New Zealander. Gustave Doré. 1872

История одного вожделения 0

19/03/2014
Кирилл Кобрин 

Роуз Маколей, английской писательнице, пацифистке, неутомимой собирательнице книг и произведений искусства, было 59 лет, когда на её лондонский дом упала немецкая бомба. Квартира Маколей вместе с библиотекой и собранием артефактов была полностью разрушена, и Роуз пришлось заново обустраивать жизнь. В 1942 году она опубликовала автобиографический рассказ «Письма мисс Анструзер», где рассказала об этом опыте – назовём его «руинизацией жизни». Потеря всего, что с любовью и тщанием собиралось, произвела столь сильное (и вполне, надо сказать, естественное) впечатление на Маколей, что та написала целое эссеистическое исследование о руинах под странным для человека, пережившего войну, смерть и разрушение вокруг, названием «Pleasure of Ruins» («Удовольствие от руин», 1953). В книге Маколей возрождает введённый ещё в немецком XVIII веке термин «Ruinenlust» («ruin lust», «вожделение к руинам» или даже «страсть к руинам»).

Кажется, впервые в двадцатом столетии она попыталась описать и отчасти даже проанализировать историю европейской страсти к руинам – причём опять-таки основываясь на собственном опыте руинизации собственного дома и собственной жизни. Об исторических руинах пойдёт речь дальше, здесь же я хотел бы обратить внимание на один пассаж из «Удовольствия от руин», где Маколей – на первый взгляд, совершенно парадоксально – повествует о том, как разрушение облагораживает обычную повседневную жизнь: «То, что на прошлой неделе выглядело как скучный маленький домик, стало лестничным пролётом, круто взмывающим вверх между весело раскрашенных стен, отделанных плиткой туалетов, интерьеров комнат, узких и ярких, как на фламандской картине или в театральной постановке; лестница неустрашимо забирала всё выше и выше к верхушке дома, лишённой теперь крыши – и там она встречалась с небом». Если проигнорировать литературные красивости, перед нами одна из импликаций действия формалистического принципа «остранения» – будучи полуразрушенным, здание как бы выводится из-под действия бытового автоматизма восприятия, тем самым открывая своё истинное значение, красоту, даже величие. Эстетический эффект разрушения подмечали многие; причём этот эффект не исчерпывался «новой страшной красотой» разрушенного дома, последствия руинизации были гораздо глубже.

В «Записках блокадного человека» Лидия Гинзбург пишет о совершенно новом отношении к домам в осаждённом Ленинграде. Ежедневное созерцание последствий бомбардировок и артобстрелов заставляло воспринимать привычные ленинградские дома «аналитически»: разрушения как бы «вскрывали» внутреннюю жизнь любого строения, выявляя скрытую от людей в мирное время логику его устройства и функционирования. Получалось очень красиво и очень жутко: «Каждодневные маршруты проходят мимо домов, разбомблённых по-разному. Есть разрезы домов, назойливо напоминающие мейерхольдовскую конструкцию. Есть разрезы маленьких разноцветных комнат с уцелевшей круглой печью, выкрашенной под цвет стены, с уцелевшей дверью, иногда приоткрытой. Страшная бутафория аккуратно сделанных, никуда не ведущих дверей. Разрезы домов демонстрируют систему этажей, тонкие прослойки пола и потолка. Человек с удивлением начинает понимать, что, сидя у себя в комнате, он висит в воздухе, что у него над головой, у него под ногами так же висят другие люди». Здесь вроде бы всё то же самое, как и у Роуз Маколей – но только на первый взгляд. Маколей лишь фиксирует неожиданно вскрывшуюся красоту свежей руины; вещь, выведенная из режима автоматизма, удивляет и даже радует глаз – но для этого вещь должна быть (полу)разрушена. Английская писательница таким образом компенсирует страшную потерю материального уклада сложившейся жизни; красота соседней развалины закрывает от неё понимание того, что её собственный дом уничтожен и жить надо начинать с нуля. Руинизация заставляет по-новому понять время – историческое и собственной жизни, сделать выносимым разрыв с прошлым.

