Veronese. The Feast in the House of Levi

Искусство и жизнь 0

08/04/2014
Кирилл Кобрин

Эта выставка называется «Veronese. Magnificence in Renaissance Venice», что заставляет чуткого к словам носителя русского языка бесконечно колебаться между «великолепием» и «пышностью» при первой же попытке перевода. Великолепие? Да. Безусловно. Веронезе художник именно великолепный – и в смысле того, что в его работах «велико лепие» (то есть очень много «лепного», «красивого», «прекрасного»), и в значении более близком к праздничному – живопись веронца яркая, изобильная, большая масштабом. Пышность? Конечно. Изобилие. Грандиозность. Телесность. Это не Рубенс с его триумфом целлюлита; плоть у Веронезе вызывает в уме диковатый оксюморон «пухлая, но крепкая». Запишем это художнику в плюс, если он вообще нуждается в наших сегодняшних одобрениях. Думаю, не нуждается. Несмотря не некоторые неприятности с инквизицией по поводу одной из своих работ, Веронезе был добрым католиком и в оценках жалких атеистов, да ещё и невежественных варваров, которые не в состоянии удержать в голове все три с половиной тысячи мифологических и библейских сюжетов, пригодных для живописи, не нуждается. Да, и ещё ткани и складки – величественные и торжествующие. Роскошь. Ещё одно из русских значений (не первое, впрочем) английского magnificence. 


Эта выставка проходит в лондонской Национальной галерее, попасть на неё можно через относительно (если сравнивать с историческим зданием) новый корпус, построенный на деньги компании Sainsbury, той самой, что владеет гигантской сетью супермаркетов в Великобритании. Корпус называется Sainsbury Wing; думаю, Джон Джеймс Сейнсбери, основатель этой компании, открывший в 1868 году первую свою молочную лавку на Друри-лейн, был бы потрясён, узнав, что его скромная фамилия стала одним из важнейших топонимов столицы. Джон Джеймс Сейнсбери был превосходным бизнесменом; к моменту его смерти в стране было уже 128 бакалейных магазинов его имени – но ни одного музея. Так что известная буржуазная мудрость по поводу денег, которые сначала делаются для себя, а потом начинают работать на других, оправдалась, пусть и на несколько десятилетий позже. 

Столь, казалось бы, избыточная информация о месте проведения выставки на самом деле важна – это не просто ещё один любопытный факт из миллиона подобных. Веронезе немыслим без больших денег, сделанных прежде всего с помощью торговли. Сам художник родился и вырос во владениях Венецианской республики, в Вероне, отсюда и его прозвище, ставшее именем. Мощь Венеции базировалась на обороте товаров; если верить великому французскому историку Фернану Броделю, Венеция дважды становилась самым богатым и могущественным государством Высокого Средневековья и раннего Нового времени. Причудливая смесь островного торгового капитала, развитого материкового сельского хозяйства, аристократических семей, родственное переплетение которых составляло саму ткань венецианской политики, тонкий баланс между удивительной открытостью и камерными ведением дел, между светским и религиозным – всё это сделало Венецию неповторимым феноменом европейской истории. Искусство Венеции было под стать ей самой. От похода в венецианскую Академию, от визитов в расписанные великими местными художниками церкви и дворцы, от поездок в музеи бывших материковых владений Венеции возникает ощущение, будто находишься на огромном бесконечном празднике, с небес льётся музыка, резвоскачут кавалеры в камзолах и кирасах, пышногрудые дамы не скрывают своих прелестей, под ногами и в небе толкутся пухлые купидоны, розовая и жемчужно-серая плоть оттеняется бордово-винным, чёрным, тёмно-зелёным бархатом и белоснежными кружевами, сцена окружена основательными, внушающими восторг античными развалинами, даже мучения Христа, подвиги святых, раскаяние Марии Магдалины и прочие не очень весёлые вещи имеют своё место на празднике – душеспасительные картинки лишь подчёркивают, что мы всё это заслужили, более того, святые и даже сам Бог пирует с нами, ибо мы уже в точке акме, триумф – вот он, здесь и сейчас, мы в Венеции, сеньоры. Сама смерть есть лишь повод оттенить великолепие, пышность и роскошь венецианской жизни. Больше блеска, громче фанфары. Уезжаешь потом в место своего нехитрого обитания с облегчением – после пиров и возлияний нужен детокс. Мы уже не умеем жить на одних десертах и шампанском. 


