Либерале да Верона. Самоубийство Дидоны. Около 1500

Пространства сложного порядка 0

13/05/2014
Кирилл Кобрин  

Мне всегда нравились картинки с разной архитектурой. Не только старые планы строений, или специальный жанр рисунков и гравюр, портретирующих здания, или пейзажи, где природа переплелась с архитектурным ландшафтом, или просто городские пейзажи. Честно говоря – да простит меня читатель за лёгкую мизантропию – до сих пор изображения вещей, скал, растений или домов вызывают во мне гораздо больший интерес, чем изображения живых существ, особенно людей. Рыб в большом количестве еще как-то можно вынести, особенно на обжористых фламандских натюрмортах, но вот отдельные представители рода человеческого (за некоторым, но важным исключением), а особенно толпы вызывают во мне скуку и тревогу. Человеческие чувства (увы, изображение не может передавать процесс мышления, ибо настоящее искусство само есть мысль – иначе оно не искусство вообще) банальны и поддаются простому подсчету с помощью пальцев двух рук, а поведение людей хаотично и эстетически чаще всего непродуктивно. Оттого я – хоть и испытываю глубокое отвращение к вечно модной идее истребления себе подобных – вполне понимаю желание некоторых художников-баталистов старого времени живописно организовать убивающих друг друга людей в уютные коробочки полков и ощетинившиеся пиками ёжики кавалерийских эскадронов, которые перемежаются трогательными червячками пушечек и крылышками развевающихся на ветру штандартов. 


Питер Снайерс. Битва у Белой Горы («Schlacht am Weißen Berg»). 1620 

В таком виде столь малоподдающийся эстетическому (вслед за Ницше скажу – аполлоническому) обустройству, как человеческий материал, переходит в другой разряд – стройной логичной организованной архитектуры, которая, впрочем, движется по полю боя и готова рассыпаться в любую минуту. Хрупкость, недолговечность такого рода живых строений лишь добавляет динамизма и настоящего саспенса. Это уже настоящая штука, особенно, если художник изобразил на переднем плане горстку лихо гарцующих всадников в сияющих кирасах. Напряжение создается между отвязностью беззаконных персонажей россыпью и основательностью выстроенного в полном боевом порядке полка швейцарских алебардщиков или пфальцких пикинёров. Обратим внимание на ключевое здесь слово – «порядок».

Архитектура – надежное воплощение порядка, истинное торжество человеческого ума, труда и таланта над хаосом отдельной человеческой жизни. Только так следует прочитывать это великое – быть может, самое великое – из искусств. Причем «порядок» здесь разных уровней. Это и порядок жизни данного общества – экономический, социальный, религиозный, политический и культурный, – благодаря которому возведено конкретное здание. В процессе созерцания становится понятно: у этого здания есть назначение, важность которого разделяется немалой частью общества, – а у общества есть технические, экономические и эстетические возможности его построить. Более того, архитектура дает нам представление о иерархии мышления данной группы людей – тот, кто всерьёз затевал строительство собора в XIII веке, точно знал, что готового здания в своей жизни не увидит. Значит, он согласен выйти за пределы своего личного земного существования и совершить акт, за который на земле (вопрос о «небе» оставим открытым) воздаяния вряд ли получит. При всей своей нередкой претенциозности, пафосе, даже тщеславии архитектура есть торжество развитого человеческого ума и воли над собственной конечностью. Общество, строящее долговечные здания, не безнадёжно – оно готово пожертвовать эгоизмом во имя не совсем понятного будущего.

Ну и, конечно, порядок, собственно, архитектурный. Здесь мы имеем дело с удивительной комбинацией научного знания, социального чутья, экономического расчета и эстетической традиции/новаторства; ни одно из традиционных для человечества великих искусств таким набором похвастаться не может (по крайней мере в такой степени). В конце концов от некоторых культур и даже цивилизаций не осталось почти ничего, кроме руин – и понять такое общество нам проще, чем если бы остались не камни, а, к примеру, стихи или музыкальные произведения. Впрочем, музыка, проза и философия в своих самых возвышенных проявлениях есть почти архитектура.

