Баннер Премии Тёрнера

Будущего нет, но о нём можно вспомнить 0

05/11/2014
Кирилл Кобрин  

«It's a fucking film festival!»
Переводчица А.А. после посещения выставки финалистов Премии Тёрнера 2014

 

Премия Тёрнера в этом году вернулась в галерею Tate Britain – из североирландского Лондондерри в просто Лондон, без Дерри. Четверо финалистов представлены в главном корпусе; в это же самое время в другом недавно отремонтированном здании проходит выставка «Late Turner. Painting Set Free». Прежде всего попробуем понять, отчего премия имени Тёрнера привязана не к Tate Modern, в которой всё современное (от модернизма и до сего дня), а к Tate Britain (где сплошная классика и старое искусство).

В Tate Modern современным художником пришлось бы соревноваться с теми, кто придумал современное искусство, в котором они работают. В подобном сравнении современные художники всегда проиграют – и возникнет подозрение, что чисто эстетически «современное искусство» тут же кончилось, едва начавшись на заре прошлого столетия. К примеру, как выставлять ready made в том же здании, где есть Дюшан? Конечно, ни нынешние художники, ни нынешнее искусство не виноваты – попробуй развесить, к примеру, эпигонов фламандской школы среди Вермеера, Терборха и Хальса! А вот отдельная выставка подражательной фламандщины может иметь успех и даже будет интересной; особенно если назвать её как-нибудь загадочно, меланхолично и даже лирично, к примеру, «Искусство продолжателей: поздние великие фламандцы, которые пришли к обеду, когда суп был съеден». Уверен, и рецензии будут хвалебные, и очереди длинные. А теперь представим, что странным образом «фламандская школа» оказалась единственным арт-мейнстримом первой половины XVIII века. Ну, так вышло. Нидерланды выиграли морскую войну у Англии, посадили своего штатгальтера не только на английский трон, а еще и на французский. Турки в 1688 году смогли взять Вену и Австрия на несколько десятилетий оказалась вне игры. Что касается России, то тогда она вообще мимо; даже если и принять её в расчет, то царь Пётр Алексеевич был, как известно, голландоманом и наверняка рабски перенял бы художественную моду. И вот в Европе главный арт – «фламандская школа», соответственно, и арт-экономика крутится вокруг неё. Рисуются тысячи картин примерно в одном духе; художники, высунув языки, воссоздают трактирные сценки в Богемии, Бургундии, Ломбардии и Чешире, бесконечные грустные девушки читают письма на стенах дворцов, поместий и зажиточных буржуазных домов по всей Европе, какой-нибудь вюртембергский художественный подмастерье тщательно копирует снейдеровских устриц, так как ведет абсолютно сухопутную жизнь и морских гадов никогда не то чтобы не едал, он их не видал. В подобной художественной продукции могут быть удачи, большие удачи, иногда даже шедевры; но главное – не вешать эти работы рядом с творениями настоящих гениев «фламандской школы». Зато вот рядом с какими-нибудь маньеристами или художниками Кватроченто – запросто.

 
Герард Терборх. «Интерьер помещения охраны». 2-я треть XVII века 

Именно поэтому финалисты премии Тёрнера если вообще в Tate выставляются, то исключительно в Britain, а не Modern. Решение мудрое, ибо создаёт правильный контекст. А в современном искусстве нет ничего важнее контекста.

