«Future Cities Lab» предлагает свой проект «HYDRAMAX»

Диссидентские будущие и цифровой пролетариат 0

Модели и образы будущего в современной культуре

11/03/2014
Дмитрий Голынко-Вольфсон

1

Бывают размеренные и стабильные времена, когда будущее предстаёт чем-то абсолютно предсказуемым, убаюкивающим и скучноватым; бывают и переломные моменты истории, когда будущее видится зоной катастрофических потрясений и жизненного дискомфорта. Экзальтированная паника перед наступлением будущего свойственна, как правило, тем переходным эпохам, когда проект современности утрачивает свою идейную и содержательную состоятельность, перестаёт быть равномерным поступательным движением вперёд. Когда настоящее делается чем-то шатким, зыбким, неустойчивым.

Массовый экстаз предвосхищения будущего возникает в минуты роковые, которые ознаменованы символической приостановкой истории. Дотоле она двигалась чересчур поспешно и торопливо (порождая инфраструктурные кризисы и апокалиптическое мироощущение) и вдруг оказалась заторможена, обездвижена. В европейской культурной традиции фазы приостановки истории нередко ассоциируются с завершением тысячелетних периодов (отсюда милленаристские концепции и учение хилиазма; во второй половине девяностых бытовала эсхатологическая легенда о масштабном компьютерном сбое в связи с наступлением 2000 года). В десятые годы XXI века обеспокоенность будущим мотивирована уже не расхожими культурными суевериями и не мистико-визионерскими пророчествами, а чётким осознанием того, что устойчивые параметры грядущего недостижимы в условиях макроэкономических кризисов и экологической неопределённости.


Басим Магди. «Изучение цветового спектра постапокалиптического будущего ландшафта»

Сегодняшнее понимание (точнее, непонимание) будущего определяется рядом тягостных факторов. В первую очередь, это внезапное исчерпание – или исчезновение – того мощного потенциала исторического обновления, что был буквально в одночасье, в 2011 и 2012 годах, наработан множеством протестных движений, от арабской весны до «Оккупай Уолл Стрит» в Нью-Йорке и «Оккупай Абай» в Москве. Вдохновляющий рост протестной активности и подъём бунтарских настроений характеризовались пафосом уверенного включения в историю (о чём говорит Ален Бадью в книге «Возвращение истории»). В 2013-м маятник исторической динамики словно качнуло в обратную сторону: повсеместно происходит подвешивание или схлопывание протестного энтузиазма, нарастание социальной инертности и пассивный уход в себя; по сути, испарение истории из различных сфер публичной жизни.

Апофеоз возвращения истории и моменты её истончения (или ускользания) в современной социальной психологии не столько контрастируют, сколько смешиваются до неразличимости. С одной стороны, будущее сегодня видится в мрачном, пессимистическом ракурсе. Это депрессивное будущее после «слива протеста». После идейной деморализации и материального обнищания главной движущей силы этих протестов – представителей креативного класса; по замыслу Ричарда Флориды они должны были стать неутомимым мотором и гарантом триумфа креативной экономики (кстати, в русском интернет-сленге они обзавелись несколько саркастичной кличкой креаклы). Такое негативное видение будущего основано на гипотезе о дальнейшем усилении социального и имущественного неравенства, когда – следуя принципу Матфея – богатые будут богатеть, а бедные беднеть. Есть и более позитивная, героизированная версия будущего. К примеру, обедневшие, перебивающиеся с воды на хлеб креаклы за неимением рынка сбыта для своего умственного нематериального труда (обретя статус когнитивного пролетариата, подвергаемого жесточайшей эксплуатации) сделаются со временем бесстрашным и мужественным субъектом грядущих революционных преобразований.

