Поль Дюран-Рюэль

Искусство лучшего из миров 0

(буржуа и изобретение импрессионизма)

10/03/2015
Кирилл Кобрин

В 1878 году известный парижский журналист Альберт Вольф писал в «Фигаро»: «Рю Лепелетье переживает не лучшие времена. После пожара в Опере новая катастрофа произошла в этом квартале. Дюран-Рюэль на днях открыл выставку того, что считается живописью...» Ядовитый тон щелкопёра был вполне в духе того времени; после Франко-прусской войны и Парижской коммуны прошло целых семь лет, и столичная пресса, некогда полупридушенная режимом Луи-Наполеона, расправила лёгкие и принялась за своё обычное дело. А обычное дело прессы – сплетни, поношения, искренние и заказные статейки против врагов, скрытые и открытые восхваления друзей и союзников. Парижские газеты и журналы того времени отличались особым блеском в решении этих – тогда ещё относительно новых – задач, в них скрипели первоклассные перья, именно в прессе можно было в первую очередь заработать на жизнь человеку легко пишущему и (что реже) легко думающему. Альберт Вольф был скорее пишущим, чем думающим: родившись в 1835 году в Кёльне и закончив университет в Бонне, он перебрался в Париж, где прошел выучку в секретарях Александра Дюма-старшего, а потом – в главных редакторах сатирического журнала «Шаривари», специализировавшегося прежде всего на политических карикатурах и скандальчиках. Всю свою жизнь закалённый журналюга сочинял романы, пьесы, писал мемуары, но это осталось там, в истории Парижа Второй империи и первых десятилетий Третьей республики. Сам по себе этот период исключительно интересен, ведь тогда Париж был, по выражению Вальтера Беньямина, «столицей мира». Звучит несколько преувеличенно, но это правда – в той же степени, как во второй половине XIX века Манчестер был индустриальной мировой столицей. Всё (или почти всё) новое в сфере искусств и развлечений производили и потребляли в Париже, всё (или почти всё) новое в индустрии производили в Манчестере. Сегодня Манчестер так же мёртв в рассуждении промышленности, как Париж – в видах на новое искусство.

В столице всего нового и изящного царили весьма консервативные вкусы – прежде всего в отношении искусства. По-прежнему в ходу был академизм, настоящий официальный стиль Второй империи. К нему примыкал живописный ориентализм, услада взора, иногда устававшего от холодной военной и обычной визуальной порнографии времен Луи-Наполеона. Одалиски. Гаремы. Восточные базары. Голые мальчики, играющие на дудочке под сладострастным взглядом жирного старого паши. Заклинатели змей. Между этими двумя полюсами располагалось то искусство, благодаря которому мы возносим хвалы Франции второй трети XIX века – Барбизонская школа, Курбе, Коро. В сторонке на двух пьедесталах стояли, переругиваясь, Энгр и Делакруа; в случае опасности первый прятался среди академистов, а второй спешил затеряться в собственных наследниках-ориенталистах. В общем, славное время: парижские салоны посещал Бодлер и писал гениальные рецензии, в которых, кстати, ввёл в оборот словечко «современность», modernité. В Парижский салон брали вещи далеко не всех художников, из-за чего в 1863 году разразился скандал. Ежегодную выставку/арт-отчёт посетил сам император в сопровождении адьютанта генерала Лебёфа. В ходе визита монарх выразил недоумение по поводу того, что отвергнутые худсоветом картины мало отличаются от принятых к экспозиции. Выслушав невнятные оправдания жюри, снисходительный Луи-Наполеон, предвосхищая известный трюк Хоттабыча на футбольном матче, распорядился предоставить обиженным художникам (как сегодня сказали бы в Москве) «площадку». Созданию, по высочайшему распоряжению, Салона отверженных, предшествовало следующее заявление императора: «Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Парижского салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы».

