Foto

Будни после дискотеки: что волнует и что не устраивает искусство Северных стран

Дмитрий Голынко-Вольфсон 
6/12/2011 

1

Если очень схематично обрисовать развитие питерского искусства в постсоветскую эпоху, то его историю можно разбить на два противоположных этапа. Первый этап – бурные перестроечные восьмидесятые, а за ними лихие ельцинские девяностые: время утверждения активной молодежной субкультуры, ориентированной на радикальное обновление основ городской художественной жизни (здесь следует упомянуть «новых художников», «новых композиторов»,  «новых критиков», «Новую академию изящных искусств» и т.д.). Установка художественной среды на абсолютную новизну плюс её приверженность ценностям андеграунда и неофициальной культуры позволили городу на полтора десятка лет превратиться в интенсивный богемно-артистический центр. Петербург 90-х оказался чрезвычайно производителен в плане изобретения альтернативных жизненных сценариев и новых форм бытования художественных сообществ в сквотах и некоммерческих галереях. Тогда же, в 1990-ые, складывается и мифологический образ Петербурга как территории творческой свободы, позволяющей художнику сохранять независимость от диктата рынка и вместо реализации конкретных проектов заниматься игровыми поведенческими практиками (изображать из себя  денди, бездельника, фланёра  и одновременно всеми почитаемого гуру).  

Второй этап – «замедленные» путинские 2000-ые, период пресловутой экономической стабилизации и последовавшего финансового кризиса, сдерживаемого за счет притока сырьевого капитала. Питерское искусство в эти годы выглядело – за редкими исключениями – инертным и застойным явлением, практически растратившим потенциал новизны. Функция  социальной критики, свойственная в эту декаду политически «подкованному» современному искусству на Западе, в Петербурге была вытеснена на периферию общественного внимания. Местные художники в массовом порядке занялись созданием рыночных объектов, призванных украсить глянцевый жизненный дизайн постсоветского среднего класса. Поэтому во второй половине десятилетия возник эффект изолированности питерского искусства от господствующих мировых трендов, а также некоей провинциальности по сравнению с более помпезной и накачанной деньгами московской ситуацией.


Григорий Ющенко. «Не срывайте, это важно!». 2010-2011

Сегодня возникает устойчивое ощущение, что есть момент непереводимости локальной питерской проблематики на язык глобального художественного сообщества. Одновременно вопросы, значимые для мирового культурного процесса, не всегда адекватно считываются и опознаются в местном художественном контексте. Несмотря на технологически хорошую развитость информационной сферы (в первую очередь, интернет-коммуникаций), в Питере, особенно среди молодежи, присутствует определенный «культурный голод». Связан он с тем, что структуры художественного образования в городе за 2000-ые практически не были выстроены (несмотря на наличие таких либеральных образовательных институтов как «Про Арте» и «Смольный колледж свободных наук и искусств»). При таком беспокоящем положении дел масштабная выставка «Северное искусство сегодня: концептуальные долги, разбитые мечты, новые горизонты» выглядит обнадёживающим жестом включённости в интернациональный контекст.


Лофт Проект Этажи

Любопытно, что выставочной площадкой стал Лофт Проект Этажи, бывший хлебозавод, в 2007 году по примеру московского Винзавода переоборудованный в модный арт-центр с несколькими галереями, дизайн-студиями и хостелом. На момент открытия Лофта сегмент культурной аудитории, обслуживаемый этой площадкой, был социально прозрачен: в него входили молодые специалисты в сфере дизайна, моды, клубной индустрии и т.д. К феномену современного искусства их привлекла его растущая рыночная престижность, окружающая его атмосфера коммерческого успеха. После финансового кризиса 2008 года эта гламурная среда прекратила быть столь же социально однородной, как ранее, и вдобавок она перестала столь же рьяно интересоваться современным искусством. Короче говоря, гламурная публика переместилась из Этажей в другие места «хипстерского» досуга, а Лофт стал «обслуживать» более социально разношёрстную аудиторию.  Отрадно, что выставка, если и не собирала ежедневно толпы, но никогда не пустовала; не уверен, вёлся ли социальный мониторинг посетителей, но подозреваю, что основной зрительский контингент состоял из стимулируемого культурным голодом студенчества и артистической молодежи, стремящейся восполнить досадные пробелы в художественном образовании. 

