Окуи Энвейзор. Фото: brand.hyundai.com

Шесть попаданий в десятку 0

Важнейшие выставки Окуи Энвейзора, куратора 56-й Венецианаской биеннале современного искусства

02/03/2015
Анна Арутюнова 

В мае в Венеции открывается 56-я биеннале современного искусства, куратором которой стал Окуи Энвейзор. Его карьеру не назовёшь иначе как стремительной, и сам Энвейзор в интервью нередко удивляется тому, как далеко он – выходец из Нигерии, приехавший 19-летним в Нью-Йорк, поэт и политолог по образованию – смог зайти. На сегодняшний день Окуи – один из самых интересных кураторов мирового масштаба. В преддверии его очередного выставочного открытия в Венеции – поскольку почти все его предыдущие проекты были своего рода открытиями в истории кураторской практики – мы решили вспомнить экспозиции, благодаря которым он стал знаменитым.

 

In/Sight: AfricanPhotographers, 1940 to the Present
Музей Гуггенхайма, 1996

Первая по-настоящему важная выставка Окуи Энвейзора состоялась в 1996 году и сразу в музее Гуггенхайма.In/Sight: AfricanPhotographers, 1940–Present стала переломной и для куратора – можно сказать, что именно с неё началась карьера Окуи на международном уровне (всего через два года в 30 с небольшим он приступит к подготовке Документы), и для истории африканской фотографии второй половины ХХ века. Впрочем, главное вовсе не в том, что молодой куратор и представленный им уникальный материал прошли институциональную проверку Гуггенхаймом. Дело в том, что никогда прежде с таким тщанием не была исследована система стереотипов и заблуждений, которыми полно западное сознание, когда речь заходит об Африке. И уж тем более никогда прежде в западном музейном контексте рефлексия по поводу этих стереотипов не была представлена на примере работ африканских авторов.

Гениальность задумки Окуи (не говоря уже о её своевременности – прошло всего два года с тех пор, как Нельсон Мандела вступил на пост президента ЮАР) заключалась и в том, чтобы говорить об этих заблуждениях – выдуманных образах, домысленных качествах Африки и её жителей – с помощью фотографии. Сыграв на двойственной натуре фотографии, которая якобы призвана показывать нам правду, но на самом деле каждую минуту её корректирует, Окуи продемонстрировал, что образ Африки, сложившийся в сознании западного человека, – всё равно, что снимок, говорящий нам правду, но далеко не всю правду.

В экспозиции показали работы африканских фотографов, начиная с 40–50-х годов ХХ века, когда на континенте постепенно рушились старые колониальные порядки, а западные и африканские культурологи пытались сформулировать суть африканской идентичности в условиях новоприобретённой свободы. О том, что эта задача была первоочередной, свидетельствовали снимки из студий африканских фотографов, чьи чернокожие клиенты пытались сконструировать желаемый образ с помощью европейских статусных предметов: сшитых на европейский манер костюмов, часов и т.д. Впервые в таком объёме на выставке показали снимки фоторепортёров, сотрудничавших с южноафриканским журналом Drum, в котором демонстрировались все ужасы последовавшей после войны политики апартеида. Здесь были и знаменитые автопортреты Сэмюэла Фоссо 70-х годов, на которых он с лёгкостью жонглировал самыми разными идентичностями, примеряя на себя роли и жизни разных людей. Более современные фотографы, для которых самоопределение, вероятно, уже стало фактом свершившимся и уступило место дискуссиям об интерпретации идентичности, обращались к проблеме иносказательно. Сопоставляли фотографии из африканских семейных альбомов с комиксами, намекая, что представления внешнего мира об Африке столь же схематичны, условны, а иногда и комичны; снимали части человеческих тел в формальдегиде, напоминая о том, как часто псевдонаучные убеждения накладывают отпечаток на суждения о целых народах.

 In/Sight стала первой выставкой, где современное искусство из Африки было поставлено в мировой исторический контекст и рассмотрено как часть более обширного политического процесса – сворачивания традиционной колониальной системы и формирования независимых африканских государств. Столь амбициозная задача была исполнена великолепно, и успех выставки во многом предопределил назначение Окуи куратором 2-й Йоханнесбургской биеннале.