Veronese. «The Family of Darius before Alexander»

Этот триумф требовал тщательного оформления; собственно, венецианская живопись и архитектура (а позже и музыка, вспомним Вивальди хотя бы) были субпродуктом Торжества Венеции – и одновременно его важнейшим элементом. Сейнсбери и прочие протестантские буржуа XIX–XX веков давали деньги на музеи, оперы и издательства для того, чтобы улучшить, окультурить жизнь тех, кто по умолчанию был лишён возможности вкушать плоды Просвещения и Культуры. Венецианские купцы и аристократы абсолютно равнодушны к эстетическим (да и остальным тоже) нуждам низших классов – они прославляли себя, свои семьи, свою Республику, заодно делая два богоугодных дела. Во-первых, заказывая очередной алтарь или фреску очередному Тициану или Веронезе, они снискивали себе расположение Католического Бога. Во-вторых, каждая великолепная фреска, роскошная картина, каждая прекрасная церковь была ещё одним ударом по мрачным аскетичным протестантам, которые замахнулись на главное – на торжество католического мира, который есть отблеск торжества Христа над смертью. Иисус победил смерть, католицизм должен победить мрак безобразных протестантских церквей. Так думали в те времена в Венеции. Так, наверное, думал и Веронезе.

Выставка в Национальной галерее занимает семь залов, от «Ранних работ, 1545–1560» до «Поздних работ, 1580–1588». Веронезе представлен в смешанном хронологическо-жанровом ключе; возникает даже иллюзия, что в один период он явно предпочитал фрески, в другой – картины, в третий – алтари. Это не совсем так, хотя, безусловно, чем старше он становился, чем известнее, тем большее место в его работах занимает скорее светская живопись. Под конец жизни он даже стал передавать заказы на большие церковные росписи собственной же мастерской, где трудились двое его сыновей. Тогда же Веронезе повезло поработать во Дворце дожей. Собственно, с моей любительской точки зрения лучшие его работы выполнены в этот период: действительно потрясающие воображение «Четыре аллегории любви» (их всегда можно увидеть в Национальной галерее в постоянной экспозиции), два «Видения Святой Елены» и, конечно же, «Семейство Дария перед Александром» (она написана чуть раньше). 


Veronese. «The Family of Darius before Alexander»

В начале выставки посетителю предлагают изучить карты территории Венецианской республики, самой Венеции и Вероны. Жест странный – у Веронезе нет работ, привязанных к топографическим или географическим реалиям, гуглмэп ещё никто не отменял, так же как и многочисленные бумажные карты и путеводители, не говоря уже о тысячах исторических книг. Никакого нового знания планы, вывешенные на стене Национальной галереи, не добавляют, а украшением – в силу своей банальности – тоже не являются. Такая вот избыточность эпохиausterity. Интереснее другой вводящий в контекст экспонат – хронологическая таблица, где параллельно представлены жизнь Веронезе и события исторические и культурные. Иногда следует вспоминать, что веронец родился через восемь лет после смерти Рафаэля, женился через два года после смерти Микеланджело и крещения Шекспира, что умер он в год закладки моста Риальто и через восемь лет после смерти Палладио. В таблице есть дата битвы при Лепанто, а за 26 лет до неё – Тридентского собора католической церкви, принявшего решение о всеобщей борьбе с протестантизмом. Но, увы, там нет 24 августа 1572 года, Варфоломеевской ночи. А ведь в каком-то смысле картины Веронезе, дворцы и виллы Палладио, решения католических соборов, победы испанцев и союзников над турками, поражение тех же испанцев от англичан (гибель Великой армады) и истребление гугенотов в до того вроде бы примирившейся с религиозным инакомыслием Франции – вещи одного… нет, не порядка, а одного исторического контекста, важнейшие детали этого контекста.