Получается, что поместив нынешних (молодых и относительно молодых) художников рядом с Гейнсборо, Хогартом, Констеблем и самим Тёрнером, организаторы Премии имени Тёрнера сразу предлагают несколько контекстов, куда и премию, и художников следует вписывать. Сам факт подобной вписки уже есть жест художественный, так как рассчитан на будущее ретроспективное рассмотрение в качестве исторического – по смыслу и по значению. Прежде всего, премию укладывают в контекст «британской арт-традиции». Разрыва нет, есть развитие. То, что начиналось с немца Гольбейна на службе Генриха VIII, продолжается, скажем, родившейся в Канаде Кьярой Филлипс, которая закончила сначала непритязательный Queen's University в канадском Кингстоне, но потом удача улыбнулась ей и распахнула двери Школы искусства в Глазго. К этому учебному заведению мы еще вернёмся, но пока зафиксируем очевидное – в стенах Tate Britain эти два художника висят плодами на одном генеалогическом древе, древе «британского искусства», специфически слабо определяемом, но – вполне в правилах современного искусства – несомненно существующем, так как кто-то взял на себя труд это древо нарисовать. Содержанием художественного жеста является сам жест, в момент своего совершения он становится частью истории.


Фрагмент экспозции Кьяры Филлипс на выставке номинантов Премии Тёрнера. Фото: Art appreciation 101

Оттого неважно ни качество искусства, ни даже его бэкграунд (у той же Филлипс с качеством и бэкграундом на самом деле всё в порядке), важно, что его признают таковым. То, что называют «розой», является «розой», то, что называют «британским искусством», является «британским искусством».

Второй контекст, возникающий от помещения Премии Тёрнера в Tate Britain, – легитимация современного искусства в качестве «высокого», «освящённого традицией». В этом смысле даже Tate Modern выглядит несколько сомнительным местом. Да, там всякие дали, бэконы и кандинские, но ведь всем же известен этот сладковатый аромат жульничества, когда речь заходит о модернизме. Модернизм – а потом и авангард – преуспел в том, чтобы сотрясти, даже подорвать основы старого искусства, покоившегося на культе профессионализма. Только тот, кто умел рисовать – причём так, как не умел рисовать любой из зрителей, будь последний даже художником-аматёром, – мог получить пропуск в храм Высокого Настоящего Искусства. В начале прошлого века всё поменялось, и сегодня профессиональные навыки современного художника лежат где-то между любительским философствованием на культурные, политические и экологические темы и менеджерской хваткой, когда дело доходит до командования армией ассистентов, то изготовляющих для мэтра надувных микки-маусов, то распиливающих труп теленка перед тем, как положить его в формалиновый аквариум, а то и просто распечатывающих огромные принты, чтобы потом раскрасить. Мэтр же знай себе сидит в студии, попивает джин-тоник и даёт интервью глянцевым изданиям. Конечно, ещё лет пятьдесят назад было не так и модернист рыскал одиноким волком по тропам эстетических войн, но и тогда ажитация и интонация жеста была важнее умения жестикулировать. Оттого у немалой части публики ещё сто лет назад возникло ощущение, что её обдуривают, – и это ощущение не исчезает по сей день. Бесстыдные цены на современный арт только усиливают подозрение. В конце концов, если в Лондоне небольшая двухкомнатная квартира в не самом центральном районе может стоить 700 тысяч долларов, то отчего бы расписному надувному микки-маусу не стоить несколько миллионов? С точки зрения традиционного искусства (изобразительного и строительного) качество у них примерно одно и то же – у квартиры и у артефакта. И вот вдруг современное искусство в храме искусства старого. Причём не «классическое современное искусство» (любопытно как contemporary art, возникший из битв с музеями, «классикой», традицией и устоями, обзавёлся собственной классикой, устоями и проч.), а совсем свежее, только-только из мастерской, ещё даже не увешанное орденами, разве что парой медалей за «Взятие Концептуализма» и «За участие в героической эвакуации с полуострова Перформанс». Казалось бы, оно погибнет, не успев сделать ни единого выстрела, будет мгновенно погребено у основания столпов с высеченными на них именами Уильяма Блейка и Данте Габриэля Россетти. Ан нет. Финалисты Премии Тёрнера чувствуют себя превосходно среди картин и статуй, произведённых в ранее и зрелое Новое время, в эпоху становления и триумфа буржуазного строя, современной индустрии, демократии и свободного рынка. Более того, выставки тёрнеровских шорт-листеров бросают ретроспективный луч неуверенности на предыдущее искусство. А что, если какой-нибудь Гейнсборо считался в своё время сомнительным? Вдруг Уильям Блейк рисовал не так, как нужно (что правда)? Не скандализировал ли публику, прости Господи, сам Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер? Конечно, скандализировал – и об этом выставка его поздних работ, которая проходит в Tate Britain параллельно с финалистами премии его имени.