 


Olafur Eliasson. Erosion. 1997. Во время 2-й Йоханнесбургской биеннале в 1997-м Олафур Элиассон организовал «водяной поток» – откачал его из водяного резервуара по соседству с выставочным залом, где выставлялась одна из его фотосерий. Поток проплыл примерно 1,5 км по городу, набрав грязи, листьев и бумажек, пока не стёк в канализацию. Люди в городе были вынуждены преодолевать его и приспосабливаться к изменению их городского окружения. Поток не прекращался целых 3 часа. 

 

Вторая Йоханнесбургская биеннале, 1997

На следующий же год после выставки в Гуггенхайме в ЮАР открывается второй (и ставший последним) выпуск Йоханнесбургской биеннале. Процесс подготовки и концепция этой биеннале продемонстрировали многие ключевые для Энвейзора принципы кураторской работы над такими масштабными, многофигурными и разнообразными по смыслу проектами. Во-первых, это сотрудничество. Он пригласил шестерых сокураторов, которым предложил работать над одной из экспозиций в рамках биеннале. Причем за каждым приглашённым куратором стояла определённая культура, послом которой он по сути выступал, но одновременно у каждого был богатый опыт межкультурного общения, профессиональной и личностной жизни за пределами своей собственной страны. И это выводит второй принцип –интернациональность, понятая как возможность представить сразу множество точек зрения из разных географических и культурных систем координат. Поэтому Окуи в Йоханнесбурге отказался от венецианского принципа национальных павильонов, предложив вместо него оптику, позволяющую представить современные мир и искусство гетерогенными, с множеством центров, которые не подчиняются классическому подразделению на первый, второй и третий миры.

Тема биеннале звучала как «Торговые пути: история и география» и была посвящена глобализации и причудливым эффектам, которые она производила на культуру. Многие работы на этой биеннале были посвящены потере людьми и вещами любой возможной принадлежности, в особенности национальной, экономической и культурной.

 

Century City: Artand Culture in the Modern Metropolis
Tate Modern, 2001 

В одном из давних интервью Энвейзор сказал, что, возможно, сегодня больше не существует единственной магистральной идеи о том, что такое искусство, однако наверняка можно сказать, что «продукция» художников и интеллектуалов создаётся в городах, а не за их пределами. Город как творческая среда всегда интересовал куратора, и неудивительно, что именно его пригласили сокурировать выставку «Города века», исследовавшую связи между метрополисами и творческой энергией. Каждый из девяти разделов выставки был посвящён одному городу в определённый временной промежуток – такой, что был особенно насыщен художественными революциями и инновациями. Например, о Москве говорили в период с 1916-го по 1930 годы, о Лондоне – с 1990-го по 2001-й, о Вене – с 1908-го по 1918-й, Рио-де-Жанейро – 1955–69 и так далее.

На долю Окуи выпал Лагос в 1955–70-е годы – то есть годы, когда Нигерия стала независимой, а Лагос превратился в один из самых динамичных африканских культурных центров. Хотя идея этой выставки не принадлежит целиком Энвейзору, она вполне могла бы прийти ему в голову, потому как подход к городу как плавильному котлу, в котором смешиваются совершенно разные виды искусства, ему, безусловно, близок. Выставка не ограничивалась исключительно изобразительным искусством. На ней речь шла также о музыкальной и поэтической сцене Лагоса, об архитектуре и процессе урбанизации города, о писателях и литературе. Окуи представил это десятилетие как время формирование модернизма в Нигерии, возможного благодаря бесконечному смешению традиций и искусств; как время, преисполненное надежд и дискуссий о новой постколониальной идентичности, закончившееся с началом в 1966 году гражданской войны.

 


Sabotage Communications70.000 Cannabis for Kassel. documenta 11. 2002

Документа 11, 2002

В 2002 году открывается самая чтимая у профессионалов выставка современного искусства – Документа 11 в Касселе, куратором которой стал Окуи (первый неевропеец за полувековую историю существования выставки). Документа почти всегда провоцирует массу дискуссий, поддерживающих теоретический накал среди критиков и кураторов как минимум пару следующих за выставкой лет. В случае с Документой Окуи эффект был настолько продолжительным, что уже через год после окончания выставки куратор написал текст, в котором проводил подробный анализ своих задач и методов их исполнения, а также реакции профессиональной публики на результат. (Статья «Documentary/Vérité: Bio-Politics, HumanRights, and the Figure of “Truth” in Contemporary Art» выйдет на русском языке в одном из ближайших номеров журнала «Логос».) 