В культурном процессе XXI века, занятом разработкой футуристических образов, преобладает эффект отсутствия прогнозируемого будущего. Иными словами, современный мир испытывает симптом утраты чётких социальных сценариев, которые могли бы привести к построению если не совершенной, то улучшенной и более справедливой ипостаси будущего. Кажется, правила и стратегии моделирования будущего сегодня либо потеряны, либо непрозрачны. Но не означает ли утрачивание функционального понимания, как работать с будущим (и стоит ли работать над ним вообще), то, что будущее совсем рядом, перед глазами, на расстоянии вытянутой руки?

Что происходит с современным человеком, когда он обнаруживает себя в небезопасной (и головокружительной) близости с будущим? Причём будущее это настолько не подаётся исчислению и прогностике, что невозможно даже предугадать сулимый им побочный ущерб. Аллегорическое прочтение и притчевая зарисовка такого невыносимого одиночества современного человека перед лицом безвестного будущего даны в фильме Альфонсо Куарона «Гравитация» (2013), где рассказана история астронавта и специалиста по биомедицинскому инжинирингу Райан Стоун (Сандра Буллок). Полностью утратив связь с командованием космического челнока на Земле, она обречённо дрейфует в открытом космосе среди руин и обломков национальных орбитальных станций и смертоносных потоков рудиментарного мусора, образовавшегося после непродуманного взрыва российского военного спутника.

 Героическая поэтика освоения космоса традиционно – в культуре второй половины XX века – сопряжена с идей высокотехнологического модернизированного будущего, открывающего эпоху межгалактических перелётов и эру победного завоевания космического пространства. В фильме Куарона она уступает место щемящей экзистенциальной обречённости и меланхолической тоске: они настигают человека в беспредельном и опустошённом космосе, являющимся метафорой (безнадёжности) будущего. В кульминационном эпизоде фильма героиня Буллок на разваливающемся китайском корабле перекрывает себе приток кислорода и готовится совершить попытку самоубийства. Сознательная и добровольная готовность к суициду видится ей решением проблемы (отсутствующего) будущего. Экзистенциальная картина бездонной бездны в наступающем будущем вырисовывается за счёт тотального выпадения человека из тех коммуникативных цепочек общения и тех информационных потоков, которые и составляют фундаментальную основу его сегодняшнего существования.

Разумеется, репертуар моделей будущего, изобретаемых в современной культуре, не ограничивается однобокими, слишком пессимистичными или некритически радужными его трактовками. Фредерик Джеймисон в книге «Археологии будущего» подробно анализирует различные типы и механизмы построения будущего с точки зрения политической теории и утопического мышления. По его словам, образы будущего всегда включают в себя диалектику между тождественным, одинаковым и отличным, радикально иным. Толкование будущего как зоны несогласия, конфликта и противостояния стало базовой концептуальной предпосылкой выставки «Диссидентские будущие», прошедшей под кураторством Бетти-Хью Хертц в конце 2013 и в начале 2014 года в центре искусств Йерба Буэна в Сан-Франциско.

 

2

Диссидентские будущие не противопоставлены настоящему подобно панацее от всех его бед и несчастий; они не претендуют быть себя спасителями и мессиями, способными в одночасье исправить его дефекты и скорректировать недостатки. В первую очередь, такие будущие противоборствуют, соперничают и конкурируют друг с другом; причём их конфронтация и боевые манёвры разворачиваются именно здесь и сейчас, в эпицентре дня сегодняшнего. Так, одна из моделей будущего отстаивает идеалы и принципы технологического процесса: сегодня он означает стремительное развитие биотехнологий и наномедицины, генной и клеточной инженерии, пластической хирургии и креоники, молекулярного и репродуктивного клонирования, постгуманистических процедур создания нового человека путём придания ему экоскелета или нейрокомпьютерного интерфейса. Причём широкое внедрение методов нано- и биотехнологий, разработки искусственного интеллекта и практик криогенной заморозки влечёт за собой всё более и более ощутимую угрозу биотерроризма, бактериальных или вирусных атак или же закулисной планетарной власти всемогущественных биокорпораций.