 
Лондонская библиотека во времена блицкрига

Лидия Гинзбург не фиксирует, а анализирует, но анализ её носит не только чисто философский или психологический характер. На первый взгляд, она будто предвосхитила написанное в «Удовольствии от руин» – обратим внимание на совершенно параллельно сделанные находки: сравнение вида «вскрытой» взрывом комнаты с театральной сценой (только у Гинзбург сравнение носит – по понятным причинам – более определённый характер) и жуткая весёлость скрытой до того от нашего глаза частной жизни в теперь уже нежилой квартире. Однако Лидия Гинзбург идёт дальше. Она не довольствуется романтическим образом. В «Записках блокадного человека» речь идёт не только о страшном/привлекательном образе чужой жизни, застигнутой врасплох вражеской бомбой, здесь перед глазами читателя встаёт внезапно обнажившаяся структура и логика дома, структура и логика жизни. В обычном существовании люди не замечают её, находясь в том самом режиме автоматизма, как не замечают они и того, что висят в воздухе, под ногами и над головами других людей. Вместо условного романтизма получается просто какой-то Хармс. Впрочем, если вдуматься, это даже не Хармс, а Толстой в трактовке Шкловского. Висящие в воздухе обыватели Гинзбург – из того же ряда, что и толстовские актёры глазами Наташи Ростовой. Круг замыкается. Руинизация есть остранение; результат её работы – два сильнейших эффекта, эстетический и этический. И тот, и другой возможно понять, только находясь в рамках определённых исторических представлений. Вне историко-культурных контекстов руины остаются просто скучными, никому не нужными развалинами. Именно так их и воспринимают в большей части нашего мира.

 
 Graham Sutherland. Devastation, 1941: East End, Burnt Paper Warehouse

 Выставка «Ruin Lust» в лондонском музее Тейт пытается совместить эстетический и этический эффект руин. Увы, представленные артефакты, будучи извлечены из своих контекстов, теряют смысл – и тем самым не выполняют возложенных на них куратором функций. Плюс к этому зритель также оказывается только в одном времени – в своём, в нынешнем, отчего его точка наблюдения остаётся единственной, исключая все остальные, превращая их из (пусть даже и предполагаемых нами) субъектов рефлексии в объекты, лишая достоверности и реальности их мнение. Перед нами – типичная для modernity процедура поглощения Другого (культурно, географически, исторического Другого), процедура экстенсивного распространения «вечного настоящего», признающего различия включаемых в себя феноменов лишь при условии их редукции к общему, определённому «настоящим» знаменателю. Этот знаменатель куратор выставки Брайан Диллон явно ограничивает модной сегодня концепцией «меланхолии»/«хонтологии» (hauntology).

«Ruin Lust» состоит из восьми тематических залов, два из которых объединены. Первый – одноимённый – предлагает как бы введение в эстетическое руиноведение. Второй-третий («Удовольствие от руин») в основном посвящены предромантическому и романтическому буму, связанному с «открытием руин» (от Пиранези до Тернера), и отголоскам этого бума в искусстве последних ста с лишним лет (Патрик Колфилд, Иэн Хэмилтон Финлей, Лора Олдфилд Форд).


Tintern Abbey. The Crossing and Chancel, Looking towards the East Window. 1794

Четвёртый зал целиком отдан проекту Таситы Дин Kodak, где речь скорее идёт о руинах некогда новейшей технологии, о развалинах медиа. Пятый раздел называется «Археология бункера», там про войну и приносимые ей разрушения. Самая яркая (в прямом смысле этого слова, в смысле интенсивности цветов) работа там – римейк (Патрика Колфилда) картины Делакруа, на которой свободолюбивая Греция представлена в виде отважной черноволосой дамы, попирающей обломки взорванного ею же города Миссалонги.


Patrick Caulfield. Greece Expiring on the Ruins of Missolonghi (after Delacroix). 1963

Шестой зал красиво называется «Ruins in Reverse» («Руины обратного действия», или «Руины обратного хода», или даже «Разворот руин») – тут все о дистопическом будущем и утопической архитектуре шестидесятых–семидесятых, которая в себе уже заключала зерно собственной руинизации. Собственно, сюда можно отнести и неиспользованное в диллоновских комментариях, сопровождающих артефакты[1], словечко «хонтология» – это ведь своего рода призрак несостоявшегося утопического будущего, который преследует нас сейчас, вызывая меланхолию и даже род ностальгии. Хонтология сегодня во всём: в моде на дистопии Джеймса Балларда, в обсессии старыми синтезаторами и прочими электронными инструментами середины 1970 – середины 1980-х годов, в «реабилитации» социалистической модернистской архитектуры шестидесятых–семидесятых и всеобщем увлечении заброшенными индустриальными зданиями и промзонами, в конце концов, в неожиданной реанимации культа кинофильма «Сталкер». Здесь Брайан Диллон уж точно авторитет: он много писал об этом, более того, сочинил небольшую повесть «Sanctuary», странную смесь Шатобриана, Роб-Грийе и Балларда, действие которой происходит на развалинах модернистской католической семинарии Сент-Питерс под Глазго. Сами эти развалины стали уже предметом культа меланхоликов и хонтологов со всей Европы:

Впрочем, сам Диллон немного побаивается моды на руины – думаю, отчасти поэтому курируемая им выставка получилась… ну, скажем так, немного усталой. Несколько лет назад он рассказал в интервью Анне Асланян: «Развалины – слово, обладающее глубоким смыслом, образ до того сильный, что словно стоит у тебя на пути и мешает разглядеть само место. В то же время развалины породили множество богатых идей у писателей, которыми я восхищаюсь, – о них писали Роберт Смитсон и В.Г. Зебальд. Это плодородная почва – таковой она успела стать для множества художников и писателей. Развалины если не вышли на первый план в искусстве, то заведомо присутствуют в нём, возвышаясь над другими темами. Мне кажется, что она себя постепенно исчерпывает. Причина этих моих подозрений – недавно начавшаяся издательская лихорадка, в результате которой выходит большое количество книг о заброшенных городских местностях, помойках, бывших промзонах и так далее. Интерес к этим вещам стал частью мейнстрима. Мне кажется, что произошло следующее: сентиментальное отношение к развалинам, «утерянным руинам», как их называли в XVIII веке, мало-помалу разряжает ту полную электричества атмосферу, что была присуща этим местам лет десять назад».

Но вернёмся в Tate Britain. Седьмой зал выставки посвящён руинизированному ландшафту, который здесь очень сложно отличить от неруинизированного – ведь любое вмешательство человека, по идее, разрушает природный вид. С другой стороны, само словосочетание «природный вид» имеет смысл только при наличии наблюдателя, то есть человека с его возможностями к разрушению. И что такое «идеальный вид» – может сказать лишь тот, который обладает способностями его разрушить, сделать неидеальным. Иными словами, утопия Девственной Природы включает в себя саму возможность своего же разрушения (и даже необходимость разрушения). Да, а называется экспозиция седьмого зала «On Land». Самое интересное здесь – документация проекта Джона Лэтэма, который предлагал превратить отвалы шотландских карьеров в произведения land art. И, наконец, последний раздел – «Города, покрытые пылью», о «естественном» упадке и разрушении современных городов.


John Latham. Five Sisters Bing. 1976 

Итак, восемь тематических залов, в последовательности которых предполагается некоторая логика. Сначала нам говорят, что руины вызывают к себе вожделение (и начало этого процесса определено второй половиной XVIII века), затем – что они дарят (дарили) наслаждение и удовольствие, потом следует небольшое пояснение о том, что вообще-то руины не обязательно есть обломки каких-то там домов или храмов, а бывают и руины технологий, после чего начинается отрезвляющий хардкор про войну – главный источник руин. Три последних темы развивают тему соотношения естественного и искусственного упадка природ творящей и сотворённой. Плюс, конечно, о том, как мы оплакиваем тщету наших мечтаний о дивном новом мире. Подобно воспетой Фуко борхесовской версии древнекитайской классификации[2] руины на выставке в Тейт подразделяются на те, лицезрение которых доставляют нам наслаждение, те, которые мы вожделеем, на художественно отрефлексированнные Таситой Дин, на возникшие в результате бомбардировки, на те, которые уже заключены в новых зданиях, на расположенные на земле и те, что возникают вследствие упадка некоторых городских кварталов. Милый художественный ход, дающий немало для размышления, но, увы, совершенно бесплодный. Ибо здесь мы размышляем над вещами, которых не понимаем.


