс Кирилла Серебренникова и пытающимися преодолеть застенчивость перед зрителем участием в уличных акциях. Надо полагать, не только политическая позиция, но сама вот эта вот способность превращаться в spect-actor, порождающая действенное и идейно наполненное событие, вдохновило и Павленского, входящего в число тех же персон и фигур. Как отметила нью-йоркский критик современного искусства Клэр Бишоп, «spect-actors, разыгрывая свои идеи, готовятся к действиям в “реальной жизни”; актёры, равно как и зрители, посредством игры изучают возможные последствия своих действий». Настоящий политический spect-actor в ситуации информационно-медиального взрыва должен смело и последовательно продемонстрировать, помимо киногеничной харизмы, радикальную программу. Павленский, безусловно, отвечает этим требованиям, что документальный кинематограф и фиксирует.

 

В фильме «Огонь, иди со мной!» Оксана Шалыгина заявляет, что Павленский осуществляет культурную революцию, по сути, в одиночку. Возвращаясь к упомянутому выше социально-прагматическому статусу генезиса и функционирования медиасобытия, можно заметить, что одиночество это условно, так как есть «партизаны». И неслучайно Хренова начинает свой фильм со сцен массовых уличных протестов в 2011–2013 годах, жестоко подавляемых полицией. Павленский родом как раз из этой кипящей протестом уличной жизни. Однако сегодня, когда в России благодаря законодательным актам Государственной думы преобладают одиночные пикеты, взрывные акции Павленского выглядят своего рода ответом на инволюцию гражданского общества, репрессированного властью. «Можно встать с плакатом, а можно выйти с канистрой. Считайте, что это вид одиночного пикета!» – отвечает Павленский на вопрос о причинах его нежелания бежать с места действия акции «Угроза». Тем мощнее и сенсационнее выглядит любой из выходов художника на улицу, представляющих собой феномен «last man standing» и вызов как репрессивной машине подавления, так и обществу репрессированных и растерянных. Павленский, генератор новых идей, является их же перформативным исполнителем, работающим со своим телом и возникающей из этой работы ситуацией, которая подразумевает единоличную ответственность и отсутствие боязни прослыть сумасшедшим преступником, революционером и вандалом. Художник, некогда дебютировавший в родном ему Петербурге, городе трёх революций, впоследствии переносит свои акции в Москву – не только сердце и мозг российского «авторитетного дискурса», но и медиальный центр. Местами действия становятся Красная площадь и Лубянка.

По отношению к «авторитетному дискурсу» акции Павленского трансгрессивны. Они настаивают на политическом и жертвенном радикализме и отсылают к традиции российского перформанса (Олег Кулик и Александр Бренер), использовавшего тело в функции политического медиума как рабочий материал для формирования того, что Пьер Клоссовски называет «живой валютой». Закономерно, что Павленский некогда оставил не только Санкт-Петербургскую художественно-промышленную академию имени А.Л. Штиглица, но и школу современного искусства ProArte. Причиной ухода послужило нежелание превращать себя в художественную «обслугу» и среднего институализированного «профессионала» от современного искусства, перепроизводство которых достигло гомерического размаха. Дарование и просветительско-политический масштаб его высказываний оказались гораздо значительнее любой из институций, что позволяет говорить о нём в философских терминах Джорджо Агамбена (его книга «Homo Sacer» возникает в кадре и названии фильма «Голая жизнь»). Агамбен размышляет о фигуре пророка и теологической связи этой фигуры с феноменом наготы и культурным конструктом современности. Пророки, согласно Агамбену, хотя и исчезают из западной культуры, но представлены различными масками-персонами: философскими, поэтическими, художественными, техническими и критическими текстами. Фигура пророка, подобно фигуре юродивого (девушек из Pussy Riot недаром связывали с традиционным институтом юродства), имеет свои маски воплощения в современной России. В случае с Павленским – это маска политического художника-пропагандиста.


