Кадр из фильма «Ночь». На стене за спиной Марчелло Мастроянни висит натюрморт Джорджо Моранди

Опиши, что ты видишь 0

Микеланджело Антониони и Джорджо Моранди

09/11/2016
Вика Смирнова

Один – Джорджо Моранди, реформатор тональной живописи, художник, всю жизнь рисовавший бедные натюрморты. Другой – Микеланджело Антониони, режиссёр, изображавший людей и пейзажи так же абстрактно-оцепенело, как Моранди писал свои чашки.

Могут ли два эти автора, знавшие друг друга при жизни, восхищавшиеся (ну, или интересовавшиеся) друг другом, быть связаны как-то иначе, как-то более основательно? Что, кроме очевидного интереса, зафиксированного в интервью («Я люблю живопись Моранди и Ротко, Кандинского и Пикассо»), или цитат ( бесконечных пейзажей «Красной пустыни», «Ночи», «Идентификации женщины», выстроенных по тональным законам Моранди), способно гарантировать близость? И почему именно Джорджо Моранди, а не, к примеру, Марк Ротко[i], которого Антониони любил, с которым встречался, чьи картины приобретал, о котором писали как о наиболее близком по темпераменту из-за пресловутого «nothingness»?

Что нам может сказать Моранди об Антониони? И – соответственно – vice versa.


Кадр из фильма Антониони «Красная пустыня»


Джорджо Моранди. Натюрморт. 1960

1.

История зафиксировала как минимум несколько эпизодов знакомства[ii]. Антониони писал Моранди, тот отвечал, подробно и с видимым интересом. Моранди ценил «Приключение», подарил режиссёру два своих натюрморта (один из них висит в кабинете Д.Понтано («Ночь»).

В силу характеров – меланхолических и в общем-то интровертных – они не особенно часто общались. Да и зачем? Их интересы в искусстве соприкасались: оба тяготели к абстрактным сюжетам, бежали метафор, в картинах того и другого герои и вещи достигали той степени интенсивности, что опустошали пространство вокруг. Рецензии на Моранди начинались словами «тихий» и «молчаливый»[iii]. «Безмолвным», «некоммуникабельным» называли кинематограф Антониони.

Возможно, с этих определений и стоит начать.

2.

Эффект натюрмортов Моранди совсем не в молчании, как принято думать. Сказать «молчаливый» значит всего лишь указать на отсутствие голоса и – попутно – на синестетический эффект его живописи, которая «говорит», хотя рождена не для этого. Работам Моранди свойственна атетичность. В его словаре всякий предмет существует поодиночке. Кувшин – среди серии почти идентичных кувшинов, ваза – среди почти одинаковых ваз. Каждый – за пределами любых оппозиций, он не знает о них, так же как тени, отбрасываемые его бутылкой, не знают о присутствии света.

Что можно сказать о его бутылке? Что она говорлива или что молчалива? Мечтательна или, наоборот, равнодушна? Метафорический язык здесь выглядит неуместным. Поэтому ни кувшин, ни бутылка не могут быть названы иначе, чем через шифтер: «Вот этот кувшин» или «Вот эта бутылка». Ничего, кроме индекса. Никаких более конкретных интимных имён, никакой фамильярности, никакой – как это опять же принято думать –антропоморфности[iv].

Признать за его натюрмортами тишину столь же неверно, сколько признать за ними доверие или флирт или, например, «агрессивное беспокойство». Сказать, что Моранди одушевляет предметы или что его кувшины вступают в беседу, означало бы увидеть за ними желание говорить или действовать, тогда как у этих вещей или, точнее, у этого словаря слово «желание» очевидно отсутствует.

Вещь Моранди завершена. Ей дана абсолютная интенсивность существования, в рамках которой сверхнапряжение и разряжённость, пустота и наполненность, речь и молчание значат одно и то же. Об этом, кстати, говорит и размер. В его камерных натюрмортах (как правило, 30 х 40) присутствует соразмерность мере любого рода: не слишком маленькое, не слишком значительное. Своего рода фотография вещи. Жанровая картина, чей уравновешенный синтаксис покоится на бесконечном чередовании качеств.

Кувшин и бутылка существуют в своем собственном времени, делят одну и ту же поверхность стола. Они могут быть тесно прижаты, однако это «сожительство» не есть свидетельство разделённости чего бы то ни было – контур предмета всего лишь обозначает границу, указывает начало другого предмета.