Но больше всего мне нравятся произведения визуального искусства, где люди и/или боги обделывают свои делишки на фоне архитектурного ландшафта. Здесь возникает тип напряжения, сходный с тем, что я описывал, говоря о батальной живописи. Только колонны не пехотные, а мраморные, на переднем плане не случайный головорез, а, к примеру, Богородица или Дидона. В таком сюжете сходятся все три области человеческой жизни: случайное/хаотическое пространство человеческих чувств и страстей, мощное архитектурное воплощение устройства общества, наконец, сакральное пространство, даже если сюжет не связан с религией. Смесь античной мифологии и христианства есть воздух которым наполнены наши европейские легкие, даже если мы этого не хотим. Другой дыхательный коктейль может быть интересным и даже полезным – но на нём одном не прожить. Оттого, когда видишь Богородицу Кривелли на выставке в лондонской Национальной галерее «Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting», будто глотнул ртом чистого кислорода. Ты оказался в мире, который несоразмеримо больше тебя – но в то же время он имеет тебя в виду как часть самого себя.

 
Карло Кривелли. Благовещение со Св.Эмидием1486

Узнав о такой выставке, я, конечно, на неё тут же поспешил. А оказавшись там, совсем не пожалел о потерянном времени. Прежде всего, потому что такой концентрации утешающих сердце и укрепляющих ум произведений искусства я не видел уже давно – ведь там сплошная нарисованная архитектура.

Но довольно лирики, перейдём к фактам. Выставка небольшая, если внимательно, то осматривается за час. Она состоит из четырех разделов: «Constructing the Picture», «Entering the Picture», «Place Making», «Architectural Time». Соответственно, в первом демонстрируется роль архитектуры в «конструировании» картины, в возведении её структуры, во втором речь идет о соотношении внутреннего пространства изображённого на картине помещения и внешнего, о «введении» (как Христа в храм) зрителя внутрь, в третьем собраны произведения, где нарисованы реально существовавшие архитектурные ландшафты как мифические – и наоборот, наконец, в четвертом посетителя ждёт очень тонкий сюжет о том, как архитектура на картинах «маркирует» время, создавая странную хронологическую шкалу произведения, шкалу, обрамлённую, конечно же, вечностью. Хронологические рамки выставки – XIII–XVI века, место действия – Италия, художники и работы представлены самые разные, от очень известных, вроде того же «Благовещения» Кривелли, до (к сожалению) редко вспоминаемых. В одной из комнат – небольшой кинозал, где показывают специальные фильмы, связанные с архитектурой, дизайном и изобразительным искусством (не обошлось, конечно, без сравнения старых живописных шедевров с голливудскими фильмами); а на сайте Национальной галереи можно провести немало времени, без помех разглядывая выставленные картины и читая небольшие эссе искусствоведов. Там же предлагается литература для дальнейшего погружения в тематику и рассказ о сотрудничестве различных культурных и образовательных институций, результатом чего стало «Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting». В общем, тщательная, кропотливая, умная кураторская работа, ради которой в идеале и существуют музеи, кафедры искусствоведения, арт-критики, кураторы.