Басим Магди. «Изучение цветового спектра постапокалиптического будущего ландшафта»

Если эта модель пропагандирует бросок в высокотехнологичную биоутопию, то другая модель проповедует прямо противоположное: откат в архаику, в мир примитивных суеверий и первобытных страхов. Такое будущее пытается выставить себя совершенно изолированным анклавом, где воцаряется ультрареакционный политический режим и торжествуют мракобесные запретительные идеи (где куются духовные скрепы, говоря современным политжаргоном). Кстати, обе модели будущего – и ориентированная на научно-технический прогресс, и упоённая консервативным ретроградством – встречаются и сталкиваются уже на сегодняшней глобально-локальной карте. Так, в политическом триллере Пола Гринграсса «Капитан Филлипс» (2013) технологически безупречная и рационалистически выверенная милитаристская машина ВМФ США противостоит шайке сомалийских пиратов, одетой в лохмотья, практически необутой, отброшенной в глубокое средневековье, но готовой отчаянно сопротивляться.

 Утопическое сознание традиционно взыскует такую идеальную, справедливую форму будущего, которая предполагает достижение гармоничного, целесообразного состояния общества и утверждение разумного государственного устройства. Сегодня взыскание жизненных и социальных идеалов обнаруживается в программе экологической утопии, сосредоточенной на поддержании экосистемы, равновесия в использовании природной энергии и занятой созданием экообщин, приверженных фермерскому типу хозяйствования. Экоутопия как одна из стратегий борьбы за улучшенное будущее парадоксально увязана с феноменом экотерроризма, подрывной и криминальной деятельности, направленной против государственных или частных корпораций, которые хищнически и захватнически разворовывают природные ресурсы. В экотриллере «Восток» (2013) Зала Батманглиджа сотрудница детективного агентства под прикрытием внедряется в подпольную анархистскую ячейку экотеррористов. Вместе с ними она принимает участие в вооружённых диверсиях против нефтехимических магнатов, способствующих заражению питьевой воды ядовитыми токсичными отходами. В финале она делается убеждённым адептом экологического активизма, осуществляемого мирными, несиловыми методами агитации против корпоративной жадности и бюрократического произвола.

Утопические фантазии насчёт лучшего будущего сегодня непременного уравновешиваются трезвым и прагматическим взглядом на вещи. Будущее – не идиллия и не парадиз, говорят прагматисты с нотками скептической горечи. Будущее – неминуемое ужесточение тягот и лишений, что отличают современность: неизменное ухудшение демографической ситуации, чреватое перенаселением и вспышками этнокультурного насилия; глобальные катастрофы, вызываемые глобальным изменением климата и химическим загрязнением атмосферной среды; возможный дефицит очищенной питьевой воды и уже происходящий сегодня распад общедоступной системы медицинской помощи. Недаром Бетти-Сью Хертц в аннотации к выставке говорит о кардинальном различии спекулятивного мышления по поводу будущего (занятого придумыванием его воображаемых чертежей, схем и диаграмм) и его прагматического понимания, которое предлагает инструктаж, как работать над будущим, чтобы избежать его гнетущих последствий или хотя бы амортизировать их. В тех регионах, где будущее приблизилось вплотную или уже почти наступило – назовём для примера Сингапур, Сеул, Токио или Силиконовую долину – наблюдается, с одной стороны, высокая плотность высокотехнологичных атрибутов будущего, как то: инновационные наукоёмкие бизнес-инкубаторы и технопарки, провайдеры мобильной связи, головные офисы IT-компаний и социальных сетей, ведущие мировые университеты. С другой стороны, именно в этих регионах набирают обороты те отрицательные тенденции, что угрожают превратить будущее в пространства кошмара и авторитарной диктатуры (от гипертрофированного социального расслоения до роботизации и стандартизации тех биологических функций, что отличают природу человеческого).