Джорджо Моранди. Натюрморт. 1956

3.

Любопытно, что дистанцируясь от метафизической живописи (от Де Кирико или Карра), Моранди не разделяет, но, наоборот, примиряет различные жанры письма. Вещам уже не приходится выбирать между тем, чтобы отдаляться от их вещественности (реалистичности) или от их идеи (некоего внутреннего, впечатанного штрихкода).

Баланс между фигуративным предметом и его абстрактной душой достигнут. А значит, ничто ни с чем не вступает в противоречие. Ничто не существует глубже поверхности. Быть внешним в мире Моранди не означает ни внешности, ни – тем более – однотипности (при всей повторяемости этих бесконечных, одних и тех же чашек, бутылок, кувшинов). Вещи живут по соседству с собственной жизнью, подобно Моранди, жившему рядом с его биографией (две войны и множество стилей, преспокойно проследовавших мимо и сквозь него: метафизики, абстракционисты, кубисты, сюрреалисты), смотря на последнюю словно бы из окна.

Заметим. Сам этот взгляд не был ни капельки аутсайдерским (история засвидетельствовала его вполне современные вкусы, интересы к отдельным художникам, режиссёрам, учёным). Поэтому настаивание на добровольном отшельничестве или аскезе (на всех этих «жил вместе с незамужними сестрами», «не ездил в Париж, как другие художники») в варианте Моранди выглядит смехотворным.

В сущности, ему повезло. С его трезвым и одновременно спиритуалистическим отношением к миру Моранди не пришлось выбирать. Ни людей, ни профессию, ни моделей для рисования. Самый заурядный предмет в перспективе Моранди был гипотетически единичным. Так же с судьбой. Наиболее внешний по отношению к жизни способ существования (не покидая Болонию, преподавая гравюру, деля квартиру с незамужними сёстрами, рисуя в спальне одни и те же бутылки) был наиболее адекватным (и самым коротким!) путем проживания биографии. Наиболее естественным для того, кто пишет один и тот же предмет, чтобы однажды застать его целиком. Воссоздать (на уровне визуальной тактильности) неуловимую вещественность вещи.


Джорджо Моранди. Натюрморт. 1951

Именно этот качество Моранди обретает ближе к 1960-м. Его краски становятся суше. Формы еще лаконичнее. Предметы теснятся к середине стола, опустошая пространства вокруг себя. Это «ещё теснее», «ещё плотнее» и «ещё менее разнообразно» делает вещи окончательно автономными. Кувшин не теряет в том, что можно было бы назвать уникальностью, если бы это слово ассоциировалось с Моранди.


Джорджо Моранди. Натюрморт. 1932

По сравнению с ним синий кувшин из натюрморта 30-х кажется почти эксцентричным. Разумеется, та прежняя эксцентричность была обязана «нехватке индивидуального», словно предмету всё ещё требовалось быть непохожим, отличаться от окружения цветом и формой, чтобы доказывать собственное присутствие.

В поздних натюрмортах Моранди различия наконец-то оставлены. Вещь оказывается собой в тот момент, когда практически не отличается от других или уходит на одну восьмую хроматической доли. Именно теперь между предметами образуется расстояние. Тот самый воздух, о котором любят писать, говоря о натюрмортах Моранди, появляется там, где вещи становятся подобны друг другу.

4.

В картинах Моранди всегда есть дистанция. И даже сдвинутые к краю стола кувшины и чашки не становятся ближе. Само расстояние связано с перспективой (двухмерной и плоской), цветом (работа в пределах одной и той же хроматической гамы) или тенями, которые бывают расположены хаотично.

А.Данто предположил, что Моранди действовал как хореограф – перемещая одну и ту же бутылку в пределах картины, он намеренно оставлял следы предыдущих источников света[v]. Это догадка свидетельствует о том, что Моранди отсылает нас не к объекту, но исключительно к его восприятию (к истории, которая начинается до начала письма). Он пишет кувшин и – одновременно – пространство, кувшину предшествующее, и – попутно – субъекта, его созерцающего. Последний был создан до времени реального созерцания, продолжая созерцать в настоящем и в некоем гипотетическом будущем. Картина указывает на все виртуальные ракурсы, из которых вещь может быть видима, рождает эффект настоящего, в котором уютно свернулись все эти (в реальности невозможные) взгляды.

 

5.

– Опиши, что ты видишь.