О контексте только и думаешь, ходя по семи залам «Veronese. Magnificence in Renaissance Venice». То есть думаешь о том, что останется, если попытаться контекст убрать, снять, раздвинуть занавес, отключить напряжение историко-культурного поля. По сути, имеешь глупость размышлять о том, что же такое, в конце концов, «искусство». Постановка вопроса запредельно наглая, бесцеремонная, оттого становится не по себе. Но что делать, если другие мысли при разглядывании такого множества работ Веронезе не приходят. Приходится выкручиваться. И вот какой трюк я придумал.

Сегодня европейцу для размышлений и последующих рассуждений на тему «что такое искусство?» следует обратиться к произведению (или художнику), которое (который):

1. Относится к разряду «известных», но не входит в «топ-десятку» или даже в «главные пятьдесят художников мира, работы которых следует увидеть, перед тем как умереть» (авторов этой дурацкой затеи стоило бы прилюдно выпороть – ну, хорошо, если без физического насилия, то хотя бы заставить поработать продавцами бургеров в «Макдональдсе» – за то, что они замарали своей вздорной пошлостью рекомендованные ими артефакты). Если о художниках, то, скажем, Мантенья, а не Джотто, Жерико, не Энгр, Утрилло, а не Мане, Туайен, а не Кирико.

2. Относится к тем, к которым не испытываешь ни любви, ни ненависти – а только благожелательное, немного усталое равнодушие.

Пункт первый помогает справиться с преувеличенными восторгами рекламного по большей части характера; плюс не возникнет геростратовских или луддитских искушений. Пункт второй наделяет рассуждающего смельчака дистанцией, позволяющей охватить взглядом исторический и историко-культурный ландшафт и одновременно дающей шанс углядеть искорку чисто-эстетического за его расписными ширмами – если чисто-эстетическое вообще существует. 


Veronese. «The Dream of Saint Helena» 

Веронезе идеально подходит к обоим этим условиям. Он не Рафаэль, не Микеланджело, не Тициан – имею в виду расхожую шкалу «гениев». Последние всё-таки важны, ибо мы имеем дело с искусством, обращённым к зрителю, а не с эзотерическим подпольным феноменом. Итак, с условно-общей точки зрения Веронезе – художник знаменитый, замечательный, почти великий (даже может быть и просто «великий»), но не гений. Он украшает жизнь, но её не меняет – такое вот пошловатое общее мнение можно здесь предположить. Это значит, что «гениальность» (что бы мы ни предполагали под этим странным для нынешнего мира определением) не мешает нам смотреть на артефакты; «известность» же даёт нам в руки множество фактов и интерпретаций, которых не было бы, окажись Веронезе забытым или даже малоизвестным художником.

Что касается персонально автора этих строк, то к Веронезе я всегда был прохладно-доброжелателен, не более того. Он никогда меня не раздражал активно, как Рубенс, не вызывал скуки, как Тинторетто, не разочаровывал, как Рембрандт. К любимым живописцам он явно не относится. Ещё один замечательный венецианец, которого хорошо бы иметь в виду, не больше. Выставка в Национальной галерее слегка улучшила это моё отношение – и только. И это при том, что, объективно говоря, выставка отличная. Она нешумная, но воистину magnificent: свет и цвет картин, их невероятная телесность с небесностью пополам, странные композиции, которые художник выстроил в своих работах. Вокруг – ни преувеличенных восторгов прессы, ни особенного ажиотажа публики, ничего чрезмерно модного. Несколько залов, стены которых покрыты большими полотнами. Есть на что посмотреть.