 

3

Инфраструктура выставки «Диссидентские будущие» носит скорее созерцательный, нежели критический или предсказательный характер. Сверхзадача экспозиции – в спокойной прагматичной манере произвести мониторинг возможных и допустимых моделей будущего, не отвлекаясь на их пародийное развенчание или ироничное вышучивание. Выставочная драматургия включает в себя ряд сквозных, достаточно очевидных сюжетов, повествующих о стратегиях осмысления будущего. Один из магистральных сюжетов (включённый в реестр сегодняшних футорологических страшилок) базируется на гипотезе о единовременной и повсеместной гибели человечества – или даже изничтожении всей органической жизни – в результате техногенного катаклизма, эпидемиологического заражения, ядерного противостояния сверхдержав. Другой сюжет построен на панической вере, что механизмы ежесекундной слежки (взятые сегодня на вооружение широким спектром силовых структур, от охранных предприятий до конспиративных спецслужб) со временем будут доведены до такого технического совершенства, что станут разрушительнее и вредоноснее любого террористического акта.


Басим Магди. «Изучение цветового спектра постапокалиптического будущего ландшафта»

Первый сюжет проговорён в слайд-проекции египтянина Басима Магди, красноречиво озаглавленной «Изучение цветового спектра постапокалиптического будущего ландшафта». Кадры засушливого, покрытого базальтом и пеплом вулканического ландшафта острова Лансероте будто воспроизводят смазанные, полуистлевшие мнемонические отпечатки чудовищного апокалиптического будущего. Второй сюжет отчётливо артикулирован в принтах фотографа и географа Тревора Пэглена под названием «Девять разведывательных спутников над Сонора Пасс». Художник будто перехватывает у государственного секьюрити приоритетное право заниматься безостановочным слежением и на протяжении ряда лет делает фотографии строго засекреченных военных или гражданских объектов. Иная огласовка этого сюжета, разоблачающего претензии служб безопасности на мировое господство, дана в пятичастной видеоинсталляции Мелани Гиллиган «Народные волнения», которая построена по матрице технофутуристического телесериала (вроде «За гранью» и «Континуум»).

Фабульные линии этой видеодрамы прослеживают, как невидимая и таинственная организация «Мировой дух» стремится установить безусловный контроль над всеми проявлениями человеческой жизнедеятельности, в том числе над передачей эмоций и циркуляцией знаний. Идейно и визуально видео Гиллиган перекликается с мотивом «телесного ужаса» у Дэвида Кроненберга и с параноидально напичканной образами патологической жестокости и утрированного насилия стилистикой сериалов «Декстер» и «Кости». Иными словами, вся выставка, ёмкая, лаконичная и концептуально сжатая, работает подобно максимально наведённому на резкость объективу, который выхватывает те или иные фрагменты гипотетического будущего и связывает их с болезненной проблематикой настоящего.

Будущее в качестве гигантского и бесчеловечного визуального аттракциона иносказательно изображено в двухминутной видеоинсталляции Питера Коффина «Летящий фрукт». Будущее для художника – это своеобразный апогей «общества спектакля» (в терминологии Ги Дебора), где зрелищные фантомы и симулякры масс-медиа самодостаточно крутятся в полнейшем смысловом вакууме. С экрана прямо на зрителя из безвоздушной пустоты агрессивно и монотонно выплывают чрезмерные, похожие на инопланетных монстров, аляповатые фруктовые продукты.


Видеоинсталляция Питера Коффина «Летящий фрукт»

Не менее бесчеловечный макет будущего сооружён Линн Хершман Лисон в виде буквальной двухкомнатной копии научно-исследовательской лаборатории, где проводятся эксперименты в сфере регенеративной медицины, программирования молекул ДНК и трёхмерной органовой биопечати, то есть осваиваются новейшие достижения молекулярной инженерии. Инсталляция Лисон, озаглавленная «Infinity Engine» (что намекает на движок компьютерной ролевой игры), позволяет взглянуть на будущее как на стерильное нейтральное пространство, мир научной лаборатории, где посреди операциональной белизны каждому желающему будет предложена аппаратура для тестирования собственного ДНК. Портретирование будущего без человека и вне человеческого произведено в работе Шейна Хоупа «Public Panopticon Powder», представляющей собой 3D-печать наномолекулярной структуры. Будущее здесь, по сути дела, разлагается на мельчайшие молекулярные и атомарные соединения.