– Мальчика и старуху. Они спорят, в какую сторону идти.

– Что ты видишь теперь?

– Мужчина чешет шею, ребёнок бросает камни, и пыль. Здесь очень пыльно.

– Правда, чудно всё получается?

– Формы, которые мы принимаем.

– Правда, ужасно быть слепым?

М.Антониони «Профессия: репортёр»

В любом другом фильме диалоги Антониони будут искусственны. Здесь же – любая намеренность адекватна герою. За ней угадывается интенсивность присутствия, завершённость самого персонажа (которому некуда двигаться в рамках очерченного режиссёром характера). Перед нами нарицательный тип кино, в котором конкретный фрагмент кажется вырванным из контекста, из речи, всегда существующей где-то за кадром (или в сознании героя, что для Антониони одно и то же).

Эта абстрактность – инструмент, с помощью которого Антониони обозначает дистанцию (между предметом и вещью, человеком и человеком). Она дано как условие, позволяющее видеть безыллюзорно: показать героя с разных сторон, запечатлев все его ракурсы, все возможности его настоящих присутствий – тех, в которых его видят другие герои и эпизодические персонажи[vi]. Антониони интересует не то, что думают или говорят персонажи, но то, что проходит сквозь них: затмение, ночь, приключение. Его герои завершены[vii]. Они только качества, доведённые до предела своих возможностей. Поэтому (а вовсе не по причине их пустотелости, как сказал бы Даней) коммуникация между ними трудна и болезненна.

Витти или Делон, Моро или Мастроянни, Николсон или Шнайдер – у Антониони не бывает любовных дуэтов. В постоянном допущении равенства (фигуративного и абстрактного, вещей и людей) он ломает очевидную для рассудка историю, в которой тебе постоянно дают выбрать между чем-то и чем-то (естественным и искусственным, старым и современным, человеком и роботом). Это кино, где можно быть мужчиной и женщиной, заводом и человеком, не сочетаясь браком своих интенсивностей.


Кадр из фильма «Затмение»

Здесь и рождается пресловутая скука Антониони. Эффект дискомфорта связан с признанием автономности вещи. Сказать то и это, любить, но по-разному, дать всему его место. Между его героями немыслима химия, они здесь каждый поодиночке, но не оттого, что не умеют любить, а потому что мир зафиксировал разные возможности для любви – проговорив их с той степенью обескураживающей свободы, которой никто не умеет воспользоваться.


Кадр из фильма «Профессия: репортёр»

Любить может камера, и в лучшем случае это акт нарциссический (как эпизод, где Моника Витти смотрится в зеркало, и её отражение предвосхищает или носит в себе взгляд отсутствующего любовника). Никакой другой более непосредственной химии мир Антониони не предлагает. Отражение способно вернуть только часть тех эмоций, которые есть у героев. Показать их наглядно – на это у его кино не хватает ни сил, ни возможностей. Вернее, он способен показывать это бессилие. Демонстрируя не опустошенность людей, но беспомощность языка описать этот мир, в котором каждому предоставлено право голоса.

Таким образом, не пустота и не скука, но, скорее, избыток и интенсивность (соприсутствие равных возможностей, одновременность взаимоисключающих чувств) делают персонажей Антониони героями драмы. Вопрос – как вынести эти возможности одному человеку? Отказавшись от выбора между искусственным и естественным, людьми и заводом или, как в «Ночи», между вещью, которую производит рабочий, и книгой, которую пишет писатель? Жить каждый момент, как Виттория («Затмение»), не отвечая на вопросы иначе, чем честно?

Но ведь жанр, который выбирает Антониони – любовная драма (или детективная любовная драма), – задаёт свои правила. Любовь требует крупного плана, тогда как Антониони предпочитает общие, она не выносит равенства, тогда как Антониони создаёт такой тип пространства, в котором всему находится рифма. Чем больше его герой сливается с окружением, тем сильнее проявляет свою непохожесть (как Локк, решая скрыться за Робертсоном, впервые становится Локком).

Есть что-то некинематографическое в фильмах Антониони. Это мир, где изолированное лицо, с которым мы остаемся наедине, не дает потерять ощущение пространства до него и за ним. Мы как будто живём в живописной картине, держа в голове фигуру и фон.