Луи-Наполеон – один из изобретателей «бонапартизма», что, как известно, есть авторитарный режим, опирающийся на сложную комбинацию социальных сил, которые во многом остальном являются соперниками. В основании Второй империи лежала пёстрая смесь интересов – военных и бюрократов, крестьянства всех разновидностей, мелкой и средней буржуазии, финансовых воротил, разочаровавшихся как в относительно либеральном правлении Луи-Филиппа, так и в возникшей после его свержения нестабильной Второй республике. Особенностью бонапартизма является яростная и искусная риторика – националистическая прежде всего. В то же время Луи-Наполеон заигрывал с артистической сферой: Дюма-отца, Теофиля Готье и многих других можно было увидеть в салоне императрицы Матильды (Готье в 1868 году стал ее библиотекарем), Проспер Мериме дружил с самим императором, который ввёл писателя в Сенат. Что касается художников, то тот же Теофиль Готье возглавлял Национальное общество изящных искусств, где в управляющем комитете заседали Делакруа, Пьер Пюви де Шаванн, Гюстав Доре. Естественно, у режима Второй империи были непримиримые внутренние враги, республиканцы и социалисты, не говоря уже о монархистах (легитимистах и орлеанистах). Огюст Бланки просидел первые несколько лет правления Луи-Наполеона в тюрьме, был амнистирован, уехал в эмиграцию, но in absentia был снова осуждён. Художник Гюстав Курбе, тот самый, которого так часто не брали в Парижский салон, презирал Дюма-отца, исповедовал социализм (Прудон восхищался Курбе), а когда началась Парижская коммуна, принял в ней столь деятельное участие, что после восстановления порядка его даже посадили на полгода. Нарисованный Курбе в тюрьме Сен-Палажи «Натюрморт с яблоками» (1872) можно увидеть среди прочих 86 работ разных художников на выставке Inventing Impressionism. Paul Durand-Ruel and The Modern Art Market, только что открывшейся в лондонской Национальной галерее.


Гюстав Курбе. Натюрморт с яблоками. 1872

Главный герой её, арт-дилер Поль Дюран-Рюэль, тот самый, что открыл в 1878 году выставку на Рю Лепелетье, «Натюрморт с яблоками» (как водится, отвергнутый Парижским салоном) вывесил у себя в 1872 году. Политических взглядов Курбе Дюран-Рюэль не разделял, будучи энергичным, много работавшим, рискующим предпринимателем и настоящим буржуа; буржуа в хорошем смысле, не марксовом или флоберовском.

Любопытно, что политический фронт Второй империи не совпадал с эстетическим. По обе стороны его находились и ориенталисты, и романтики, и даже любители академизма. Но Альберта Вольфа гражданские страсти не очень интересовали: когда его компатриоты вторглись в прекрасную Францию, он предпочёл отсидеться в Брюсселе, после конца войны он вернулся в Париж и принял французское гражданство. Вольф был одним из известнейших представителей фельетонизма своего времени; чахоточный русский поэт Надсон в «Литературных очерках» назвал книгу Вольфа «Прожигатели жизни» «рядом поверхностных заметок о разных притонах разврата и никому не нужных биографий светских шалопаев и кокоток». Честно говоря, те же самые слова можно сказать и об эпопее Пруста; отзыв несчастного Надсона есть отличный пример тяжкой провинциальной зависти русского интеллигента ко всему лёгкому, остроумному, ускользающему от невыносимой славянской надрывности. Вольф был типичным буржуазным газетчиком, одним из классических типов таковых, и эстетические взгляды его были тоже буржуазными – но буржуазными в духе второй трети XIX века. Он презирал новое искусство, прежде всего импрессионистов, явно предпочитая им академистов, вроде Жана-Луи-Эрнеста Месонье, иллюстратора Библии, Ариоста, живописателя деяний Наполеона Великого («Наполеон в 1814 году», «1814. Кампания во Франции») и Наполеона Маленького («Наполеон III при Сольферино»). 


Жан-Луи-Эрнест Месонье. Наполеон III при Сольферино.1861

Последняя из этих работ была продана тогда же за невероятные деньги (200 000 франков, чтобы через некоторое время уйти за сумму в четыре раза больше). Для сравнения: Дюран-Рюэль в 1872 году заплатил за шедевр Милле «Стадо овец, лунный свет» двадцать тысяч франков, что тогда казалось безумным расточительством. На выставке в Национальной галерее эта картина значится под номером 22, она висит во втором зале, который называется «Начало». «Яблоки» Курбе там же, номер 18.