И тут возникает вопрос: посмотреть на что именно? И, посмотрев, что именно подумать? Или просто смотреть, безо всяких слов и мыслей? Примерно в то же самое время, как была открыта выставка Веронезе, в замечательном (одном из двух лучших, если говорить о рецензиях и эссе) британском еженедельнике London Review of Books появился большой текст Тимоти Джеймса Кларка «“Аллегории любви” Веронезе». Это прекрасное, тщательное, скучноватое (что хорошо), я бы даже сказал, многотрудное эссе можно прочесть здесь, оттого не буду его подробно пересказывать. Приведу лишь главную идею Кларка. Она такова: об иконографии и мифологическом содержании «Аллегорий любви» за последние пятьдесят лет написано очень много, но вот о собственно «живописи», вне всякого историко-культурных интерпретаций, – почти ничего. Меж тем перед нами великое произведение искусства, которое стоит внимательно изучить с точки зрения… самого искусства. Что Кларк и делает. Сначала он очень любопытно рассуждает о том, где, по замыслу самого Веронезе, должны были располагаться «Аллегории» – на потолке? на стенах, но значительно выше нашего роста? Вопрос действительно важный, от решения которого многое зависит. После этого автор переходит к обсуждению характера и содержания «телесности» в этом цикле Веронезе, затем – самое интересное – к расположению фигур на картинах, к тому, что они очень странно то ли парят в воздухе, то ли загадочно сополагаются между собой, отчего у зрителя, на них смотрящего, возникает даже головокружение. Есть в эссе Кларка и точные наблюдения о палитре Веронезе, конечно же, о складках материи, немного о соотношении мужского и женского, наконец – блестящее сравнение тени, отброшенной рукой одного из героев «Уважения» на его собственный жёлтый панцирь, с тенью, отброшенной рукой одного из офицеров рембрандтовского «Ночного дозора» на жёлтый камзол другого офицера. 


Veronese. «Respect» from «The Allegories of Love»

 
Rembrandt. «The Night Watch» 

Кларк предваряет свой текст рассуждением Рескина о превосходстве живописи над текстами, особенно – живописи Веронезе: «Я чувствовал, будто погрузился в море вина мысли и обязан пить его до тех пор, пока не утону в нём. Но первое инстинктивное впечатление, которое я зафиксировал, было о полном превосходстве Живописи над Литературой как испытания, выражения и записи человеческого ума и о том, что в картину можно уместить гораздо больше Ума – и вычитать его оттуда, – чем его может выразить слово. Особенно остро я почувствовал это, стоя перед картиной Паоло Веронезе. Я был уверен, что при создании в эту картину вложено больше Человека, больше неслыханного, непостижимого ума, чем в тысячу стихотворений». (Дневник Джона Рескина, 08.09.1849.)

Исключительно интересный текст – хотя он и ставит под сомнение силу текстов как таковых. Во-первых, Рескин говорит не о «красоте», а об «уме» (intellect в оригинале), которого в картине Веронезе якобы гораздо больше, чем в любом тексте. «Тексты» временны, контекстуальны, а вот вневременный Ум (с большой буквы) может быть только в изображении. Во-вторых, сама идея живописи и живописности связана прежде всего с интеллектом, а не вдохновением, красотой и так далее. А ведь считается, что Веронезе par excellence живописен, ярок, великолепен для глаза, а потом уже всё остальное. Рескин же утверждает: фигура на полотне Веронезе, складка одежды воина, розовый румянец на лице спящей богини гораздо важнее стихотворения, прозаического пассажа или даже страницы философского трактата. Перед нами бунт – и он имеет два очень важных аспекта. Прежде всего, Рескин останавливается за полшага до того, чтобы изъять живопись (искусство вообще) из поля культуры, которое определяется в первую очередь словом и историей. Собственно, на такой статус покушается в секулярном мире только философия – но ведь она не отказывается от слов! Согласно Рескину, в мире есть одна философия, одна мудрость – изображение. Так рождалась концепция «искусства для искусства», обратной стороной которой, как ни странно, стала идея тотальной эстетизации мира ради воплощения в нём идеи социальной справедливости (некоторые прерафаэлиты и люди из их круга были социалистами). Второй аспект – чисто исторический. Бунт Рескина против слова есть романтическое (переходящее в позднеромантическое) восстание против Разума, главного наследия Века Просвещения. Такое восстание не одиноко в XIX веке, оттого ничего особенного в этой инвективе против литературы нет. Но странно и даже комично другое. Кларк в своём мини-трактате против интерпретаций Веронезе и за чистоту его живописного восприятия исписывает страницу за страницей, по сути, разоблачая – вслед за Рескином – слова в пользу изображения. Слова (причём вполне конвенциональные, никаких ужимок авангардиста) используются Кларком для того, чтобы подорвать значение слов. В качестве ключа предлагается некий внеисторический внутренний анализ картин, который был бы невозможен в другой исторический период, кроме европейского послевоенного. Более того, когда Кларк пытается объяснить, почему тот или иной технический приём Веронезе прекрасен, эстетически значим, он незаметно для себя переходит на язык ресторанной критики. О, этот восхитительный мусс, коричневые цвета которого заставляют вспомнить о…

