Гюстав Курбе. Отчаяние

Створки Искусства 0

03/07/2014
Кирилл Кобрин

Обычный день в парижском музее д'Орсэ, зал Курбе на первом этаже этого огромного бывшего вокзала на левом берегу Сены. Народу не очень много; обычно второй этаж с его импрессионистами и пост- забит посетителями, здесь же, в декорациях Бальзака, Готье, Нерваля и Бодлера, среди пышной полупорнографической декоративно-скульптурной чепухи Второй империи, всегда довольно малолюдно, хотя искусство здесь удивительное, прекрасное. Сегодня Энгр, Делакруа, Милле, Коро, Теодор Руссо, Курбе – художники для художников и историков художества: ни сентиментальности импрессионистических пейзажей, ни розовых пышечек им. Мопассана кисти Ренуара, ни весёлого и зловещего безобразия Тулуз-Лотрека. Да и вообще, импрессионисты и пост- во многом были первыми настоящими арт-урбанистами, портретистами города, причём нового города, Парижа после огромной переделки, устроенной бароном Османом. А это уже тот Париж, который мы знаем и по которому ходим, оттого и его портретисты столь близки нам. И не только Париж – почти вся континентальная Европа застроена похожими доходными домами, монументальными гимназиями, патетичными театрами и вызывающими оторопь музеями национальной истории и природы (будто природа бывает национальной). Мы живём ещё в том XIX веке, который произвели на свет император Луи-Бонапарт, барон Осман, художники Моне, Писарро и Дега, писатель Флобер и поэт Бодлер. Последний и ввёл – именно тогда, в 1852-м, – в оборот словечко modernite, оттиснутое у каждого европейца на лбу, иначе он не европеец, а варвар. Так вот, Курбе стоит на границе той эпохи, где Париж ещё был средневековым, из романов Дюма и Гюго, и той, где можно сидеть вечером в кафе на бульваре и лениво наблюдать пёструю толпу, несущуюся к хорошо проплаченным и обдуманным удовольствиям, сидеть, попивать напитки, покуривать сигарки и беседовать с друзьями о последней критической статье Сен-Бёва (или, гораздо позже, об откровениях полковника Анри Мишо). Впрочем, я отвлёкся, это уже тема Беньямина. 

Итак, обычный день в зале Курбе музея д'Орсэ. Посетители осматривают работы великого художника, развешанные по боковым стенам, на самом деле стремясь только к одной, что висит на поперечной буроватой-серой стенке. Других картин рядом нет; более того, в отличие от других, приближаться к ней вплотную нельзя – пространство вокруг шедевра огорожено низеньким барьерчиком. Да, посетители – те, кто sapienti sat, а не случайные туристы (тех уже давно погнали на Ма(о)не глазеть) – пришли сюда именно за ней, но что-то не даёт им сразу направиться к полотну в двойной тяжко-роскошной золотой раме, на котором изображена женщина, точнее, её торс, грудь едва прикрыта простынёй, головы вообще не видать, она за обрезом, зато здесь, специально для нашего взгляда, обнажённый живот, ноги доантицеллюлитной эпохи раскинуты, открывая поросший густой растительностью центральный объект картины. «Происхождение мира». 

Действительно, глупо стоять и пялиться на прямое изображение того, что и так все видели не раз. Впрочем, это и есть искусство фигуративной эпохи, его цель – изображать известное, но заставить смотреть на это будто впервые. Именно потому картина Курбе шедевр – в рамках переходной эпохи от «Красного и чёрного» к «Мадам Бовари». Вопрос в том, живёт ли ещё наше сознание в той эпохе, хотя бы отчасти. То, что произошло 29 мая 2014 года, есть попытка поставить такой вопрос – не ответить, а именно спросить. 

Итак, в этот обычный музейный день в зале, где висит «Происхождение мира», было немного людей, они вяло переходили от одного артефакта к другому, чтобы затем, будто нехотя и случайно, взглянуть на знакомый источник всего хорошего и плохого, происходящего вокруг и в нас, – явленный в живописной версии будущего парижского коммунара, умершего в изгнании от цирроза печени. И вдруг в комнату решительно заходит молодая брюнетка с гладко зачёсанными волосами, в сверкающем золотом платье а-ля дансхолл 1920-х, не размениваясь на пустяки, она приближается к «Происхождению мира», поворачивается к нему спиной, затем садится на пол, задирает короткий подол, раздвигает ноги и демонстрирует публике (и – посредством видеовуайеров – всему миру) своё происхождение мира. Обращу внимание на две важные детали. Прежде всего, платье – его цвет и сияние отсылают к двойной золотой раме картины Курбе. Во-вторых, часть тела, продемонстрированная Деборой де Робертис, в противовес нынешнему бодистайлмейнстриму, густо заросла волосами. Что тоже цитата, согласитесь. Это сходства, но есть и отличие. У Курбе источник мира всё-таки скрыт – не одеждой, а анатомией, самим строением тела, де Робертис же своими пальчиками раздвинула и эти створки. Получилось нечто вроде «Происхождения мира в эпоху тотального производства порно». Курбе нарисовал то, что в жизни видели (почти) всё, Де Робертис продемонстрировала то, на что чаще всего смотрят на экране лэптопа. 