Как известно, Тёрнер много раз менял стили, подходы и техники. Он прожил долгую жизнь и сложно поверить, что, к примеру, вот это 

Джозеф Миллорд Уильям Тёрнер. Голландские корабли в Гале. 1801

 и вот это

 
Джозеф Миллорд Уильям Тёрнер.  Похороны в море. 1842 

нарисовал один и тот же художник. Более того, насчет поздних работ, которые, как считают некоторые, предвосхитили самый радикальный импрессионизм (в виде соборов, мостов, скирд и пожаров Моне), есть мнение, что они просто не закончены, оттого столь странны для своего времени. То, что принимается за революционное новаторство, вполне может оказаться технической ошибкой, работой нетерпеливого времени, стечением обстоятельств, просто глупой случайностью – но разве не таков один из главных принципов contemporary art? Получается, что сам покойный классик незримо участвует в выставке финалистов премии имени себя.

Но здесь начинается сюжет, кураторами явно не предусмотренный. «Поздний Тёрнер» эстетически революционен, пусть даже сам того не подозревал. Из сегодняшнего дня мы можем утверждать, что он предвосхитил будущее, имевшее случиться через 10–20 лет после того, как «Похороны в море» были впервые представлены публике. То есть сейчас мы знаем, что поздний Тёрнер был Future in the Past. Финалисты Премии Тёрнера 2014 предлагают зрителю Future Imperfect in Present Indefinite, которое с точки зрения будущего наблюдателя станет Past Continuous in Past Perfect. Это выставка художников, маниакально погружённых в прошлое, прочитывающих настоящее через прошлое – причём через прошлое, которое когда-то было ультрасовременным и даже предполагало будущее. Сейчас это называют «хонтологией» (hauntology), меланхолической ностальгией по ненаступившему будущему. Такая тоска исключает саму возможность существования идеи какого-либо будущего сегодня. Получается, что «прогрессивны» в нынешней Tate Britain не (относительно) модные современные художники, а старина Тёрнер. В этом смысле – и только в этом – исчезает разница между Tate Britain и Tate Modern, ведь в последней выставляют бывший модернизм и бывший авангард тех времен, когда будущее предполагали и даже строили, но оно, слава Богу, не наступило. Оттого в здании бывшей электростанции на берегу Темзы столь грустно – и даже скучновато, честно говоря. Там даже кафе довольно бестолковые. Впрочем, магазин хороший.

Да, но выставка. Глупо пересказывать биографии участников и повторять написанные в стиле ресторанной критики описания работ финалистов. Всё это можно найти здесь. Можно даже подписаться на твиттер-аккаунт выставки, там много интересного, например, рассуждения сайта Hunger TV о видах на победителя: «Работы двух художников выглядят лучше других – Триса Вонна-Мишелля и Джеймса Ричардса. Если нужно выбрать того, кто может получить премию, то это Вонна-Мишелль. Напластование историй, образов, перформанса и текста превращает его работу в восхитительный опыт. Вонна-Мишелль способен притягивать внимание зрителя простыми образами и звучащим словом – в то самое время, когда у остальных (участников выставки – К.К.) это не получается».