Будучи выставкой международного искусства, Документа с момента своего основания обращалась главным образом к истории западного искусства. Если выставка и критиковала или ставила под вопрос правильность направления его развития, то делала это чаще с европейских позиций и силами художников «западного» ареала. Окуи, естественно, полностью переменил этот путь, акцентировав внимание на том, что происходит за пределами привычных «центров» современного искусства. В Документе он продолжил развивать свои основные интересы и темы, с которыми работал уже не первый год. Это неоднозначные экономические и культурные последствия глобализации; несбалансированность взглядов людей разных культур друг на друга; трудности преодоления стереотипов; роль документальных свидетельств в искусстве; реконструкция картины мира искусства из таких географических регионов, которые классическая история искусства до сих пор обходила стороной (и здесь, естественно, на главных ролях были представлены художники из Африки). 

Пусть и не совершенно новые для Документы темы тем не менее прежде не звучали на этой преимущественно западнической выставке так мощно. Кроме того, Окуи превратил процесс подготовки Документы в её неотъемлемую и главное – открытую для публики – часть выставки. Впоследствии он будет не раз прибегать к этому приёму. Исследовательские платформы и мероприятия, предшествующие выставочному проекту и позволяющие провести предварительные дискуссии о нём, стали ещё одним основополагающим для кураторской практики Окуи принципом.

 

Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art
International Center of Photogrpahy, 2008

В выставке «Архивная горячка» Окуи возвращается к одной из своих любимых тем – свойствах и роли документального свидетельства. Собственно о документе как таковом (фотографии, видео, инсталляции – любом произведении искусства, в основе которого лежит образ, намекающий на его реальность, но не обязательно подтверждающий её) как методе современного искусстве речь шла, в частности, в кассельской Документе 11. В нью-йоркском центре фотографии в центре внимания оказались способы систематизации этих документов, значение архива как способа по-новому увидеть знакомые факты и роль фотографии и видео как основополагающих для архива видов искусства.

Окуи продемонстрировал очень разные способы использования архива в искусстве. Он показал художников, которые обращались к архиву как к имперсональному хранилищу информации, позволяющему реконструировать целые главы в истории. Как это сделал Ханс-Петер Фельдман, который собрал коллекцию передовиц газет, вышедших во всем мире 12 сентября 2001 года. Окуи показал художников, которые, напротив, использовали архив как способ проникнуть в личные истории, разворачивающиеся на фоне больших исторических событий. Продолжая балансировать между привычным пониманием фотографии как надежного свидетеля реальных событий и сомнением относительно правдивости ее «документальности», Окуи дал простор художникам, которые используют методы архива для рассказа о несуществующих, вымышленных фактах и персонажах. И тем самым провоцируют зрителя, привыкшего верить в «документальность», предлагают ему подумать о правдивости образов мира, которые его окружают. Словом, излюбленный приём Окуи – расшатать привычные системы координат – был с блеском использован и в этой выставке.

 

Седьмая биеннале в Кванджу, 2008 

Отреагировав на выставочный и биеннальный бум рубежа 1990–2000-х годов, Энвейзор в качестве куратора седьмой биеннале в корейском Кванджу предложил рассмотреть собственно саму систему производства выставок. Вместо того чтобы делать биеннале из работ художников, он наполнил экспозицию другими выставками. Биеннале называлась «Годовой отчет: год в выставках» и в основном состояла из путешествующих экспозиций, которые были приглашены стать частью биеннале на время её работы. То есть вместо выставки на определённую тему (которая, конечно, у неё была), биеннале превращалась в своего рода узел международной выставочной сети; а каждая выставка, принявшая в ней участие, – в произведение современного искусства и выражение современных культурных практик.

 Безусловно, смещение акцента с произведения искусства и художника как главного героя выставки на саму выставку и куратора было симптоматично. «Век кураторов» начался и Окуи – один из его провозвестников и виновников – оказался в числе первых, кто решил исследовать причины и последствия этого сейсмического сдвига в арт-мире. Впрочем, вывод может быть вовсе не о всемогуществе куратора, скорее, наоборот, Окуи стремился лишний раз продемонстрировать важность сотрудничества и многоголосия, с помощью которых только и можно на миллиметр приблизиться к пониманию глобальной картины мира современного искусства.