Трейлер фильма «Человек и власть» Ирене Лангеман 

Развитие глобальных медиа и появление интернета позволяют переосмыслить бинарную оппозицию Запад/Россия и взглянуть на агамбеновскую фигуру пророка и его возможные маски из России. «Пророк – это ангел, который во время порыва, побуждающего его к действию, неожиданно ощущает, как в плоть его вонзается шип иной потребности», – пишет философ. «Шип» подменяет собой «гвоздь», которым нагой Павленский прибивает себя за мошонку к брусчатке Красной площади в акции «Фиксация» в День российской полиции 10 ноября 2013-го. Пронзительная фотография этой акции была снята фотографом «Граней» Дмитрием Зыковым, впоследствии оттуда уволенным. «Рядовые зрители» из правоохранительных органов в документальном фильме Хреновой изумлённо и бойко, не отрываясь от видеозаписи акции, обсуждают радикальный жест, но не только: изумление, испуг и смех скрывают неожиданно многоголосное стремление понять и осмыслить в доступных им категориях намерения художника: а зачем, собственно, всё это было? Почему полицейский, увидевший художника на Красной площади, сурово и бережно прикрывает белой тканью нагого и скорчившегося на холодной брусчатке Павленского? Возможно, мы имеем дело с сочувствием, поскольку Павленский работает со своим собственным телом как объектом насилия. Таким образом, Павленский декларирует радикальный протест против насилия над другими людьми. Но совершая со своим телом различные насильственные манипуляции, он заставляет его кричать, символизировать и манифестировать. Даже в акции «Угроза» горящая дверь здания на Лубянке напоминает о жертвах, которых она скрывает.

В «Голой жизни» Павленский вместе с Оксаной Шалыгиной появляется на спектакле Большого драматического театра «Что делать?» в постановке Андрея Могучего при актерском участии Бориса Павловича в роли автора-Чернышевского, а затем на свободной дискуссии в присутствии авторов и зрителей. Так получается, что жизнетворческие идеи Павленского начинают наследовать фигуре революционера-демократа Чернышевского и фигуре его героя Рахметова, тюремному опыту, утопической социалистической мысли и просветительскому пафосу – ещё одной прошлой «маске» пророка. Если брать это в расчёт, не кажется шокирующим, что дети Павленского до сих пор не учатся в школе (до 14 лет Чернышевский также получал домашнее образование под руководством отца), хотя, следует заметить, институционально образованные немка Ирене Лангеман и интервьюер станции «Свобода» заметно поражены этим обстоятельством и пытаются подвести своих героев, Павленского и Шалыгину, к мысли о том, что в настоящее время неплохо бы этот принцип серьёзно пересмотреть: дети – не лучшее поле для экспериментов, подразумевают они. Но что есть рождение детей, как не возможность семейного творческого поиска и самоэксперимента? – подразумевается на другом конце этого обмена идеями. Вопросы, вопросы, вопросы… Акцент на спартанском быте квартиры Павленского, взывающем к жизненному пространству первого русского революционера от литературы Рахметова, возникает абсолютно во всех документальных высказываниях о Павленском. Благодаря кино петербургская квартира Павленского и Шалыгиной превращается в радикально художественную достопримечательность города. «Лечебница» мировой философии посредством развёрнутой Роланом Бартом ницшеанской мысли нам подсказывает: «Современность – это несвоевременность»; Агамбен продолжает: «Современность – это уникальное взаимоотношение с собственным временем: тесное и вместе с тем отстранённое; выражаясь точнее, это такое взаимоотношение со временем, в котором связь выражается через смещение и анахронизм». Бедная, вопиющая об отсутствии евроремонта квартира Павленского и Шалыгиной – пространство, которое породило пропагандистскую мысль и которое собирало друзей, которое было подвергнуто обыску, но оно же поддерживало любовь соратников, отвергающую принципы традиционной патриархатной семьи. Одним из микросюжетов «Голой жизни» является секс втроём под украинскую песню, проистекающий из дружественных политических взглядов и явно не обошедшийся без режиссуры Павленского; другим постоянным сюжетом всех документальных фильмов выступает рассказ Шалыгиной об отрубленном пальце, отданном в искупление скрытой от Павленского измены и восстановившем доверие между соратниками и партнёрами. Квартира Павленского – это и кабинет, и ночлег, и мастерская, и кухня, в ней нет разделения на комнаты. Старый Петербург изобилует такими ветхими «тюрьмами повседневности», молчаливо кричащими, подобно оглушительно молчащему художнику, о себе и о тех, кто их населяет. Так и получается, что вся жизнь – одна акция.