 Джеймс Ричардс. Rosebud. 2014. Кадр из HD-видео. Courtesy the Artist, Cabinet, London and Rodeo, Istanbul

Я присоединился бы к выводу этого незатейливого рассуждения, разве что отмечу, что видеоарт Ричардса мне тоже очень понравился. Его «Rosebud» – очень нежная, меланхоличная, чувственная работа, особенно те её эпизоды, где демонстрируются снимки из фотоальбомов, изъятых токийской цензурой из городских библиотек. Особенно хороши те, где на месте угадываемого изображения детородных членов просто-таки сверкает белым затёртая, зацарапанная поверхность, будто взрыв спермы или извергающая искры шаровая молния. Возбуждение примешивается к меланхолии; получается двусмысленная атмосфера, смесь фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» и рассказа Кортасара «Слюни дьявола» (но не снятой по нему картины!). Чувственность реализуется в интонации неявной, завораживающей угрозы – вот здесь, в этом месте, где расстёгнута ширинка одного незнакомца, где жадно открытый рот другого, где промежность наклонившейся голой девицы, здесь что-то важное должно быть, но его нет. Непристойность в скрытом, а не явленном – разве не этому нас учили в лучших своих вещах Роб-Грийе и Кортасар?  

Но всё это для скучающих пресыщенных снобов вроде автора этих строк. Вообще же выставка финалистов Премии Тёрнера – про недавнее старое. Даже технологии, которые здесь употребляются, – нет, не то слово: даже те технологии, которые здесь цитируются, – все они из истории XX века, намеревавшегося с их помощью ворваться в будущее. Фото, чёрно-белое видео, VHS, осеннее шуршание подзапиленного винила, металлический лязг аппарата для показа слайдов, гул кинопроектора, Ман Рэй, Мэпплторп, Кит Харинг. Все они давно умерли – и их будущее упокоилось вместе с ними. Старику Тёрнеру это бы явно не понравилось.

Взбодрить мечтающих о несостоявшемся грядущем художников, премию, публику, конечно, можно – если предложить им другой контекст. В этом году в Премии Тёрнера начисто отсутствует политика – не считать же таковой разноцветное слово OK, выложенное из обклеенной разноцветными принтами фанеры в центре экспозиции Кьяры Филлипс. Точнее так: политика присутствовала, но – как и детородные органы в видеоарте Джеймса Ричардса – своим отсутствием. После переезда Премии Тёрнера в Лондондерри политика начала присутствовать в виде сдержанной радости по поводу счастливого разрешения североирландской проблемы и последующего расцвета в Ольстере Наук и Изящных Искусств. Вернувшись в Лондон, премия Тёрнера будто бы сказала, мол, никакой теперь политики, только безмятежное изящество и благородная меланхолия[1]. «Но ведь это тоже политика! – возразим мы, – ведь за каждым эскапизмом мерещится пространство, откуда совершается escape».

В завершение – о моём маленьком персональном открытии. На самом деле политический месседж – причём активный – есть. Только искать его надо не на выставке, а в биографиях финалистов. Три из четырёх (Кэмпбелл, Филлипс, Вонна-Мишелль) закончили Школу искусства в Глазго. Значит, Битву у Современного Искусства шотландцы выиграли – в отличие от референдума о своей независимости. Под меланхоличный звук записанных в 1908 году на граммофон волынок шотландское подразделение Contemporary Art, завёрнутое в акриловые пледы расцветок кислотного дизайна альбомов прог-рока первой половины семидесятых, вошло в Лондон и оккупировало здание Tate Britain, что напротив Школы изящных искусств в Челси, которую закончил самый интересный из претендентов на тёрнеровский приз, Джеймс Ричардс. Посмотрим, кто победит. Ждём 1 декабря.           

           



[1]    Благородная меланхолия включает в себя и грустные воспоминания о временах, когда политика была – и какая политика! Видеофильм Данкана Кэмпбелла «It for Others» похож на потешное кино Ги Дебора, только если представить себе пьяного ситуациониста, который не «общество зрелища» критикует, а идеологически выдержанный антиколониализм Криса Маркера и Алена Рене образца 1953 года.