Именно войной Вольфа против импрессионистов объясняется его ядовитая заметка о выставке, устроенной Полем Дюран-Рюэлем на улице Лепелетье. Место это было известное – Правый берег, рядом с недавно прорубленными по телу Парижа османовскими бульварами и Вандомской площадью с одноимённой колонной (Гюстав Курбе в коммунарский период возглавил ее свержение); улица, известная арт-магазинами и галереями. В доме номер 8 – галерея Александра Бернхайма, друга Курбе, он торговал Теодором Руссо и Коро. В конце семидесятых годов позапрошлого века район Рю Лепелетье и соседней Рю Лафит стал самым важным для современного искусства местом в Париже (а значит, и в мире). Бодлер просил фотографа Надара зайти в одну из тамошних галерей и принести от его имени оммаж «Герцогине Альбе» Гойя. Дега приезжал сюда из своего жилища на площади Пигаль, чтобы взглянуть у Бернхайма на Коро и даже купить Делакруа. Спустя 12 лет сюда ходил Гоген и изучал – разглядывая витрины галерей – старую и новую живопись. Рю Лепелетье и Рю Лафит стали центром новой индустрии буржуазного мира – арт-индустрии, а Дюран-Рюэль – одним из её главных основателей и героев. Главная его заслуга заключалось в том, что он заставил буржуа с эстетическими запросами разлюбить Жана-Луи-Эрнеста Месонье и полюбить Клода Моне. Даже не просто полюбить – полюбить навеки, признав его и весь импрессионизм своим, единственно по-настоящему своим искусством. А полюбив и признав таковым, купить – как можно больше. Времена Альберта Вольфа заканчивались.

Тут читатель может задать вполне законный вопрос – зачем всё вышенаписанное, когда речь должна идти о выставке в Национальной галерее Лондона? Для кого собрана эта куча пёстрых фактов и полузабытых имен? Не лучше ли просто описать, что выставлено в знаменитом музее на Трафальгарской площади, продемонстрировать авторское отношение к великому искусству Мане, Моне и Писсарро с Ренуаром? В том-то и дело, что нет. Прежде всего, глупо рассуждать об арт-продукции художественного течения, признанного всеми в качестве «великого» и в каком-то смысле «образцового». Что можно добавить к тысячам монографий об импрессионистах и к сотням их биографий? Ничего. Что касается собственных чувств по поводу потреблённого прекрасного и вкусовых ощущений, то этим делом пусть занимается ресторанные арт-критики.

Во-вторых, Inventing Impressionism. Paul Durand-Ruel and The Modern Art Market вообще не об импрессионистах, её тема – ранние дни арт-индустрии, её герой – один из основателей её. В этом смысле выставка оказалась провальной.

Говорить о трудах и днях Поля Дюрана-Рюэля бессмысленно, не зная историко-культурного контекста, точнее – не напоминая его. Тут нужно именно напоминание: ведь даже те из нас, кто никогда не встречал имени Альберта Вольфа (а таких большинство в нашем европейском мире), знают Бодлера (и о Бодлере), знают Дюма-отца и Дюма-сына, если не читали, то слышали про «Кармен» (или даже саму «Кармен» слышали – не повесть, а оперу), ведают про Парижскую коммуну, могут разъяснить смысл фразы «Мадам Бовари – это я», наслаждались как минимум парой дюжин картин импрессионистов. С последним дело обстоит вообще превосходно: Мане и Моне, Писсарро и Сислей, Дега и Ренуар были настоящими трудягами и производили арт-объекты как на конвейере. Благодаря этому в самом завалящем европейском и североамериканском музее можно найти их пейзажик или портретик. Вышеперечисленное дает любому из нас в руки немалое количество культурных и исторических фактов; остается сложить их в картину, и вот эта картина предоставит возможность понять, в чём же на самом деле заключается величие Поля Дюрана-Рюэля. Его фигура буквально состоит из истории своего времени. Однако при всей одержимости прошлым, которая наблюдается в последние пару десятилетий среди культурно озабоченных европейцев, истории – именно как history, а не story, комплексного отрефлексированного представления о прошлом – сегодня стараются избежать. Оттого почти ни о чём из вышенаписанного на выставке в Национальной галерее не упоминается.

