Mauricio Pezo & Sofia von Ellrichshausen. Фото: Кирилл Кобрин

That Beautiful Fear of Life 0

21/02/2014
Кирилл Кобрин

«Одновременное углубление в философию и в прекрасное в прозе и поэзии;
вечная, ежесекундная связь идеала с жизнью»
Бодлер, «Биографическая заметка»

«Art for art's sake is just another piece of deodorised dog shit»
Chinua Achebe 

Непонятно, что делать с красотой, когда она идеальна по форме, форма эта гладка и отполирована, внутрь проникнуть нельзя. Такая красота не предполагает рядом ничего такого, что имеет к ней отношение. Да, возле красоты можно поставить кого и что хочешь, но горизонтальной связи не возникнет; объекты останутся дискретными вещами в себе. Отчего на душе становится спокойно и пусто. Полезное для психики состояние.

Собственно, идеальные формы – мёртвые, ибо они остались таковыми навсегда и никогда не изменятся. Как китайская опера или стихи Пушкина – они есть и всё тут, никакое персональное отношение к ним невозможно, разве что только иметь их существование в виду. Мол, в мире есть и такие идеальные объекты, отлично. Но вообще-то, если серьёзно, никакой вечной идеальной красоты быть не может помимо нашего о ней представления – если, конечно, не верить в платоновские архетипы (а почему бы, кстати, и не верить? Фуко с Деррида мешают? Вряд ли. Они бы одобрили). Значит, всё дело в контекстах – они либо живы для нас, либо мертвы. Отсюда и представление об эстетических производных мёртвых контекстов как о «красоте» почти идеальной. Прекрасно то, что не имеет к нам никакого отношения. И мы любуемся (нам кажется, что любуемся) ею бескорыстно – нас ничему тут не научат, ничем не одарят, ни к чему не подсоединят.

Оттого следует быть подозрительным к самой идее «идеальной формы», «вечной красоты» и так далее. Вне тех же самых платоновских архетипов, а также самых рафинированных идей христианской теологии, даоских представлений о балансе всего на свете и ещё кое-каких исторически и географически ограниченных концепций ничего подобного быть не может. Без религиозной или (квази)философской подкладки «вечной красоты», «идеальной формы» не существует, всё остальное есть обман со вполне корыстной целью скрыть одно очень важное – пугающее обывателя и романтика-пошляка – обстоятельство: искусство немыслимо без конкретных историко-культурных (а, значит, экономических, социальных, политических, любых иных) обстоятельств своего рождения, оно растёт из них, хотя состав его – это уж очевидно – совсем иной. Позволю себе органицистскую метафору: листья и цветки дерева сильно отличаются от его корней и от почвы, из которой корни черпают всё необходимое. Цветок искусства «вечно прекрасен» (пока не рассыпется в прах) только в том случае, если уже давно нет ни почвы, ни дерева, а сам он засушен и хранится в коллекции чудаковатого джентльмена в парике. Джентльмен когда-то сильно разбогател на армейских поставках гнилого сукна или даже на работорговле, но теперь он отошёл от дел и неспешно изучает Натуру и Прекрасное в своём поместье. Дочки джентльмена хорошо пристроены, его молодая служанка столь же упруга на ощупь, что и предыдущая, портвейн привозят исправно, чего ещё желать? Джентльмен любуется засушенным цветком, находя в нём вечный идеал формы. И он прав. Неправы будем мы, сочтя джентльмена, любующегося цветком, воплощением старого-доброго времени, когда люди ещё знали толк в прекрасном. Ведь в таком случае мы выключим ситуацию из истории, возьмём её в пыльную рамку антиквара, откажемся от исторического мышления – и от понимания природы красоты и идеальных форм. Засушенный цветок без джентльмена-жулика и работорговца, без податливой служанки и сведений об экспорте портвейна в Англию конца XVIII невозможен. «Красота – страшная сила», – говорит герой Достоевского. Нет, не страшная, а «сложная». Любая попытка упростить красоту, вывести её из определённых исторических, социальных, культурных рамок ведёт, увы, к худшей разновидности пошлости, к пошлости разговоров о «вечности», о «прекрасном» и о «человеке вообще». 


Работа Kengo Kuma

Выставка «Sensing Spaces» в лондонской Royal Academy – это cabinet архитектурных curiosities современного джентльмена, удалившегося от дел. В нашем воображаемом поместье он понравился бы всем – и самому хозяину (безупречные формы, бесконечно отдалённые от печальной насущности), и его дочкам (красиво и даже возвышенно), и служанке (чисто, красиво, прикольно), и даже кучеру – любовнику служанки (дурью маются люди, но что-то в этом есть... хочется иногда чего-то вот эдакого...). Если вдуматься, то реакции всех этих людей похожи; по сути, это одна реакция, носящая чисто эскапистский характер. «Красота», «идеальные формы» понимаются как нечто, не имеющее к нашей жизни (печальной, трудной, полной горестей, страданий и разочарований) никакого отношения. В отличие от философского представления Века Разума о «возвышенном» как о чём-то, где содержание нашей жизни представлено в виде всеобщей классификации и идеально-нейтрального описания мира, здесь мы имеем дело с зарождением следующей историко-культурной эпохи – романтизма. 