Естественно, поднялась суматоха. Сначала к художнице подскочили наиболее нервные и нежные посетительницы, думая, что девушке просто плохо стало – или она рехнулась на почве культа Матери-Земли. Потом прибежали смотрительницы. Публика радостно глазела, кое-кто, в основном мужчины средних лет, достали камеры и принялись фиксировать перформанс (собственно, на это де Робертис и рассчитывала). Благодаря им, культурным европейским буржуа пятидесяти с лишним лет, мы можем изучать это произведение современного искусства с разных ракурсов и с разного расстояния. Нет, не Сусанна и старцы, скорее, «смутный объект желания» (де Робертис даже отдалённо похожа на смесь Кароль Буке и Анхелы Молины). 

Впрочем, среди посетителей явно затесалась арт-клака – через несколько минут большая часть публики устроила де Робертис настоящую овацию, ещё больше смутив несчастных смотрительниц и секьюрити, которые отчаянно пытались встать между ног художницы, закрывая прямой обзор её натур-артефакта. Потом явились смотрители и секьюрити рангом повыше, уже злобные и неприятные, и выгнали зевак. Что стало с самой де Робертис, арестовали её или, наоборот, попросили вон, мне неизвестно. От происшествия осталось, естественно, несколько видео, выложенных в сетях (YouTube сначала убрал одно, но потом, после призыва портала artFido, мужественно вернул назад),

а также несколько статей в разных изданиях плюс, конечно, полдюжины любопытных постов в соцсетях. Художница Бетти Томпкинс, до тонкостей знакомая с предметом, обрушилась на покойного Курбе за незнание женской анатомии, мол, тоже мне, реалист,

 

а некая Лора де Робертис начертала на ФБ-стене однофамилицы (или родственницы?) следующую идеологему: «Когда мы смотрим на изображение обнажённого существа женского пола, мы довольны, мы наблюдаем, нам никто не ответит взглядом. Когда же портретируемая является нам в реальности, у нас начинается чёртова туча проблем. Нам неловко, мы смущены, мы нервничаем. Даже когда мы просто писаем, мы лишены уверенности в себе, которой только что похвалялись. Что же де Робертис говорит нам о том, как общество смотрит на женщин?» 

Исключительно любопытное высказывание, даже учитывая его вполне банальный псевдофеминистический месседж. Интересна здесь смена точки высказывания, от наблюдающего к наблюдаемой: сначала нам говорят, что смотреть на обнажённую женщину в арте вполне привычно (то есть, смотреть НАМ, первое лицо множественного числа), а потом указывают на несправедливость, мол, я (первое лицо единственного числа) только-только лежала голой на картине/фото и была в себе уверена (и даже хвасталась тем), а сейчас, в жизни, мне неловко прилюдно задрать подол и справить малую нужду. Вот это мерцание между публикой и натурщицей, между искусством и так называемой «реальной жизнью» – оно главное как у Лоры де Робертис, так и в перформансе Деборы де Робертис. Иными словами: кто смотрит и на что смотрит? Ответы на эти вопросы, как водится, не эстетические (и даже не, как считает Бетти Томпкинс, анатомические), а чисто исторические, историко-культурные. 

Самый глупый ответ дала, увы, сама художница, поставив под сомнение собственную акцию. Демонстрация своего приватного происхождения мира – акт смелый, безусловно, но главное – он даёт отличные возможности для всяких интересных интерпретаций, да и просто умозаключений. В этом, кстати говоря, основное достоинство современного искусства вообще. Своей эстетической недостаточностью (недостаточностью с точки зрения досовременного искусства и несовременного искусства) оно побуждает к размышлениям разного свойства, трансформируя таким образом общество – ибо размышления порождают в свою очередь дискуссии. Так вот, Дебора де Робертис чуть было всё не испортила, объяснив свой перформанс: «Он (Курбе – К.К.) не явил нам дыру, то есть глаз. Я не показывала свою вагину, но я открыла то, что мы не видим на картине, глаз вагины, чёрную дыру, этот скрытый глаз, его бездну, который, будучи спрятан за плотью, отсылает к бесконечности, к истокам истоков». Это скверное объяснение, ибо апеллирует к бездарной мистике, к дешёвой поп-мифологии, к дурновкусной эротике времён позднего романтизма и ар-нуво, оно напыщенно и не имеет рационального – то есть социально-ангажированного – смысла. И оно не порождает никаких контекстов. Оттого, увы, придётся самому всё объяснять. 