Вернёмся, впрочем, к архитектуре как воплощению разнообразных порядков – и идее порядка вещей мира как такового. Архитектура обустраивает живописное пространство, что отлично видно на выставленных в Национальной галерее работах. Собственно, там два варианта: либо архитектура делит одно общее пространство на два (сакральное и профанное, домашнее и общее, исторически мёртвое и исторически живое), либо она обустраивает одно из них, помещая действующих лиц в себя, прикрывая их – и одновременно открывая нашему взгляду. Святой Иероним у Антонелло да Мессина переводит Библию на латынь в своей келье, однако на самом деле он сидит на помосте, ограниченном стенами только с двух сторон. Перед нами келья в разрезе, да еще и как бы водружённая на сцену. Но на картине отсутствующих стен гораздо больше. Мы видим Иеронима сквозь мощную каменную арку церкви, причем с «нашей», внешней стороны стоят две птицы (одна из них павлин) и металлическая (судя по всему, бронзовая) чаша. Взгляд наш перемещается внутрь в прохладный сумрак церкви. Он скользит по выложенному орнаментальными ромбиками плиточному полу, чтобы упереться в несколько арок, собственно, деревянной сцены, на которой водружена келья святого. Три арочки слева – круглые, две справа – вытянутым по горизонтали прямоугольником. Между ними небольшая лесенка в три ступени на помост. У подножия лежат туфли Иеронима, который снял их, поднимаясь к месту своего благочестивого интеллектуального подвига. Келья видна нам как на ладони; на самом деле это не келья даже, а настоящий кабинет – с бюро, на котором удобно уместился огромный открытый фолиант, несколько других толстых книг лежат на горизонтальной столешнице, перед и справа от Иеронима – ряд полок, невероятно изысканно заставленных разными предметами. Идеальное соотношение предметов и пустот на полках напоминает музыкальную фразу, а сами эти предметы и пустоты – ноты и паузы. Вообще картина да Мессины являет собой несомненный шедевр герметического совершенства, удивительного баланса деталей и общей интонации. Даже то, что мы – без специальной подготовки – не можем прочесть все представленные аллегории, нисколько не умаляет нашего восхищения; довольно того, что мы узнаём немногое, что помним в силу жалкой эрудированности и атавизмов Высокого Европейского Культурного Знания – знакомая по другим картинам красная шляпа Святого Иеронима, непременный лев, который у да Мессины стоит неявной тенью в идущей вдаль, в перспективу арочной галерее, лев похож больше на пуделя, или именно такие львы снятся переводчикам? кошка, что мирно дремлет на углу помоста и, наверное, видит сны о переводчике, которому снится его покровитель Святой Иероним со своим львом и кошкой, что мирно дремлет на углу помоста и, наверное, видит сны о переводчике, которому снится его покровитель Святой Иероним со своим львом и кошкой, что мирно дремлет на углу помоста и. Наверное, видит сны о переводчике, которому снится его покровитель Святой Иероним со своим львом и кошкой. Назначение остальных вещей непонятно: расположение книг на полках и на бюро, причина, по которой некоторые тома открыты, а некоторые закрыты, две вешалки на боковой стене кельи, которая одновременно является частью арки, ведущей в глубь церкви, к перечёркнутому крестом окну, сквозь которое можно увидеть мирный солнечный гористый итальянский пейзаж, два дерева, по-видимому, фруктовые, озерцо или пруд, по нему плывет лодка, на лодке двое в белом, по берегу идут две дамы с собачкой, за прудом поле, за полем белые стены города, башни, шпиль церкви, ограждённый сад, за всем этим гора громоздится на гору, и потом небо, освещённое, кажется, заходящим солнцем. Отмечу, что солнц в этой картине два, так как на переднем плане освещен порог церкви и арочное отверстие, этот источник света – слева от зрителя. Справа от помоста – тоже арка, но не деревянная, а тонкая готическая каменная аркада, под её сводами и гуляет тонконогий лев, при ближайшем рассмотрении с помощью zoom оказывающийся почти что изящным горячим скакуном, но с гривой и бородой, дальше, по ту сторону церковного окна, тоже открывается пейзаж, но его уже почти не различить: только цветущие мирные пажити, горы, небо, солнце. На боковой стенке бюро, за которым сидит невероятно красивый сосредоточенный переводчик, приколота записка, судя по всему, с цитацией, под ней стоят две урны с растениями. Одно – цветок, другое – карликовое деревце. В сущности, разгадыванию всех этих аллегорических загадок можно посвятить жизнь – и то была бы счастливая жизнь.

 
Антонелло да Мессина. Св.Иероним в келье. 1475 

Итак, церковная арка приглашает нас в храм, внутри храма – постамент с разрезом кельи, арки продолжаются и под помостом, и справа, и слева, и сверху, картина втягивает зрителя в себя, внутрь странного помещения, в котором всё перспектива и ничего – преграда, нас проводят под самыми разными сводами, каменными, деревянными, круглыми, стрельчатыми, и ведут куда-то за, к горам и свету, к твердыне веры с белыми стенами и райскому саду. Так переводчик переводит нас к переводимой книге, многими путями, справа, слева, сверху, с помощью самых разных форм и материалов. Иероним перевёл Библию, и теперь он святой патрон переводчиков.

Автор этого эссе ни в коей мере не искусствовед, оттого не может разъяснить многое, увы, очень многое из непонятного – например, откуда у итальянца да Мессины нидерландская скрупулезность в подборе и размещении разнообразных мелких вещей и деталей. Также хорошо было бы узнать о том, что за птица стоит на переднем плане вместе с павлином (он-то, кажется, символизирует тщеславие и суету отдалённого от Бога знания) – пернатых, в отличие от четверолапых, внутрь храма не пустили. Ну, и самое интересное – что же содержится в записочке и на каком месте раскрыта Иеронимом Библия. Всё так, но мы и не обязаны это знать – хотя желательно не быть невеждой, кто же спорит. Но вот для понимания того, что перед нами, ненаучно выражаясь, шедевр, никакой особой подготовки не нужно[1]. Надо только медленно сосредоточенно смотреть и думать.