А что же там есть? 86 картин, скульптур и декоративных объектов, созданных в период с 1830-го по 1888-й. Вещи все превосходные, разве что раздражает нежно-поросячья розовость ренуаровских женщин – но это уже на любителя. Несколько и вовсе не очень известных шедевров вроде «Мисс Лала в цирке Фернандо» Дега или его же «Крестьянок, купающихся в море в сумерках». К каждой картине полагается короткий текст, объясняющий связь между этим арт-объектом и деятельностью Дюран-Рюэля. Чаще всего это связь самая простая: купил, а потом продал. Иногда указываются суммы и обстоятельства. Порой говорится, что галерист особенно любил эту работу. Первый зал выставки «С искусством дома» реконструирует отчасти семейную жизнь Дюран-Рюэля, отчасти даже обстановку его дома. Здесь висят ренуаровские портреты его самого, дочерей, сыновей, выставлена дверь в салон, расписанная Моне, скульптура Родена и опять множество Ренуара, с которым галерист дружил три десятка лет. В центре зала поставили несколько стульев той эпохи, можно посидеть на них и вообразить себя юным Сваном, ещё до того, как он связался с лукавой Одеттой. Или даже юным бароном де Шарлю. Только не следует обольщаться – перед нами чисто буржуазное искусство; сноб Сван фыркнул бы на него и отправился смотреть малых голландцев или Боттичелли, а Шарлю отпустил бы одно из своих фирменных тонких злобных замечаний. Этот яд того же сорта, что и яд Альберта Вольфа, несмотря на этническую и социальную пропасть между высокородным бездельником-денди и деятельным немецким евреем, покорившим газетный мир Парижа.

И вот только дойдя в нашем рассуждении до этой точки – а «прустовская точка» здесь исключительно важна, ибо лучшего аналитика французского общества Третьей республики нет, – можно приниматься за обсуждение подвига Поля Дюран-Рюэля. Но сначала – хронологический набросок его биографии. Родился в 1831-м в Париже в семье хозяина лавки канцелярских и художественных товаров, где продавали и картины. В двадцать лет оставил военную службу, чтобы помогать отцу. Путешествовал, изучал искусство и устройство – впрочем, практически несуществовавшего тогда – арт-рынка. Женат, пять детей, овдовел в сорок лет. В 1869-м унаследовал после смерти отца его дело. Торговал Делакруа, барбизонцами, Курбе, Коро. Главное событие в его карьере совпало с глубокими политическими потрясениями: после начала Франко-прусской войны Дюран-Рюэль уехал в Лондон, где состоялось его историческое знакомство – при посредничестве Шарля-Франсуа Добиньи – с Моне и Писсарро, которые тоже пережидали войну в Британии. С этого начинается уже настоящая история галериста Поля Дюран-Рюэля. В 1872 году он приобрел первые в своей карьере вещи импрессионистов – оптом двадцать три картины Мане, а также поштучно Дега, Ренуара, Сислея, Берты Морисо.

С тех пор галерист купил и продал сотни, нет, тысячи работ импрессионистов. Дюран-Рюэль – при участии нескольких коллег-соперников, а также полудюжины писателей, критиков и журналистов – ввёл моду на импрессионизм, заставил буржуазную публику, главного своего покупателя, отнестись к явлению, которое, по словам Альберта Вольфа, «называют искусством», как к «искусству», более того, к своему искусству, социально-близкому. Дюран-Рюэль был изобретателен и неутомим: ввёл в оборот персональные выставки, заказывал рецензии и предисловия к каталогам, чуть ли не впервые совместив роли арт-дилера, галериста и куратора, активно занимался экспортом импрессионизма в ближние и дальние страны. Последнее его и спасло от очередного финансового кризиса и угрозы банкротства. На самом деле денежных катастроф было несколько, но наиболее сильная стряслась в середине восьмидесятых; в ответ Дюран-Рюэль, прихватив 289 работ, отправился в Нью-Йорк. Так был открыт – думаю, до сих пор – самый богатый рынок сбыта буржуазного искусства в мире, американский. Галерея Дюран-Рюэля в Нью-Йорке просуществовала до 1950 года. Наконец в 1905 году он устроил грандиозную, неслыханную в те времена выставку импрессионистов – более трёхсот работ в Графтонских галереях в Лондоне. Только тогда, сломив социокультурный консерватизм американского, британского среднего класса и даже богачей (прибавим сюда русских и немцев), наш герой смог убедить французского буржуа и французского бюрократа, что импрессионизм – это не только приемлемо, это искусство, единственно возможное современное искусство. Госпоже Вердюрен к тому времени импрессионизм должен был нравиться вовсю. Умер Поль Дюран-Рюэль в 1922 году. Ему было 89 лет.