Перед нами две культурные линзы, каждая из которых изготовлена по рецептам своего времени – но вторая сделана как бы в подражание первой, хотя и материал другой, и инструменты использовались иные. Рескин прочитывает Веронезе в контексте его собственной борьбы с Рацио и идеей античности; более того, он восхищается ренессансным художником Веронезе, будучи сторонником возрождения преренессансного, дорафаэлитского искусства. Кларк, начитавшись Зонтаг («Против интерпретации») и насмотревшись/начитавшись Ways of Seeing Джона Бёрджера, демонстрирует похвальную усталость от постмодернистского слоёного пирога интерпретаций. 

 Вместо честной деконструкции Кларк предлагает отважный идеализм сторонников вечного внеисторического Прекрасного. В итоге побеждает наше европейское (подчёркиваю, наше европейское) чувство истории и пристрастие к рациональному анализу. Собственно, выставка Веронезе об этом, о важнейшей европейской ценности. О понимании границ себя, своего времени и своей эпохи – и о попытках их пересечь.

И здесь, помимо историко-культурных контекстов возникает и социокультурный. Интересно, что думают сегодняшние посетители Национальной галереи, разглядывая, к примеру, немаленькую картину Веронезе «Похищение Европы»? Какой считывают мессидж? В чём видят «красоту»?

Но сначала о составе публики. Чем больше старые картины, чем они – с современной точки зрения – красивее (или «реалистичнее», или – другой вариант – красочнее, или драматичнее), тем «проще» (в рассуждении эстетов, арт-специалистов и просто модных людей) публика. Собственно, в Европе (вернее, в той её части, что хочет и может называться таковой) представления среднего просвещённого класса относительно Красоты и Прекрасного базируются на опыте посещения музеев, под потолки забитых подобной художественной продукцией, и выставок «старого искусства». Поэтому государственные арт-институции играют очень важную социальную роль: они незримо, потихоньку формируют эстетические представления той части общества, что действительно желает иметь их в качестве одной из ценностей, относительно которой можно себя идентифицировать. В этом смысле не Микеланджело, не Джотто и не Давид, а другие художники «высшей лиги», чуть пониже в святцах, здесь особенно важны. Они... ну, скажем так, лучше прочитываются публикой, которая надеется воспринять их с пользой для себя, не вдаваясь в специальные изыскания. Никакой иронии – мне такая функция кажется исключительно важной. Она поддерживает жизнь одной из важнейших европейских ценностей, а именно ощущения причастности к долгой традиции, которая ещё может что-то тебе сообщить почти без посредников.

В завершение, как ни странно, моральный урок. Он не имеет никакого отношения ни к аллегориям и аллергиям любви, ни к интрижке Марса и Венеры, ни даже к великодушию Александра Македонского. Это урок благодарности, пусть даже несколько мистической. Что чувствуешь ты, живущий в спокойном, но не очень приятном мире, вызывающем скорее скуку и вялое отторжение, мире, который медленно, но верно редуцируется к простым (упрощённым, если быть точным, элементарным) частицам, а кое-где впадает в мутную архаику (как, к примеру, на территории восточнее Бреста), что чувствуешь, бродя по залам, где висят великолепно нарисованные, тщательно продуманные произведения, заказанные много веков назад – посреди немыслимых для сегодняшнего сознания бед, войн, потрясений, эпидемий и проч. – богатыми, знатными, гордыми людьми, чтобы тешить себя и себе подобных? Что чувствуешь именно ты, не богатый, не гордый, не знатный? Благодарность, только её. За то, что всё это сложноустроенное, не очень понятное, с большим трудом и любовью выполненное, было создано, существовало, существует и доступно тебе сейчас. Благодарность к тем, кто заказал, кто нарисовал, кто сохранил, кто сохраняет, выставляет, разъясняет и кто сегодня даёт на это деньги. Не знаю как «мы», но лично я у всех вас в неоплатном долгу.

 
Veronese. «Happy Union» from «The Allegories of Love»