А получается так, что архитектура создаёт здесь странно-противоречивое пространство. Оно одновременно запаковано в несколько десятков коробочек, от здания церкви до полок в келье Иеронима. При этом здесь нет ни одной закрытой коробочки, наоборот, они распахнуты нашему взгляду, никакой клаустрофобии. Пространство в картине да Мессины сложнорасчленённое, сложноподчинённое, тщательно иерархичное и логически скрупулезно проработанное. Если угодно, перед нами пространство мысли, ведь главный герой – человек умственного труда. Это же и пространство Слова, которое претерпевает самые разнообразные трансформации, чтобы пройти разными путями через зачарованную келью Святого Иеронима, населенную живыми существами, растениями, книгами, сосудами и арками. Там, по ту сторону архитектуры, – свет, воля, солнце и тоже архитектура, но только уже окончательной абсолютной сакральности. Художник XV века вряд ли стал бы говорить таким языком, но современное европейское сознание вчитает в «Святого Иеронима в келье» Антонелло да Мессины аллегорию культуры вообще, европейской культуры, конечно. Архитектура дарит язык этой аллегории.

Рядом с такой многоступенчатой аллегорией пертурбацией Слова висит другой Святой Иероним, написанный лет 35 спустя, работы Винченцо Катены.

 
Винченцо Катена. Св. Иероним в келье. Около 1510 

Здесь – в отличие от картины да Мессины – нас пустили внутрь, мы в келье Иеронима, точнее – в его кабинете. Кабинет просторен, светл и уютен – в каком-то смысле он больше похож то ли на зал библиотеки, то ли даже на присутственное место. У да Мессины Иероним был упакован в несколько архитектурных ящичков, выставлен на обозрение как кукольный персонаж, сидящий в чемодане Карабаса Барабаса. Там была таинственность и сложность – здесь свет и много воздуха, всё-таки венецианская школа. Мы внутри архитектуры, стоим на пороге комнаты и лицезреем огромное бюро со скошенной рабочей поверхностью, на которой лежит уже довольно тонкая книга, готовая к тому же вот-вот соскользнуть на пол. Иероним придерживает её левой рукой, на правой же покоится голова переводчика. В отличие от предыдущей картины у Катены Иероним стар, у него длинная седая борода. Почти все книги убраны в шкафчики на стене, там же ваза, оплетённая бутыль – такое впечатление, что всех этих вещей уже давно никто не касался. На полу мирно дремлет эмблематический лев, стоят туфли, лежит широкополая шляпа, гуляет птица, одна, павлина то ли не пустили, то ли сам убрёл. Центр композиции занимает прекрасное бюро светло- коричневого дерева или даже, быть может, мрамора, почти пустое, поднятое на двуступенчатую платформу, похожее на совершенный саркофаг. Такое впечатление, что в нём покоится Слово Божье – тем более, что над бюро возвышается огромное распятие с тщательно выполненным Иисусом. Но Иероним смотрит в свою книгу, быть может, даже дремлет. В левой верхней части картины – огромное окно, в окне – серовато-голубоватое небо, зелёная трава и то ли монастырь, то ли небольшой город с большой башней посередине. Мне кажется, что Кафка именно так представлял себе Замок. Что-то поменялось за эти 35 лет между Иеронимом да Мессины и Катены – нас пустили в келью знания, но она оказалась залой для приема посетителей, в углу которой сидит и дремлет страж/хранитель закона. Несмотря на большое распятие, мы в пространстве профанного, великий труд переводчика Иеронима завершён и мы останемся здесь, внутри его труда, навсегда.

Архитектура на картине, архитектура картины, картина архитектуры картины, на которой изображена архитектура. Напряжённость между изображением и структурой, их соперничество и соположность – собственно, это и есть тот особый европейский порядок, внутри которого вечный Иероним вечно переводит толстую книгу с греческого на латынь и обратно. А нас то приглашают посмотреть снаружи – и тогда наблюдаемое нами пространство сакрально, то пускают внутрь, но уже в профанное место светских институций – библиотеки или даже какого-нибудь департамента по делами религий. А то и просто в залу судебных заседаний, в углу которой дремлет судья. 

P. S. Как известно, во времена итальянского Ренессанса архитекторами становились люди без специального образования, например, художники. И наоборот – художники архитекторами. Достаточно было держать в голове порядок мира. 

P. P. S. Гораздо лучший, чем у Вашего Покорного Слуги, анализ живописного пространства, структурированного архитектурой, и о том, какой же здесь загадочный порядок: 

 


[1]   Тонко нарисованное распятие сверху на бюро, над двумя книжными полками, прямо напротив Иеронима. Его сразу и не заметишь. Креста почти не видно, только натянутое, как лук, тело и раскинутые руки Иисуса, кажется, что это ныряльщик, который набрал в легкие воздуха, приготовился, подошел к краю трамплина, и замер, сейчас он ринется вниз, в книги переводчика, наваленные на столе. Но Иероним его не видит, он погружён в чтение.