Художник Ян Тамкович в российском павильоне в Венеции на выставке Андрея Монастырского

Пир не вовремя 0

Наш обозреватель – о тенденциях актуальной российской арт-сцены в 2015 году

7/08/2015
Сергей Хачатуров

Тенденции художественной жизни этого сезона скорее вводят в состояние глубокой меланхолии. Добро, если эта меланхолия окажется творческой и в дальнейшем будет стимулировать артистические идеи. Плохо, если меланхолия эта чёрная, спасение от которой – только виселица.

Первая не тенденция даже, а диагноз: ТРУСОСТЬ. Ни один российский художник, ни одна институция не отрефлектировала на территории Российской Федерации проблему совершенного политического вандализма: развязанную Россией и Украиной войну между братскими народами, постыдную аннексию Россией полуострова Крым. Эта трусость тем более унизительна на фоне официальных репортажей о якобы возрождающейся сегодня в Крыму славянской культуре и обилии каких-то сусальных выставочных проектов, посвящённых исконно-посконным крымско-славянским землям. А ведь рефлексия крымской темы со стороны арт-сообщества могла бы быть очень даже тонкой и не памфлетной. Помогла бы история, а именно художественные проекты эпохи императрицы Екатерины II, желавшей учредить «греческий проект», который по определению стал игрушечным и сумасбродным. Сохранились артефакты того проекта, которые современные художники могли бы интересно обыграть. Один из артефактов – Царское Село и находящийся рядом с ним уездный город София с находящимся в нём Софийским собором – явной аллюзией на главную святыню православия, Софийский собор Константинополя. Тут уж поневоле вспоминаешь про некие мифические «рыцарские» сюжеты культуры матушки Екатерины, про то, что она хотела идентифицировать себя с древнерусскими князьями ради восстановления имперских амбиций. В 1786 году появилась трилогия «Историческое представление из жизни Рюрика», «Начальное управление Олега», «Игорь». Ничего общего с методическим изучением истории эти образы драматургии не имели. Созданное по многим канонам классицистического театра действо расцвечено совершенно изумительным словесным декором из архаизмов древних российских книг, романических легенд Скандинавии, этнографических стилизаций a la russe. Именно похожий декор используют сегодня российские СМИ, совершенно не пытаясь отойти от простительной для Екатерины мифопоэтической риторики в пользу строгой экономической и политической аргументации. Прямо-таки роскошный материал для художественной рефлексии. Подбирай и пользуйся. Нет, никому не нужно! Более того, сейчас в Москве хотят ставить монструозный памятник князю Владимиру, опять-таки под предлогом патриотической трескотни отвлекая людей от реальных социальных и политических проблем. Так вот, Екатерина II в своем «греческом проекте» реставрации православной империи в Крыму идентифицировала себя именно с князем Владимиром Киевским, покорившим Херсонес, главный город греческой Тавриды, и крестившим Русь в православную веру. Окрылённая успехами русско-турецких войн, Екатерина даже хотела перенести столицу ближе к Константинополю. На эту роль был выбран Екатеринослав (нынешний Днепропетровск). В 1787 году императрица ездила в Новороссию и Крым, и на пути её князь Потёмкин воздвигал декорации, символизирующие будущее изобилие. Точно сформулировал академик А.М. Панченко: «Екатеринослав предполагали сделать столицей Новороссии. Всё было предусмотрено – не забыта даже музыкальная академия, которой предназначалось заведовать знаменитому Сарти. Если и позволительно говорить о “потёмкинских деревнях“, то к ним относился один Екатеринослав – город-мираж на днепровском берегу. Парадоксальность ситуации состоит в том, что Потёмкин более всего потряс путешественников не тем, что он им показал, а тем, что они могли увидеть только на планах. Здесь мы вступаем в мир идей – и это, вне всякого сомнения, самое интересное в новороссийском путешествии».

Достаточно погулять по Царскому Селу и Софии, чтобы увидеть, как символы былых амбиций (мемориальные обелиски, идеальный город София) превратились в идеальные риторические фигуры-артефакты. Сегодня они воспринимаются памятником людской гордыни и тщеславию. Почему же ни один современный художник не провёл параллели, не показал абсурдность имперских амбиций, потерпевших крах уже два века назад и сегодня с маниакальным упорством возрождаемых властью? Почему желание предпочтения миражей и утопий берёт сегодня, как и во времена Потёмкина, верх над логикой и здравым смыслом? Позор, что эту совершенно художественную по своей философской сути тему не отрефлектировали арт-мастера и институции.