Кадр из фильма «Голая жизнь» Дарьи Хреновой

Природа мыслителя и spect-actor в одном лице предполагает тягу к «бродяжничеству» и «полевому исследованию», осмыслению опыта впечатлений, людей и событийного контекста. Просветитель убеждает и вскрывает смысл, революционер жертвует благами и жизнью ради идеи переустройства общества. В документальных фильмах мы видим Павленского в разных ситуациях и местах: на улице, в кафе, в судах, дискуссиях, дома, за занятием сексом, играющим с детьми, отвечающим на вопросы журналистов, прокуроров, врачей и полицейских, приветственно улыбающимся фотографам и, разумеется, в собственных акциях. Как художник Павленский обладает мультиталантами, он своего рода «человек Возрождения в эпоху специалистов», как когда-то французский критик Андре Базен остроумно отозвался о гении Орсона Уэллса, также порождавшего резонансные медиасобытия, такие, как, например, радиопостановка, живописавшая вторжение марсиан по «Войне миров», или фильм «Гражданин Кейн». «Мы готовы идти до конца!» – заявляет Шалыгина в фильме «Огонь, иди со мной», привлекая внимание к факту провокационного, хотя и неудавшегося, намерения передать Премию Вацлава Гавела приморским партизанам, а также к факту отказа оплатить 500-тысячный штраф, наложенный за поджог двери в здании на Лубянке. Фильмы портретируют Павленского как на редкость открытого собеседника, несмотря на опыт Бутырской тюрьмы, который, как говорят, сделал его более раздражительным, замкнутым и тяжелым собеседником. «Какой будет следующая акция?» – интересуется журналист, желающий заработать славу, гонорар и чувство не зря прожитой жизни на следующей акции. «Я не знаю, время покажет», – коротко отвечает Павленский. – «Спасибо всем, кто не боялся!» 

Дарья Хренова была принята Павленским в ФБ-друзья после акции «Фиксация» на Красной площади, в которой молчаливая и прибитая нагота протестовала против апатичных и фаталистических настроений в российском обществе. Хренова делает монтажный стык кадров нагого Павленского и парадно одетого Путина на официальном портрете, смотрящего со стены кабинета одного из представителей правоохранительных органов (главной российской медиазвезды). Теологическая символика наготы, согласно Агамбену, предполагает следующее: «Восприятие наготы связано с духовным состоянием, обозначенным в Священном писании как “открывшиеся глаза”». И далее: «Полная нагота существует, наверное, только в Аду, где тела проклятых безжалостно подвергаются мукам божественного правосудия». Современная художественная мысль, очевидно, воспринимает социальную апатию, о которой говорил Павленский в своём комментарии к акции, как ад, душный и страшный: «тюрьма повседневности». Но как преодолеть этот страх? И чьё «правосудие» есть гвоздь в мошонке? Мачизм и сексизм российского «авторитетного дискурса» в 2012-м подвигли Pussy Riot на панк-молебен «Богородица, Путина прогони!», взорвавший и расколовший общество и глобальное медиапространство. На это последовал законодательный и репрессивный акт «петромачизма» (термин Александра Эткинда, образованный от слова «petroleum»), конституировавший отказ от диалога. Свой ход делает Павленский, напоминающий о политической мифологеме homo sacer как нагой жизни, которая, как пишет всё тот же Агамбен, «на деле является её же детищем – как нечто нечистое, проклятое, а потому подлежащее умерщвлению». И «проклятым поэтам» наследуют «проклятые акционисты», которые не получают ни премии «Инновация», ни Премии Вацлава Гавела. Но кто проклял Павленского: подавившийся куском сырого мяса отец, чью смерть он рассматривает как личный урок утраты веры в комфорт и государство; тот, кто смотрит с официального портрета на стене кабинета сотрудников правоохранительных органов; или те, кто считает его сумасшедшим?

 
Кадр из фильма «Голая жизнь» Дарьи Хреновой

Лангеман пишет Павленскому письма в Бутырку, а он исправно на них отвечает, и в его посланиях на смятых листках, показанных крупным планом, много простых и незатейливых слов. Ключевое для spect-actor качество «слышать партнёра» прочувствовано и концептуализировано Лангеман посредством анимационных эпизодов судебных допросов, превращающих их в забавные политические микроспектакли, в которых Павленский свидетельствует о себе как о человеке глобально мыслящем, что ставит в тупик его дознавателей. Власть выказывает себя интеллектуально слабой, и это так же очевидно, как визуально неприкрыто её увядание. Возможно, виртуозный навык перформативной работы с нападающей «аудиторией» судей, психиатров, прокуроров и полиции (она ему – «хулиганство», а он им – «терроризм», государство же декларирует борьбу с терроризмом) способствовал его выходу на свободу, минимизировав меру пресечения и обеспечив успех адвокатской защиты. Разумеется, не обошлось без слухов о вербовке Павленского службами ФСБ, поскольку художнику приходится иметь дело со всеми представителями властных структур, вступая с ними в перформативный контакт. Будущее раскрытие архивов покажет, есть ли на то факты и доказательства. Павленский из Бутырской тюрьмы пишет Лангеман: «Я не думаю, что лишен свободы – ограничена свобода передвижения, но это возвращается запредельным изобилием свободного времени».