А теперь самое главное – почему буржуазия? Почему импрессионизм? В чём подвиг? А вот в чём. До какого-то момента европейская городская буржуазия, бюргеры не имели «своего вкуса», своего классово обусловленного представления о прекрасном; точнее, имели, конечно, но он не был легитимизирован за пределами их социального круга. Буржуа любил то-то и то-то, не любил другое, но это было его частным делом; бюргер не претендовал на то, чтобы распространить свой вкус вовне. Есть, конечно, исключения, прежде всего, Фландрия XV–XVII веков; но там особая ситуация – в тех краях не было местной знати, её роль играли богатые купцы. Вершиной бюргерского фламандского искусства стал Вермеер и «малые голландцы». Но в больших европейских странах, прежде всего во Франции, это началось только с конца XVIII века. Во времена Великой французской революции и Первой империи за буржуазное искусство выдают сначала классицизм с его мраморными гражданскими добродетелями, потом неистовый романтизм и пёстрый соблазнительный ориентализм. Первой попыткой втиснуться между этими большими стилями, ввести в живопись реальность стала Барбизонская школа, потом Коро и Курбе. Но даже так называемые «реалисты» оказались слишком идеологичны для буржуа, который изрядно потрудился, многое заполучил и теперь хочет отдохнуть, зажить спокойно, чтобы его развлекали и отвлекали от невесёлых мыслей о финансовых опасностях неспокойного мира. Что же до Курбе, то он вообще опасен с его социалистическими затеями, оскорбительной непристойностью («Происхождение мира»), с его алкоголическим мистицизмом. Наконец, «реалисты» были неприятны буржуа, особенно благодушному преуспевающему буржуа с эстетическими запросами, так как изображали труд, причём тяжелый крестьянский труд – что неприятно, ибо напоминает о происхождении хлеба насущного. Искусство ведь должно быть о другом, не так ли? Буржуа нужно было что-то иное, красочное, лёгкое, живописное, нежное, не ставящее под вопрос его существование, но в то же самое время исключительно своё. В этот момент перед буржуазией появляется Поль Дюран-Рюэль и рекламирует импрессионизм. Мало того, что рекламирует – на своем нелёгком примере показывает, что это настоящая ценность, эстетическая, этическая, политическая, финансовая.

\
Набросок Мане. 1882

На Inventing Impressionism. Paul Durand-Ruel and The Modern Art Market выставлен тот мир, который Дюран-Рюэль за определённую плату предлагал буржуа. Мир, который уже до того, как быть нарисованным, принадлежал буржуа – и согласно социальному положению, и по претензиям, и просто фактически принадлежал. Мир его летних деревенских домов, аллей, парков, пикников, танцев, театра, кафе, борделей, бульваров. В этом мире есть явные следы деятельности буржуа – железные дороги, пароходы, вокзалы, но они вписаны в общую успокаивающую живописность мира. Мир импрессионистов действительно успокаивает; в нём нет драмы, в нём нет истории, в нём всё происходит сейчас и исключительно для удовольствия/наслаждения зрителя. Более того, всё, что здесь нарисовано, может стать собственностью буржуа, если еще не стало, все ему по карману – снять на лето или купить дом в деревне (маленьком городке), завести содержанку, жену, детей, домашних животных, сходить в театр, посидеть в кафе. В конце концов, приобрести картину, изображающую что-то из вышеперечисленного. Для чего следует отправиться на улицу Лепелетье, зайти в галерею Поля Дюран-Рюэля, выбрать ярко-голубой или нежно-серо-зелёный стог Моне, или изумительный, влажный, будто взгляд сквозь слёзы, бульвар Писсарро, или пухлую розовую женскую плоть Ренуара и заплатить несколько сотен франков. Или даже тысяч – в зависимости от успеха последней биржевой сделки по продаже хлопка.

Ну да, и лучше этого мира наш мир ещё не знал. Перечитайте Пруста.