Из отрадных тенденций: настойчивое и достойное желание молодых художников работать в условиях научной почти исследовательской лаборатории по проблемам археологии памяти, междисциплинарных исследований, в жанре преодоления границ традиционного формотворчества. Одним из лидеров на этом поле является экспериментальная площадка «Старт» Винзавода. Куратор Иван Исаев собрал целую серию отличных исследовательских выставок, в которых такие молодые мастера, как Катя Гаркушко, Зина Исупова, Никита Спиридонов и другие экспериментировали с традиционной формой, делали подобие тотального архива и брали в союзники смежные перформативные практики (саунд-арт, акционизм). На больших номенклатурных биеннале такой драйв и радость от вовлечения-участия редко получаешь.

Другая тенденция сезона: вполне явственно оформился образ «растерянного поколения»: молодых людей – совестливых, тревожащихся о мире вокруг, однако предпочитающих эскапизм и интеллектуальное (а иногда и реальное, как в случае с фотографом Яшей Веткиным) отшельничество. Неспроста апрельская выставка выпускников Школы фотографии имени Родченко называлась «Что говорить, когда нечего сказать». То, что мы увидели на выставке и в других проектах молодых медиахудожников, не было «корчами безъязыкими». Скорее это – страстная и трагическая в своей неразрешимости попытка обрести понимание и любовь в отчуждённом, вывихнутом мире. Работы Дмитрия Лукьянова, Арнольда Вебера, Евгения Гранильщикова точно (а в случае с фильмами Гранильщикова просто феноменально чутко) фиксируют амплитуды эмоционального коллапса. 


Арнольд Вебер. Vchera ya Vse. Courtesy Школа Родченко

Успех самоорганизующихся сообществ – ещё одна тенденция сезона. Главный герой здесь, без сомнения, краснодарская группировка ЗИП. Умея из всякого подручного сора сделать точные пластические скетчи, обладая талантом вовлекать публику, краснодарцы предъявляют жизни, обществу и искусству совсем не праздные вопросы. Их карнавальная, буффонная, балаганная эстетика не отменяет той самой творческой меланхолии, которая не даёт художнику успокоиться и превратиться в мастера индустрии развлечений. 


Фрагмент экспозиции «Режим ожидания». Фото: XL Gallery
 

Итогом сезона стало завершение деятельности Стеллы Кесаевой на посту комиссара русского павильона Венецианской биеннале. Триптих московских концептуалистов (Монастырский, Захаров, Нахова) стал лучшим комиссарским проектом павильона за всю историю его существования. Чего греха таить: сам павильон – творение академика Щусева – у меня лично ассоциируется с предъявлением в кирпиче идеи державного бюрократического официоза. И чтобы неподатливый к совриску павильон победить, требуются тонкий ум, здоровая ирония, чуткость к драгоценным мелочам памяти культуры и способность к амплификации смыслов благодаря нужной инъекции абсурдизма. С давней увертюрой Кабакова экспоненты получившейся трилогии павильон победили и остроумно вписали в анналы истории, сделав, всяк по-своему, темой своих экзерсисов. К тому же Фонд Stella выпустил том про павильон. Всё получилось. Ура!


Ирина Нахова. The Green Pavilion. Фото: Сергей Хачатуров

Сегодня совершенно феноменальный в смысле вкуса к поискам культурных нитей-рифм и «далековатых сближений» художник Ян Тамкович работает над сложнейшей геополитической идеей: сделать «память места», топос русского павильона в Венеции подобием острова-маяка, свет которого собирает и преломляет различные природные и ментальные фигуры пространства и времени. Венецианская лагуна у Тамковича желает быть причастной процессу «земляных работ» Андрея Монастырского, а альбомы Кабакова прольют свет на историю архитектуры самого экспозиционного зала в Венеции. Всё Тамкович хочет сплести со всем. Поневоле вспоминаешь готическую «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» Томаса де Квинси: «…память лишена способности забывать; тысячи случайных событий определённо образуют пелену между нашим сознанием и тайными письменами памяти, и тысячи таких же событий в свою очередь могут разрывать ту пелену, но так или иначе письмена те не исчезают, подобные звездам, что, казалось бы, скрываются перед обычным светом дня, однако на деле знаем мы: свет – лишь покров, наброшенный на светила ночные, и ждут они, чтоб проявиться вновь, покуда затмевающий их день не сокроется сам» (перевод Сергея Панова и Николая Шептулина). В романе Квинси возникает сюрреалистический образ архитектора XVIII века визионера Пиранези, намеренно презревшего привычные законы гравитации и перспективы ради «грандиозности видений» и бесконечности их трансформаций. У другого романтика, русского князя Владимира Одоевского, в его новелле из книги «Русские ночи» (1844) Пиранези был терзаем катастрофическими в своём масштабе географическими архитектурными идеями. Например, он хотел соединить сводом Этну с Везувием «для триумфальных ворот, которыми начинается парк проектированного мною замка» или срыть до основания Монблан, который «будет отнимать вид у моего увеселительного замка». Судя по желанию Тамковича отметить завершение концептуальной трилогии русского павильона устройством земляных работ в венецианской лагуне, он – прямой наследник Пиранези.