«Современен тот, кто наблюдает за временем, пытаясь разглядеть в нём не свет, а тьму», – пишет Агамбен. – «Для тех, кто ощущает собственную современность, любая эпоха мрачна. Современный человек – такой человек, который способен видеть этот мрак и который может писать, макая перо в сумерки настоящего». С обращением к медиальному парадоксу, заставляющему критически пересмотреть упрощённость бинарного подхода к событиям и текстам социальной реальности, возникает некий образ одновременных и одноместных друг другу «порядка» и «хаоса»: глобальный, равно как и множественно-дискретный объём публичности современного акциониста и произведённого им события становится зримым и незримым капиталом юридической и экспертной защиты, а также перформативной самозащиты. С этим «порядком из хаоса» всевозможных фигур защиты публичной персоны органам власти и обвинителям расправиться не столь уж и легко. Расследования, в которые оказываются вовлечены медиа, выносящие событие в пространство сенсационной публичности, концептуализированы в работах ведущих теоретиков медиа, равно как представлены на экране (например, хитом «Hunger Games», оскароносным «Spotlight» британца Тома Маккарти или синефеминистской картиной «Money Monster» американки Джоди Фостер). Путинская власть, начавшая борьбу за полный контроль над медиасферой ещё со времен борьбы с телеканалом НТВ, безусловно, извлекла некоторые уроки из процесса над Pussy Riot, но извлёк свой урок и Павленский, который вывел российский акционизм на новый этап историко-культурного развития. Поэтому стратегии и практики противодействия власти акциям Павленского претерпели изменения и от прямого, публичного и сурового наказания, как с Pussy Riot, перешли к длительному и бюрократически изматывающему воздействию на психофизическое состояние художника: освидетельствования, регулярные заключения под стражу, штрафы и дискредитация художественной и политической ценности его деятельности. С этой целью поощряются паническая активность и даже раскол в художественных институциях, как это случилось с удалением акции «Угроза» из списка главных номинантов премии «Инновация». Вместе с тем медиа свидетельствуют и манифестируют не только страх подавленных репрессивной машиной людей, не сведущих в современном искусстве настолько, что это вызывает не меньший ужас, чем страх перед властью, но также раскрывают те имена журналистов, экспертов, художников и критиков, что активно поддерживали художника. Российское общество полнится страхами и паническими ожиданиями, но и в нём случаются маленькие личные подвиги сопротивления. В Глобальной деревне (привет тебе, Маршалл Маклюэн!) эти вроде бы вселенские российские ужас, страх и катастрофические ожидания упорно и последовательно пестуются социально-языковой политикой власти, карательной психиатрией, печатным станком законотворчества, но вступают в непримиримое противоречие, а подчас и в трансгрессивное взаимодействие, с интересом, восторгом, любопытством, изумлением и иронией обращенное к фигуре уличного пророка-художника, который иллюминирует и освежает мрак современности. Сколько их, познавших эти аффекты? – «Вы нас даже не представляете!»


Кадр из фильма  фильма «Человек и власть» Ирене Лангеман 

Электронные медиа, социальные сети, художники, философы, поэты, критики и журналисты наносят власти как аппарату насилия свои микроудары, в том числе и документальными фильмами о Павленском, вписанными в новое медиасобытие фестиваля Москвы и Петербурга «Артдокфест», а за ним, смеем надеяться, и других международных фестивалей, показов и сетевых сообщений. Таким образом, борьба за активного зрителя, способного к когнитивным усилиям в постижении сущности и социальной ценности современного искусства, продолжается. Тем более ценным и необходимым представляется присутствие на фестивальных экранах подлинных людей и примеров из их жизни, включая бывшего следователя, а позже адвоката художника Павела Ясмана или проводившего освидетельствование Павленского психиатра Владимира Менделевича, выступившего на конгрессе «Психическое здоровье XXI века» с развёрнутым докладом «Казус Петра Павленского. Психопатология или современное искусство». Присутствие в документальном пространстве людей, которых акционизм и встречи с Павленским мотивировали к серьёзному пересмотру своих представлений о современном искусстве, власти и обществе, сложно переоценить. Так, и только так политический акционизм из казуса становится узусом.