Шейн Хоуп. «Public Panopticon Powder»

Современные художники, занятые предугадыванием будущего и пытающиеся уловить или очертить его ближайшие конфигурации, задаются вопросом о тех коллизиях и новшествах, что будущее привнесёт в сферу нематериального производства и область городского планирования. На видео Ревитал Коэн и Тура Ван Баэна «75 ватт» запечатлён интерьер фабрики в городе Чжуншань в Китае; рабочие, двигаясь автоматично, с механистичной точностью и хореографической пластикой, демонстрируют, насколько сегодня стирается граница между ручным и умственным трудом и насколько эфемерна она будет в будущем. Дизайнерская студия «Future Cities Lab», объединяющая архитекторов, урбанистов и мыслителей, предложила проект комплексного переустройства водной территории возле Сан-Франциско (под названием «HYDRAMAX»), предусматривающий строительство аквапарков и открытие общественных ферм, выращивающих растения на основе аквапоники. Единственный, пожалуй, существенный минус выставки «Диссидентские будущие» в том, что она пренебрегает фигурой самого будущего диссидента, который не приветствует будущее с конформистским смирением, а, наоборот, готов оказать сопротивление любым привносимым им авторитарным трендам.

 

4

Концепция «диссидентских будущих» (которая варьируется не только в тематических выставочных проектах, биоарте и нейроэстетике, но также в голливудских блокбастерах) опирается на ту логику несогласия, что заявлена в одноимённом трактате Жака Рансьера. Согласно Рансьеру, именно несогласие служит импульсом для переопределения политического как той сферы, где происходит учёт неучтённых, представляется доля обездоленным и осуществляется участие непричастных. Иными словами, фактор несогласия не вызывает разобщение, хаос или беспорядок, а призывает к складыванию самостийных сообществ изгоев и отщепенцев, исключённых из социального или символического порядка.

Диссидентские будущие, по сути, аккумулируют в себе неразрешимые и безрадостные аспекты настоящего (от климатической нестабильности до кризиса здравоохранения, от роста нелегальной иммиграции до неизбежных энергетических коллапсов, от расцвета плутократии до гиперэксплуатации и социальной незащищённости). Но именно такая суггестия тревожного и проблемного позволяет диссидентским будущим сосредоточить внимание на протестной фигуре цифрового пролетариата, т.е. пролетариата информационной эры. По сути, это деклассированный класс новых униженных и оскорблённых (как то хронически безработные хипстеры или бывшие менеджеры на дауншифтинге), которые бросают вызов купающемуся в роскоши классу (мульти)национальной финансовой олигархии.


Кадр из видео Ревитал Коэн и Тура Ван Баэна «75 ватт»

Коммерческий кинематограф сегодня обыгрывает возможные сценарии и адресаты грядущего восстания цифрового пролетариата. Дубина его праведного гнева может быть поднята против упоённой своим безраздельным владычеством цифровой аристократии («Элизиум» Нила Бломкампа); против дегуманизированной власти кибернетически совершенной мыслящей машины («Обливион» Джозефа Косински); против неоколониальной агрессивной экспансии грядущей мировой империи и против насильственной имплантации ложных воспоминаний («Вспомнить всё» Лена Уайзмана); против быстро эволюционирующей враждебной расы иноземных подводных тварей, в схватку с которыми вступает земной механический монстр с нейронным интерфейсом («Тихоокеанский рубеж» Гильермо дель Торо); против унифицированного и безжалостного полицейского государства («Голодные игры» Френсиса Лоуренса). Симптоматично, что все эти кинематографические предвидения грядущей освободительной войны, бойни или вендетты сняты именно в 2013 году. 

