Одна из работ Юрия Александрова

Таинственная «Ленинградская школа» 0

13/03/2014
Глеб Ершов

Или кто такие – Юрий Александров, Иван Гольденшлюгер и Константин Молох?

 

Юрий Александров. «Ленинградская школа»
Санкт-Петербург, «Новый музей», 
7 марта – 8 мая, 2014

Юрий Александров – художник-мистификатор. Для своей выставки в «Новом музее» он подготовил проект «Ленинградская школа», выступив сразу от имени трёх художников: Юрия Александрова, Ивана Гольденшлюгера и Константина Молоха. Каждый здесь, включая его самого, придуманный персонаж, отсылающий к коллективному «бригадному» творчеству трёх советских художников – карикатуристов Кукрыниксов. А в «Ленинградской школе» карикатурность – характерная черта или же особенность взгляда, позволяющего, как раньше говорили, «взять на карандаш» подмеченные недостатки или же несоответствия, связать рисунок и остроумную подпись. Персонажность роднит его и с кругом московских концептуалистов, возведших эту черту в ранг своего рода канона.

Зарождение «Ленинградской школы» уходит в глухие времена семидесятых годов прошлого века. «Датой её основания можно считать день, когда три начинающих живописца встретились в мастерской заслуженного художника РСФСР, профессора Кабачека, и тот произнёс фразу, глубоко запавшую в сердца юношей: „Смотрите, у меня в мастерской нет ни одной работы, кроме той, которая на мольберте – все в музеях. Вот к чему надо стремиться!”» Фраза – как защитная ирония самого художника по отношению к своему творчеству, отнюдь не востребованному в музеях, по крайней мере, в отечественных. В результате выставка, организованная галерей Anna Nova, проходит в «Новом музее» – это первая музейная экспозиция, подводящая определённые итоги: здесь представлены в основном работы последнего времени, но есть и те, что сделаны в 1980–90-е годы. Большая персональная выставка художника по праву могла бы состояться в Русском музее. Но этого не произошло и, наверное, не произойдёт, по крайней мере, в обозримом будущем, несмотря на практически единодушную высокую оценку его творчества со стороны критиков и искусствоведов. Причина – в неизбежной вынужденной цензуре произведений, обладающих правом быть отобранными для экспонирования.


Юрий Александров. Фото: Владимир Михайлуца

Александров – неудобный художник. Он не боится говорить «вслух» и своими работами выносить на всеобщее обозрение то, о чём принято рассказывать в своём кругу. И в 1970–80-е, и в 1990-е, и в наше время – правила игры всё время меняются, теперь снова всё нельзя, но Александров остаётся самим собой. Анекдоты про евреев и чукчей, как и порнокомиксы, соединяются в гремучую абсурдистскую смесь, где смыслы обостряются до предела благодаря их парадоксальному соединению. Подобно тому, как один и тот же анекдот может прозвучать по-разному в зависимости от контекста и интонации, так и здесь – порнографичность даже усиливается, одновременно заряжая или возбуждая смыслы всего рисунка в целом.

 Есть что-то неуловимо розановское в александровской бесстыдности касаться «последних тем» и вопросов, вступая на опасную территорию запретов и оставаясь при этом в некоторой идиотической защищённости высказывания. Благодаря персонажности художнику удаётся игра со зрителем, приобщающимся вслед за придуманными им авторами к высокой поэзии абсурда. Родословная «шизо» Александрова может быть та же, что и у московских концептуалистов – она из позднесоветского времени, когда раздвоение, или шизофреничность сознания интеллигенции порождала персонажей, ведущих двойную жизнь, но, скорее, его абсурд ближе обэриутскому, где бытовое и возвышенное сосуществуют. Дозволенность и запретность так по-домашнему соседствуют, что это почти семейное герметичное существование придаёт совершенно каноническим, даже трафаретным в своей основе рисункам – как и тем, что из букваря, так и тем, что из порножурнала, особую теплоту и витальность.


Юрий Александров. Яйцо Зигфрида. 2008

 В 1974–85 годах Александров работал в издательстве «Просвещение», оформлял и иллюстрировал буквари и учебники для народов Крайнего Севера и Дальнего Востока. Оттуда, из детских букварей, – отточенный стиль рисунков, «правдиво» повествующих о том, как правильные школьники готовят уроки дома. Художник до недавнего времени никогда не был на Чукотке, а между тем как будто бы абсолютно достоверный мир людей Крайнего Севера, так детально изображённый им, приобретал в его творчестве всё более абсурдный, вымышленный и вместе с тем совершенно целостный в своей мифопоэтической реальности характер. Порнодевушки, населяющие мир оленеводов, превращаются в исполинских колдуний-великанш, становятся частью некоей вымышленной мифологии народов Севера, где фаллическое начало иронически подаётся как магическое («Мэрген колдует», «Богатырь Япа и Мэрген с волшебной палочкой»).