2

Следует отметить, что выставка достаточно точно и аккуратно воспроизвела репертуар тем, тревожащих современное искусство Северных стран, то есть художников из Скандинавии, Финляндии и Северо-Запада России. Главным признаком экспозиции может быть назван беспристрастный и чуть отстраненный объективизм. Объективность взгляда на искусство Северных стран достигается в результате довольно сложной «зонтичной» организации всей кураторской команды. В 2010 году «Творческое объединение кураторов» (ТОК) выдвинуло культурную инициативу «Nordic Art Today», рассчитанную на пять лет. Создатели объединения, теоретик искусства и арт-менеджер Анна Биткина и социолог Мария Вейц, работают и над концептуальной, и над административной частью проекта. Таким образом, помимо кураторства они занимаются продюсированием и фандрайзингом. ТОК выступило «зонтичной» структурой, озабоченной непосредственной реализацией проекта. Представлять локальные художественные сцены ТОК пригласило национальных кураторов с признанной профессиональной репутацией, но (пока) не совсем «зведных»: Аура Сейкулла отвечает за Финляндию, Саймон Шейх – за Данию, Бирта Гудьосдоттир – за Исландию, Кари Брандтцег – за Норвегию, Пауэр Экрот – за Швецию, Анна Биткина – за Россию.


Горан Хассанпур. «Вавилонская башня». 2011

Такая коллегиальная работа над выставкой (отчасти базирующаяся на идее Николя Буррио об «эстетике взаимодействия») позволила кураторам произвести многоступенчатую экспертизу того, что будет экспонироваться. В результате весь проект оказался подчинён пафосу конструктивного сотрудничества, а не авторитарной прихоти отдельного куратора. Кроме того, постоянный межнациональный диалог в процессе подготовки выставки позволил чётко артикулировать кураторское послание – искусства Северных стран сегодня не существует как идейной, территориальной или ценностной общности. Мы имеем дело с множеством индивидуальных оценок и трактовок, с конфликтом интерпретаций, опирающихся на несхожие национальные традиции или на различные описательные дискурсы: неомарксистский, постколониальный, феминистский и т.д.

Как мне представляется, такое послание очень «правильное»: искусство Северных стран (как и искусство многих других регионов) сегодня не обладает общим определяющим критерием. Поэтому вменяемый разговор о таком искусстве предполагает осмысление существующих по его поводу частных точек зрения, каждая из которых отстаивает свою экзистенциальную правду. Надо признать, что на общем петербургском фоне эта выставка смотрится «правильным» и грамотным высказыванием: оно обращается к местному зрителю на языке общемировых ценностей и представляет ему неоценимый образовательный ресурс.

В сегодняшней России культурный менеджмент, особенно поддерживаемый государственными субсидиями, стремится превратить культурные мероприятия и художественные события в дорогостоящие презентационные шоу. Количество приглашенных звезд и расходы на банкеты должны продемонстрировать изумленному миру мощь и амбиции российского сырьевого капитализма. Выставка «Северное искусство сегодня» придерживается другой, более «западнической» и более выигрышной стратегии. Продуктом совместной художественной деятельности кураторов и художников оказывается исследовательский процесс, процесс коллективный, интеллектуальный и одновременно сугубо практический. Процесс, который комплексно осмысляет социальное назначение современного искусства и антропологические измерения человеческого опыта в условиях краха нынешней социоэкономической формации. Да и вместо привлечения высокооплачиваемых звезд кураторы озаботились раскруткой новых, незнакомых широкой публике имен, потенциально способных стать лидерами художественной сцены.

Кроме того, культурный менеджмент в России отличается крайней бюрократизацией и управленческим цинизмом. Напротив, выставка северного искусства призывает (пере)осмыслить базовые социал-демократические ценности, такие, как соблюдение прав человека, государственное регулирование экономики, справедливость и равноправие, защита собственности и устранение социального неравенства и т.д. При нынешнем диктате неолиберализма именно они делаются платформой открытого межнационального диалога.


Аллен Грубесик.«I Was Young...». 2007

Искусство Северных стран (да и современное искусство вообще) ставит акцент не на раскрытие больших всемирно-исторических смыслов, а на рассказывание частных человеческих историй, порой уморительно смешных или внешне невероятных. Искусство в начале XXI века занимается осмыслением системных связей между людьми, в том числе интимных и дружеских; продумыванием эстетики постоянных пространственных перемещений, сегодня столь повседневных, что весь мир превращается в подобие перевалочного узла; прояснением непростых отношений между беспредельной властью корпоративного капитализма и чаяниями обычного человека, как правило, игнорируемыми этой властью. Разве что в искусстве Северных стран, пожалуй, сильнее выражено разочарование в сегодняшнем дне (а то и страх перед ним), ведь в этом регионе только недавно стал происходить демонтаж общества всеобщего благосостояния; только недавно стало разрушаться социально-ориентированное государство; только недавно начало сокращаться финансирование малорентабельных художественных проектов; только недавно представитель среднего класса ощутил на себе всю непредсказуемость жизни в ситуации неолиберального капитализма с постоянным повышением имущественного неравенства и отсутствием социальных гарантий. 