Приведём несколько примеров. В «Элизиуме» действие разворачивается в 2154 году, когда циничная правящая элита, узкая прослойка преуспевающих финансовых воротил и обслуживающий их административный персонал, переселяется на охраняемую роботами-полицейским орбитальную станцию «Элизиум». Там обеспечен комфортный и глянцевый образ жизни, там создана благоприятная экологическая обстановка, и, главное, там сконструированы медицинские капсулы, излечивающие буквально от всех болезней. Большинство населения Земли нищенствует и прозябает в криминогенных трущобах, замусоренных и одичавших, пылящихся на месте некогда богатейших и процветающих мировых мегаполисов типа Лос-Анджелеса. Герой Мэтта Деймона (бывший уголовник, отказавшийся от криминального прошлого ради рабского и каторжного труда на линии сборки роботов-полицейских), получив смертельную дозу облучения, с помощью экокостюма, предоставленного ему контрабандистами, проникает на Элизиум и ценой собственной жизни устраивает полную перезагрузку системы. В результате его самопожертвования медицинские капсулы становятся доступны отчаявшемуся человечеству, и на разорённой планете вспыхивает массовое восстание против киберполицейской диктатуры.

 Харизматическим лидером немногочисленного уцелевшего человечества, сегрегированного и загнанного в пещеры, выступает персонаж Тома Круза в «Обливионе». Сюжет фильма локализован в 2077 году, когда поверхность Земли практически полностью разрушена фатальной ядерной войной между человеческой цивилизацией и захватившим планету искусственным инопланетным разумом Тэт, который теперь планомерно выкачивает полезные природные ресурсы. По ходу сюжета Джек Харпер, герой Круза, обнаруживает, что он всего лишь один из многочисленных клонов, синтезированных Тэт после крушения разведывательного космического корабля, командиром которого и был Джек. Взявшись предводительствовать священной партизанской войной оставшегося человечества против машиноподобного бездушного захватчика (по сути, метафоры технократической машины нынешнего неолиберального менеджмента), Джек подрывает Тет с помощью термоядерной бомбы. Поскольку на Земле остаются его другие клоны, а сам он физически давно мёртв, Джек достигает стадии цифрового бессмертия (техногенное бессмертие – немаловажный элемент метафизики будущего).

Топография будущего как места ожесточённой битвы между военизированным репрессивным государственным аппаратом и доведённой до отчаяния массой аутсайдеров, выброшенных на обочину всех социальных процессов, убедительно выстраивается в экранизации трилогии Сьюзен Коллинз «Голодные игры». В киноэпопее планируются четыре части: две уже сняты Гэри Россом и Френсисом Лоуренсом, ещё две ожидаются в 2014 и 2015 годах. Центральная героиня эпопеи Китнисс Эвердин, выбранная – точнее, вызвавшаяся волонтёром вместо младшей сестры Прим – в качестве трибута для отправки на Голодные игры (истребительной ролевой игры на выживание, где участники обязаны изничтожать друг друга до последнего уцелевшего), становится невольным медиатором между Капитолием, ареной Голодных игр и повстанческим 13-м дистриктом. Будучи по натуре нелюдимкой, сторонящейся всех и вся охотницей, Китнисс вынуждена выступить в неравное сражение с Капитолием, маскарадной, театрализованной деспотией, подчинённой абсолютистской, самодурной власти президента Сноу. Постепенно, благодаря мужеству и стойкости во время Голодных игр, она приобретает такое героическое амплуа, которое позволяет ей стать главным катализатором и моральным импульсом народного восстания против суверенной власти Капитолия.