Возможно, этот эффект связан со временем. Герои Антониони и есть некоторым образом время, представшее персонажем. За ними нет никакого пространства, вернее, это время-пространство сами герои носят внутри. И здесь снова возникает Моранди, чьи картины живут в некоей растянутой паузе, некоем умозрительном времени для себя (а не наоборот, для других). У Моранди уже сам натюрморт смотрит на нас, а мы лишь беспомощно повторяем это движение туда-сюда. Мы не можем его прочесть. Всё, что позволено – лишь умозрительно повторять руку художника, бесконечно переживая все эти возможности или, наоборот, невозможности соучастия.



[i] Ротко близок Антониони там, где он всё еще не порывает с фигуративностью, где абстрактного куда больше, чем в его по-настоящему абстрактных работах. Парадоксально, но именно в беспредметный период у Ротко как будто бы появляется нарратив, сама картина позволяет себя описывать через сюжет, создавать или, скорее, фантазировать воображаемые истории.

[ii] Benci Jacopo. All that is behind colour: Antonioni and painting (three case studies).

[iii] Например, Бирченофф Томм. Джорджо Моранди: автор тишины / Третьяковская галерея. Цит. по http://www.tg-m.ru/articles/sv-italiya-rossiya-na-perekrestkakh-kultur/dzhordzho-morandi-master-tishiny

[iv] Вот довольно типичный пример «одушевления» натюрмортов Моранди: «Они жмутся друг к другу в каком-то страхе и тревоге, обмениваясь неслышными нам репликами, совершенно не замечая нашего праздного любопытства. Вещи сбиты в плотную, монолитную группу, справа и слева ограниченную белыми бутылками, как бы конвоирующими эту встревоженную толпу. Ключом к этому периоду творчества может послужить автопортрет, написанный в 1925 г. Молодой художник изобразил себя погружённым в глубокую задумчивость. Взгляд устремлён вовнутрь. Руки, держащие кисть и палитру, безвольно опущены на колени. Портрет овеян печалью. Серебристо-коричневая гамма усиливает состояние тишины и одиночества. Он одновременно и замкнут, и хочет открыть свой внутренний мир зрителю». Ратнер Л. Джорджо Моранди. На грани двух миров. Цит. по https://liratner.wordpress.com/книги/▪-художник-умер-да-здравствует-худож/3-джорджо-моранди-на-грани-двух-миров/

[v] «Художник Роберт Ирвин говорит о Моранди, что тот занимается "отношениями времени и пространства внутри картины как таковой". Что он имеет в виду? Где время приходит в картину и как? Я читал, что Моранди рисовал мелом круги вокруг оснований своих объектов, чтобы знать, куда их поместить, как если бы он делал хореографическую постановку, а картины подразумевали внутренние нарративы. Иногда я думаю, что одна и та же бутылка может занимать два или три места на картине. Конечно, это могут быть две бутылки одной формы и размера. Но что если одна бутылка занимает два разных места в одной композиции? Тогда у композиции была бы история перемещений. Композиции Моранди безусловно имеют историю одновременности. Поразительно, что тени в его картинах ложатся в разные стороны, как если бы было несколько разных источников света или как если бы бутылки были солнечными часами, отбрасывающими тени в разное время дня, когда их писали. В любом случае композиции Моранди из скромных домашних предметов, поставленных на стол, не мечтательны. Они динамичны и агрессивны: их физика и геометрия готовы вцепиться». Danto C. Arthur. Jarring Bottles: The Paintings of Giorgio Morandi. Цит. по https://www.thenation.com/article/jarring-bottles-paintings-giorgio-morandi/

[vi] Об этом, кстати, излюбленный прием режиссёра – навязчивое кадрирование, взгляд, организованный как серия взглядов, запускающий бесконечную транзитивность эмоций. В пространстве Антониони потенциальное количество взглядов может быть прервано только волюнтаристски, выходом в пространство пустыни или внезапным знаком «Финала».

[vii] Подробнее об этом см. Джонатан Розенбаум – Вика Смирнова. О школе Беллы Тарра, любви американцев к Вуди Аллену и нелюбви Орсона Уэллса к Антониони. http://kinoart.ru/blogs/o-shkole-bely-tarra-lyubvi-amerikantsev-k-vudi-allenu-i-nelyubvi-orsona-uellsa-k-antonioni

 

Другие сюжеты из этой серии в нашем архиве:

Брюно Дюмон и Дэмьен Хёрст
Виктор Эрисе и Антонио Лопес Гарсия
Эдвард Хоппер и Альфред Хичкок, Вим Ведерс и Дэвид Линч