Образцовая чукотская семья изображена на четырёхстворчатой ширме с названием, сбивающим с толку: «Венгерские традиции в еврейской семье» (2008). «Венгерские традиции» здесь – не что иное, как стилистическая отсылка к рисункам блестящего рисовальщика Йозефа Лады, автора иллюстраций к легендарному «Солдату Швейку» Я.Гашека. В этой работе можно даже увидеть завуалированную реплику рисунка Лады 1933 года с изображением венгерской семьи. «Еврейская семья» – тоже часть его художнического мифа, поскольку, говорит Юрий Александров, – Иван Гольденшлюгер считает, «что чукчи – это потерянное колено Иакова, которое учёные ищут по всему свету». Вот почему у него «Еврейская записная книжка» – это резьба на моржовой кости, традиционная для северных народов техника. Отсюда и представленные на выставке наскальные рисунки «древних чукотских иудеев» – собрание еврейских архетипов. Это остроумные рисунки – знаки, пиктограммы, исполненные в стилистике петроглифов, увиденных в свете их трансформации в творчестве разных художников ХХ века – от Клее до Бойса.

Его Чукотка – сродни мифогенной войне каст Пепперштейна, там обитают вымышленные мифологические персонажи, соединённые друг с другом архетипы фольклорного и медийного сознания. Вот двое чукчей-охотников склонились над раненым солдатом… в форме вермахта, как над тушей убитого оленя, в картине «Уэленские косторезы (Смерть переселенца)» 1991 года. Почуяв кровь, хищно оскалился волк, возникнув как призрак мщения из тела убитого корякского поэта-оборотня Н.А. Никишина. Все они обнаруживают корни волшебной сказки, за которыми выходы и в современное искусство – в придуманную мифологию Бойса, сбитого лётчика люфтваффе, к его же койоту, и к русской народной сказке с серым волком, и к фольклорному мифотворчеству, где волк тоже не последний персонаж.


Уэленские косторезы (Смерть переселенца). 1991. Холст, акрил. 183 х 228,5

Картины художника – не что иное, как разогнанные до форматов большого холста книжные иллюстрации. Это серая живопись, монохром с изысканным линеарным рисунком, штриховкой и фоновой грязцой, придающей фактуре несколько руинированного холста муар времени. Во многом благодаря этому холст воспринимается как найденный объект, артефакт, настоящий документ, извлечённый в ходе проведённых художником изысканий. В этой живописи есть качество, присущее стенописи, фреске, большой эпической форме. Перед нами как будто граффити, рисунок, сделанный остриём ножа или графитом по рыхлой штукатурке, но не утраченный, а бережно сохранённый художником, как будто бы говорящим – ну да, плохая сохранность. Фактографическая точность рисунка, сделанного как будто с натуры, фактура с аурой времени, эпическая серьёзность повествования придают этим холстам особое качество подлинности, достоверности мифа, о котором они повествуют. Именно это позволило однажды Александрову заявить о себе как о создателе «чукотского искусства».

За его мистификаторством, иронией видится острый взгляд блестящего рисовальщика, сумевшего конвертировать мастерство книжного графика в современное искусство без потери качества. Ведь если проводить сравнение Александрова с московскими концептуалистами, то у него не будет, пожалуй, разрыва между «официальным творчеством» и работой для себя. Не в смысле заявленного когда-то Ильёй Кабаковым жёсткого разделения на «халтуру» и настоящее творчество. Помимо воспринятых иконографических и стилистических особенностей той тиражной массовой графики, с которой соотносился художник, он сумел не растерять культуру графической формы, соединив её с точностью и остроумием концептуального подхода, – в итоге она и определила его творчество в целом. Так, например, его работа как художника книги в разных издательствах нисколько не противоречит его занятию книгой-объектом. В его живописи есть те же достоинства, что и в искусстве старых мастеров, не случайно в ней можно усмотреть многочисленные парафразы и реплики классического искусства – от Пуссена до Брейгеля.

Правда, все они, как и другие приёмы, работают на создание той сдвинутой шизореальности, абсурдированного, распавшегося на разрозненные смыслы и образы мира, парадоксально соединённые как будто в единую картину, претендующую на цельность повествования. В этом мире обитают грозные и прекрасные боги и маги Чукотки, советские школьники и порнокрасотки, безумные поэты и уэленские косторезы, древние евреи Заполярья и венгерские молодожёны; там можно найти магические предметы, такие, как «Ловушка злых духов» (ушная раковина кита), «Волшебная палочку шамана» (резьба по моржовому пенису), «Конец Гутенберга» (деревянная печатная форма), «Скрижали» (дерево, цинк), свитки «Писания». Есть и «Завещание» – автопортрет художника на ткани – внушительных размеров полотнище, на котором поверх фотопортрета автора текст: «Запомни, сынок, самое страшное на свете – это ветер 42 м/сек., дядя Миша с пельменями, водкой и мороженым и тётя Вера с Ксаной, поющие дуэтом».


Завещание. 2005. Смешанная техника, ткань. 183 х 180

 

6-я линия Васильевского острова, 29 
Санкт-Петербург, Россия
www.novymuseum.ru