10 апреля 1848 года молодой (29 лет), но уже известный историк искусства и арт-критик Джон Рескин женился на ещё более молодой (19 лет) Эффи Грей. Союз оказался несчастливым – через несколько лет разочарованная Эффи ушла к протеже Рескина художнику Джону Милле. Биографы Джона Рескина утверждают (и даже нашли тому убедительные свидетельства), что тот не хотел выполнять супружеский долг, увидев в первую брачную ночь растительность на теле молодой жены. Лицом Эффи напоминала ему античные статуи – оттого Рескин думал, что и тело у неё такое же – идеально пустая, совершенная поверхность, никак иначе. Лет пять-семь спустя после рескинской свадьбы, в середине 1850-х, Шарль Бодлер записал в дневнике: «Женщина естественна, то есть омерзительна» (не буду приводить дальнейшую бодлеровскую мизогинию, только напомню, что она носит исключительно эстетический характер: «...она (женщина – К.К.) всегда вульгарна, и значит, полная противоположность Денди»). Наконец, около десяти лет после этой дневниковой записи Гюстав Курбе нарисовал «Происхождение мира». Считается, что моделью была знаменитая Джоанна Хиффернан, подруга и натурщица другого художника, Джеймса Уистлера; также утверждают, что Уистлер поругался с ней, увидев разоблачающую работу Курбе. Впрочем, у Курбе есть ещё одна картина с обнажённой Хиффернан, «Спящие», – не менее скандальная, нежели «Происхождение», но совсем по-иному. 

Все эти микросюжеты расположены на одном батальном полотне, где происходит решающая битва между Природой и Искусством (Культурой). Высокое (не исключающее и академическое арт-порно времён Второй империи во Франции) есть стремление к идеальной форме, воплощением таковой является либо античная статуя (как её себе представлял Рескин и его современники), либо главный социокультурный продукт современности, безукоризненный бодлеровский Денди, воплощение той Гигиены (в широком эстетическом смысле, конечно, никакой медицины!), которой сам несчастный поэт, увы, не всегда придерживался. Курбе отдал дань Высокому в «Спящих», где лесбиянки даны как аллегория самого лучшего, чем может одарить Искусство, – бесплодия. От совершенных «Спящих» не родится, не произойдёт ничего – и здесь намёк на главный месседж «современности», придуманной Бодлером. Ничего естественного! только искусственное! только искусство, которое есть искусственное, доведённое до крайней формы. Но реалист (не в смысле гинекологических деталей, а настоящий реалист по своей художественной интенции) Курбе опровергает сам себя и делает невероятно дерзкий жест – одновременно против официозного мейнстрима и ханжества своей эпохи (не забудем, в то же самое время авторов «Цветов зла» и «Госпожи Бовари» пытались засудить за непристойность) и против своих как бы союзников, рафинированных декадентов и эстетов. Самое замечательное – если слухи о Хиффернан правдивы – что и в «Спящих», и в «Происхождении мира» изображена одна и та же женщина, с которой у Курбе был роман. Она сразу Природа («Происхождение мира») и Искусство («Спящие»), Исток Всего и Прекрасное Бесплодие. 

Что же сделала де Робертис – если забыть, конечно, её романтические декларации? Здесь возможны три варианта ответа. Первый феминистический: происхождение мира – не на картине какого-то там мужлана-алкоголика, а здесь у меня под платьем, и у всех остальных женщин тоже. Ничего страшного, странного и оскорбительного в этом месте женского тела нет – и я вам сейчас это продемонстрирую. Подобный ответ напрашивается, особенно учитывая золотое платье и недепилированную промежность художницы – тем самым она даже не копирует работу Курбе в реальной жизни (то есть наоборот – от расхожих представлений об Искусстве, копирующем Жизнь), нет, она помещает её ещё в одну рамочку, в рамку феминизма, лишая её могущества, «отменяя», making undone. Нарисованная «естественная» вульва отменяется реальной (стилизованной под естественность) вагиной. 

Последнее рассуждение подталкивает нас ко второму варианту. Он более простой, более плоский, даже циничный и более – если угодно – красивый, так как это чистая социальность. Вполне можно прочесть месседж перформанса де Робертис так: «Происхождение (современного) мира есть порнография». То, как она демонстрирует посетителям д'Орсэ свой вариант Истока Истоков, сам приём показа – чистое порно, явно подсмотренное ей онлайн. Идея неглубокая, но работает хорошо: можно представить себе модные дистопические книги о полной замене «сексуальности» на «порнографию» с последующим формированием асексуальной расы, совершающей акт т. наз. «любви» исключительно на экране. Скольких проблем удалось бы избежать! Какой бы это был малонаселённый мир! Ну и, конечно, тогда наверняка разрешилась бы проблема «как нам накормить население Земли?». Да никак. Все смотрят порно и никто не рожает. Поп-корна хватит на всех.

 

Но мне больше нравится третий вариант ответа; только он ставит перформанс Деборы де Робертис на грань гениальности. А что если художница действительно смогла соединить Природу (Жизнь) и Искусство? Она действительно продемонстрировала то, что чисто формально, физиологически является местом, откуда происходит Жизнь, но сделала это в рамках Искусства. Заявив о нереалистичности картины Курбе, де Робертис возвела её в разряд идеальных арт-форм, сделала Жизнь (её Происхождение) Искусством, чистой формой – используя для этого свой природный инструмент, который сработал здесь в качестве реальности, более реальной, чем сама реальность. Но штука в том, что эта сверхреальность была всего лишь стилизацией под арт-объект полуторастолетней давности. Вот тут-то круг замкнулся – и перспектива кончилась. Вместе с перспективой кончился XIX век, modernite.