3

Поэтому главной минорной нотой выставки становится депрессивная тревога от неустроенности в настоящем (вместо зоны повседневного комфорта оно становится чем-то незнакомым, пугающим, требующим ежеминутного выживания или сопротивления). Неспособность обрести себя в настоящем или фатальный разрыв с ним проговорены в целом ряде работ. В постколониальном ключе это психологическое настроение обозначено в видеоинсталляции Нанны Дебуа Буль «Поиски ослов»: она посвящена судьбе диких ослов, завезенных датчанами в XVIII веке на один из принадлежащих им Виргинских островов. В феминистском ракурсе данный мотив заявлен в аудиоинсталляции группы Гоксойр&Мартенс: за белой больничной дверью раздаются стоны и крики роженицы, усиливающиеся по мере приближения зрителя к проему, который якобы ведет в больничный покой. В медитативной манере такое состояние воспроизведено в работе норвежки Бодил Фуру «Зеро»: видео монотонно и заторможено фиксирует один день из жизни молодого состоятельного норвежца, занятого повседневной рутиной и не находящего себе места в силу изматывающей меланхолии – в настоящем ему отчаянно скучно, никакого завтра у него нет и не предвидится.


Бодил Фуру. «Зеро». 2008

Сквозной сюжет выставки (и одновременно её рамочное обрамление, так сказать, геральдическая конструкция) – это болезненное восприятие настоящего как потерянного рая, как исчезнувшей аркадии, которая некогда сулила всеобщее благоденствие и равноправие. Потому-то художник отправляется в воображаемое путешествие в прошлое, прошлое чаще всего вымышленное или альтернативное, но позволяющее выяснить причины этой утраты настоящего (или хотя бы отыскать в прошлом компенсаторные оправдания несовершенству дня сегодняшнего). Лене Берг в своем видео «Сталин Пикассо, или Портрет женщины с усами» повествует о конфликте Пикассо с французской коммунистической партией (в 1953 году по заказу коммунистического еженедельника Les Letters Francaises он рисует отвергнутый партией портрет «отца народов»). Так художница иронизирует над непредсказуемостью истории и над (не всегда удачными) попытками переиграть прошлое ради исправления настоящего.

Ева Ла Кур. «Свободный обзор». 2011

С лирико-ностальгической теплотой в медиаинсталляции Евы Ла Кур «Свободный обзор» реконструированы подробности путешествия, предпринятого в 1926 году тремя молодыми датскими коммунистами: на гребной лодке они из Копенгагена добрались до Ленинграда и Новгорода, где познакомились с нюансами и подробностями советского быта. Смешивая подлинные документы с фиктивными, а также постоянно разрушая тонкую и едва уловимую грань между прошлым, настоящим и будущим, художница подводит к выводу: это давнее путешествие в поисках идеальной коммунистической утопии сегодня подталкивает задаться вопросом об оптимальном или улучшенном варианте будущего. Любопытно, что подобные попытки найти фантазматическое убежище в альтернативном прошлом были свойственны русскому посттоталитарному искусству и литературе в девяностые годы. Тогда культурное сознание стремилось изжить – или проговорить – историческую травму, связанную с катастрофической потерей привязок к большому всемирно-историческому проекту.


Стенгримур Эйфьор. «Старая леди». 2010-2011

Значительная, если не преобладающая часть выставки отведена под художественные документации, под архивы и каталоги, которые проблематизируют саму возможность классификации человеческих переживаний и мельчайших психологических аффектов. Исландский художник Стенгримур Эйфьор методично, день за днем, пополняет свой многолетний дневник, озаглавленный «Старая леди» и представляющий собой собрание его записей, помет и выписок, а также газетных или журнальных вырезок; всё это в переводе на английский прилежно сброшюровано в пухлые канцелярские досье.  Эйфьор претендует доказать, что все факты личной или коллективной биографии сегодня обязательно регистрируются, по своей ли воле или в силу бюрократических обязанностей.


Сайлас Эммери. «Найден, Потерян». 2009

Проект датчанина Сайласа Эммери представляет собой снимки страниц из фотоальбомов, пустых или с обрывками фотокарточек. Художник подводит к мысли, что работа памяти, построенная на сознательном отборе образов из прошлого, будет производить зоны забывания или пробелы в ткани воспоминаний, то есть будет разрушительна по своей сути. Работы скандинавских художников, сосредоточенные на вопросе, утаивают ли архивы прошлое или его приоткрывают, могут ли архивы стирать или выстраивать настоящее, выполнены в крайне аскетической манере, с минимумом зрелищных эффектов, чего не скажешь о русской (точнее, питерской) части программы.  