Сама Китнисс, мифопоэтически определённая как сойка-пересмешник, занимает пограничное положение между поражённым Капитолием (чья карнавальная упоённость насилием проанализирована в книге «Голодные игры и философия») и победившими силами сопротивления из неблагополучных, порабощённых районов. Имиджевая стратегия Китнисс в том, чтобы наглядно выявить присущие всем сторонам конфликта ханжество, лицемерие, интриганство и неуёмные властные амбиции. Собственно, говоря об альтернативных диссидентских будущих, коммерческий Голливуд с его большим имперским стилем менее всего заинтересован пропеть осанну грядущим инсургентским движениям или освободительной войне цифрового пролетариата за равноправие и социальное признание. Напротив, логика несогласия и пафос протеста перехватываются риторикой неолиберального капитализма как инструмента его структурного обновления и оптимального приспособления к изменчивым социоэкономическом условиям.

 

5

В заключение этого экскурса имеет смысл бегло и пунктирно – поскольку тематика эта чересчур обширная и необъятная – коснуться того, как моделируется будущее (неважно, с нескрываемым пиететом или брезгливым отторжением) в постсоветском культурном контексте десятых годов. Видимо, в этом контексте, где диссидентство неизменно ассоциируется с махровой антисоветчиной, фразеологизм «диссидентские будущие» будет сочтён анахронизмом. Кроме того, предпочтительная модель будущего в современной русской культуре конструируется не путём насаждения и постижения нового, а в результате поиска в советском или российском прошлом каких-то нереализованных, улучшенных версий исторического развития. Затем, будучи насильно перенесены в недалёкое будущее, эти версии должны искупить и исцелить несовершенное настоящее. Такая подстановка облагороженного, идеализированного прошлого на место тёмного, заведомо трухлявого будущего свойственна поэтике ретроутопии, образцом коей может считаться роман Дмитрия Быкова «ЖД». 

Заметим, что ретроутопия вполне органично скатывается в жанровую плоскость некроутопии, где речь идёт о постепенном и неуклонном омертвении всех жизненных отношений (профессиональных и эмоциональных), о будущем, где неотвратимы разгул коррупции, эскалация правового нигилизма, моральное и нравственное вырождение. Примером некроутопии служит фильм Александра Зельдовича «Мишень» (2011), снятый по сценарию Владимира Сорокина. В России 2020 года (к этому времени страна окончательно встала с колен и считается лидирующей сырьевой державой) группа высокопоставленных чиновников и медиазвёзд отправляется на Алтай. На руинах астрофизического комплекса они тщатся обрести то ли бессмертие, то ли вечную молодость, после чего их постепенно настигает и карьерный крах, и глубочайшая деградация личности. Вместо цифрового пролетариата (готового взяться за оружие и оказать консолидированное сопротивление) в финальных сценах фильма показана невменяемая оскотинившаяся толпа, чавкающая и харкающая, занятая бесстыдным вандальством и «грабежом награбленного».

Похоже, что нечуткость к будущему и неверие в него всецело являются производными того ресурсного проклятия и той сырьевой кабалы, что стесняют и сковывают эволюционное продвижение всей страны вперёд (и на уровне экономических или политических реформ, и в плане культурного производства). В той модели будущего, которая видится сегодня единственно убедительной и достоверной, все рычаги управления принадлежат некоей мистериальной секте избранных (вроде вампирского клана в романе Виктора Пелевина «Бэтман Аполло»). Такая засекреченная властная организация узурпировала и монополизировала доступ к энергосырьевым ресурсам, паразитирует на их растущих ценах, символических и реальных, и временами использует эти ресурсы в виде психостимулирующих допингов (в романе Сорокина Теллурия» теллурические гвозди вбиваются в голову ради галлюцинаторного расширения сознания). Видимо, мифология сырьевой иглы и нефтяного шприца, столь самозабвенно и рьяно обыгрываемая современной русской культурой, и мешает ей сосредоточиться на серьёзном и вдумчивом проговаривании того, как должен выглядеть по-настоящему интересный инновационный завтрашний день.