Louise Wilson, Jane Wilson. Azeville. 2006

Понимать гравюры Пиранези и Гюстава Доре, акварели Тёрнера, картины Пола Нэша, концептуальный проект Иэна Хэмилтона Финлея и прочее мы можем, лишь имея в виду время и место их появления, интенции авторов и тогдашний культурный бэкграунд. Рефлексия над руинами – одно из главных занятий европейской культуры Нового времени, а европейская традиция предполагает историческую рефлексию как условие для всех последующих рефлексий. Интересно, как сама идея руин «разыгрывается» в разных европейских культурных эпохах – здесь важно прежде всего происхождение руин, причины их появления, урок, который может быть извлечён из их созерцания (или воспроизводства их внешнего вида) для современников. Нет смысла повторять очевидное, скажем, что античная руина, скорее всего, будет означать обломок Прекрасного, фрагмент «золотого века», который безвозвратно завершён. И что мы – просвещённые варвары, анахарсисы, со слезами лицезреющие былое величие. Романтические руины, прежде всего готического, средневекового происхождения – в них открывали таинственную, бурную, полную напряжённой христианской веры (со всеми её крайностями) юность и молодость наций, которые заявили о себе в девятнадцатом веке. Потом пришёл черёд уже других руин – военных, где античность и готика, классицизм и романтизм перемешались в одну «европейскую традицию» – именно её методично разрушали пушки и самолёты XX века. Потом явилась утопия счастливого будущего и всех обманула, оставив после себя ещё один слой руин. И так далее и тому подобное до бесконечности – руинный сюжет расходится во все стороны, прихватывая своими щупальцами практически всё.

Здесь действительно переплетены эстетический и этический уроки, Диллон прав. Развалина красива только потому, что содержит в себе напоминание о бренности и неумолимом потоке времени. С другой стороны, такого напоминания может и не произойти, если мы не сочтём конкретную вещь «руиной» – а для этого нужно понимание её ценности в отношении сегодняшнего дня. Такая ценность возникает из столкновения трёх исторических контекстов – контекста строительства здания, контекста его разрушения и контекста созерцателя руины. Выставка в Tate Britain, увы, преуспела в актуализации только одного из этих контекстов, третьего. Что превращает «Вид флавианского амфитеатра, известного как Колизей» Пиранези в просто хорошую ремесленную работу, не больше. 


Giovanni Piranesi. Views of Rome: View of the Flavian Amphiteatre known as the Colosseum. 1760–78 

И последнее. К сожалению, Брайан Диллон – как в выставке «Ruin Last», так в выпущенном Тейт в виде книги одноимённом эссе – пропустил одну важную причину одержимости человека Нового времени руинами. Это тоска по цельности, которая возникает при взгляде на обломок; иногда даже не тоска, а очень продуктивное «узнавание» целого по фрагменту, так сказать, ex ungue leonem. Эдуард Гиббон, автор «Упадка и разрушения Римской империи», написал в автобиографии: «15 октября 1764 года, сидя на развалинах Капитолия, я углубился в мечты о величии Древнего Рима, а в это же время у ног моих босоногие католические монахи пели вечерню на развалинах храма Юпитера: в эту-то минуту во мне блеснула в первый раз мысль написать историю падения и разрушения Рима». Гиббон попытался воссоздать льва по когтям – и все мы, в общем-то, занимаемся тем же самым. Только в подавляющем большинстве случаев мы пытаемся воссоздать не какую-то там империю, а себя самого во всей (якобы архетипически существующей) цельности. Остранение прекрасно как приём, руина собственного дома дарит откровение, но жить отчего-то хочется в квартире, где вражеская бомба не снесла стену, «обнажив приём».

 
Руины валлийского замка Харлех. Фото автора
 



[1]   Начало так называемой «хонтологии» положил Деррида, потом его идею призрака проинтерпретировали по-иному. Так или иначе, «hauntology» происходит от глагола «to haunt» и отсылает к английскому переводу «Манифеста коммунистической партии»: «A spectre is haunting Europe — the spectre of communism». Здесь (как и в немецком оригинале) призрак коммунизма не «бродит по Европе», он ее «преследует».

[2]               Животные делятся на:

                  а) принадлежащих Императору,
                  б) набальзамированных,
                  в) приручённых,
                  г) молочных поросят,
                  д) сирен,
                  е) сказочных,
                  ж) бродячих собак,
                  з) включённых в эту классификацию,
                  и) бегающих как сумасшедшие,
                  к) бесчисленных,
                  л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти,
                  м) прочих,
                  н) разбивших цветочную вазу,
                  о) похожих издали на мух.