4

Заметим, что скандинавские кураторы приглашали художников преимущественно 1960-х и 1970-х годов рождения, то есть тех, кто достиг профессиональной зрелости в 2000-ые после многолетнего обучения в европейских и мировых академиях и художественных школах. Анна Биткина при отборе питерских художников руководствовалась принципиально иными поколенческими мотивами. Она включила в экспозицию художников, которые родились в восьмидесятые и взрослели в путинское десятилетие; их прагматические воззрения и карьерные амбиции кардинально расходятся с ещё идеалистичными и жестко романтическими взглядами людей, чьё этическое становление пришлось на полные надежд переломные девяностые (смена поколенческих парадигм в постсоветской России – отдельный большой сюжет).   

«Путинское» поколение художников размышляет по поводу столь поздно (только в середине 2000-х) пришедшего в Россию постиндустриального общества потребления с его идеалами всеобщего бездумного консьюмеризма, – но размышляет не критично и отчужденно, а с энтузиазмом полного влипания в ценности этого общества, с несколько наивным сегодня потребительским экстазом. Работы многих молодых художников, чьи карьеры стартовали на излете 2000-х, предназначены для мгновенного культурного потребления, для моментального считывания всех содержательных кодов. Поэтому они стремятся быть упакованы в броскую и крикливую оболочку, пронизаны позитивным бравурным настроем и одновременно чуть издевательским ехидством (русская версия fun). Видеоинсталляция Татьяны Ахметгалиевой «Картонное детство, бумажная жизнь» (на 12 мониторах крутятся вырезанные из бумаги многоцветные куклы) и скульптура Влада Кулькова «Порядок метаморфозы» (она представляет собой разрастающиеся пластилиновые полипы) являются красноречивыми примерами того, что молодое русское искусство культивирует зрелищную развлекательность, облегченное смысловое наполнение, незатрудненное восприятие и т.д. 


Татьяна Ахметгалиева. «Картонное детство, бумажная жизнь».  2011

Очевидно, молодой русский художник предпочитает жанр эффектного и зрелищного шоу, поскольку надеется, что таким образом на него скорее обратят внимание, что так он скорее впишется в системы медального успеха или даже получит мировое признание. Но именно склонность к моментально считываемым визуальным эффектам, а не к вдумчивой социальной критике, выдает в современном русском искусстве некоторую концептуальную «незрелость» (в каталоге выставки по поводу работы Ахметгалиевой говорится о «патологическом нежелании становится взрослым», то есть принимать на себя ответственность за социальные неполадки). Думаю, поколенческий срез, представленный на выставке Анной Биткиной, очень и очень точен и симптоматичен.


Татьяна Ахметгалиева. «Картонное детство, бумажная жизнь».  2011

Пессимизм, растерянность, неуверенность в завтрашнем дне, неверие в компетентность властных институтов – вот основные психологические доминанты, определяющие если не трагическое, то чрезвычайно тревожное самоощущение жителя Северных стран в ситуации распада социального государства и наступления неолиберализма. Надо признать, кураторы проекта бдительно реагируют на вызовы, которые бросает современному человеку эпоха непредсказуемых и неотвратимых социальных трансформаций.

Так, Саймон Шейх задаётся вопросом, «что будущее готовит для общества, влюбленного в себя и недавно объявленного самой счастливой страной в мире, для датчан? <…> И что ждет это общество во времена глобальных экономических изменений и увядания суверенного национального государства». Аура Сейкула видит цель своей кураторской деятельности в том, «чтобы обеспечить такую критичность и такой процесс задавания вопросов, которые опять же не являются диалектичными к процессу ответов, но являются подтверждением истины как соотношения мысли и действительности». Наиболее неутешительный анализ современности предлагает шведский куратор Пауэр Экрот, говоря, что «“новые горизонты” искусства Северных стран в настоящее время – что-то вроде отрезвляющих будней после веселой дискотеки».

Трудно предсказать, каковы будут будни искусства в такие взрывные для всей постиндустриальной цивилизации десятые годы XXI века – трудовыми или протестными? Радостными или горестными? Проекту «Северное искусство сегодня», который намерен продолжаться ещё несколько лет, хочется пожелать, чтобы он дал исчерпывающие ответы на эти неразрешимые пока вопросы. Другое важное напутствие –  чтобы этот проект по мере его развития все чётче и чётче конкретизировал те социальные и культурные отличия, которые характеризуют (и будут характеризовать) современное искусство в северном регионе и за его пределами. 

 

Публикации по теме