Но сначала о том, что же это за выставка. «Sensing Spaces: Architecture Reimagined» (переведём как «Ощущение пространства. Заново представить архитектуру») – попытка (вне зависимости от того, что говорят устроители и кураторы) представить идеальные архитектурные формы современности в неоклассических залах Храма Разума и Просвещения. Век Просвещения был принципиально а-историчным, он исходил из понимания человека как существа универсального прежде всего; в конце того столетия появился историзм – и одновременно ранний романтизм. Уже через 20–30 лет универсальный человек превратился в национального и – вместе с нацией – обрёл свою собственную историю, которая трактовала его (и нации) жизнь как обычный органический цикл от рождения через юность и молодость к зрелости, старости и смерти. Именно XIX век, а точнее романтизм, разорвал человека на две сферы – высокую и низкую, породив великий миф о докторе Джекилле и мистере Хайде, и тем самым уничтожил прекрасно-сбалансированное идеально размеренное строение классицистического Разума. Само понятие эскапизма стало возможным только с появлением романтизма, который представил повседневную жизнь людей как «неинтересную», «банальную», «тяжёлую» и «грязную». Несовершенству этого мира зеркально соответствовало совершенство «высокого»; одним из вариантов этого «высокого» эскапизм и стал. «Бегство от низкой реальности» могло быть чисто географическим – в экзотические дальние страны, либо культурно-географическим – в крайний экзотизм, самым главным проявлением которого стал, конечно же, ориентализм в литературе и изобразительных искусствах. На самом деле перед нами всё тот же вариант типично буржуазного, обывательского поведения, которое стало носить несколько истерический характер; желание сбежать от печальной повседневности к восточным гаремам и имамам – разве не истерика? В этой точке европейская культура XIX века ближе всего подошла к пошлости (да и само это понятие явно созрело тогда же); в следующем столетии, впрочем, пошлость стала порой восприниматься даже как художественное достоинство, что вернуло её в сферу актуального в искусстве (Зонтаг довольно точно описала этот феномен как camp). 

Но я опять отвлёкся от выставки. Шесть архитекторов (точнее, шесть архитекторов и групп архитекторов) из шести разных стран представили свои проекты обустройства пространства внутри Royal Academy. Всё выглядит исключительно красиво, почти идеально красиво. Контекстов (почти) нет, история остаётся там, за порогом, во дворике Академии, где справа – корпус «Общества антиквариев», с которых началась британская историография. Здесь же никаких пыльных фолиантов, выцветших рукописей, археологического мусора – ни политических авантюр, ни религиозных войн, никаких драм истории, только безмятежная красота. Контексты допущены лишь в виде не очень явной (только для посвящённых! наличие «посвящённых» вообще очень важно для любого эскапизма) отсылки к происхождению архитектора. К примеру, авторы из Латинской Америки Маурицио Песо (Чили) и София фон Эрлихсхаузен (Аргентина) соорудили мощный то ли храм, то ли крепость; он построена из дерева, предполагает подъём и спуск по винтовым лестницам, обзор сверху через бойницы, другой подъём-спуск по медленно уходящему вниз лабиринту – и всё это отсылает нашу… ну, скажем, культурную память не столько к древнеегипетским храмам (хотя мощные колонны отчего-то напомнили мне Луксор), не к европейским замкам и крепостям, а к каким-то большим ритуальным строениям полузабытых ацтеков/инков – в общем, к тому, о чём мы (по крайней мере, автор этих строк) имеем самое смутное представление. Это очень важно – не конкретная отсылка к некоей культурной эпохе, к некоей цивилизации, не цитата оттуда, прямая или скрытая, а туманный намёк на туманные представления людей, которые когда-либо открывали National Geographic или любят после работы подремать под телеканал Discovery. И, конечно, перед нами нечто а) древнее, б) двойного военно-ритуального назначения (то есть кивает на дискурс про архетипы, который так любят фашисты и современные художники). Всё это внушает уважение, почтение, это безопасно, так как красиво, почти совершенно, плюс помещено в неоклассический зал Royal Academy. История, география, культура – всё, пройдя сквозь плотные фильтры медиа- и поп-культуры и contemporary art, истончается до каких-то неявных эманаций, придающих деревянной конструкции Маурицио Песо и Софии фон Эрлихсхаузен мягкую, почти ласковую меланхолию, что несколько «очеловечивает» (но в рамках! в рамках!) идеальные формы представленного артефакта. 

Странно, я вдруг обнаружил, что в последнем абзаце стал сбиваться на отвратительный стиль ресторанной критики с её обсессией прилагательными. Если о чём-то нечего сказать, то приходится это что-то избыточно описывать. О выставке в Royal Academy действительно почти нечего сказать, кроме того, что там всё прекрасно – в противном случае придётся дешифровывать контекст каждой работы, что я только что пытался проделать с деревянным храмом/крепостью. Но это скучно, так как куратор Кейт Гудвин и авторы работ именно такого рода дешифровку и предполагали. Там, где нужно, для тех, кому нужно, оставлены какие нужно намёки и знаки. Мол, бери, пользуйся, не жалко. Неприятность заключается в том, что вся эта дешифровка никакого знания о выставленных работ не прибавляет – и понимания тоже. Нового качества не возникает. Всё равно самому себе. И тут мы возвращаемся к вопросу об идеальных формах и вечной красоте. 

Идеальных форм и красоты здесь действительно пруд пруди. Китайский лабиринт архитектора Li Xiaodong, совмещающий пиранезийскую (для посвящённых, конечно) клаустрофобию серых коридоров, выложенных прутьями деревянного частокола, с ярким белым светом снизу: свет не с Востока, как говорили мудрецы, не с неба, как утверждали мистики, а из-под ног, фактически, из преисподней. Лабиринт выводит в залу, пол её усыпан гравием, темно, почти ничего не видно, в какой-то момент понимаешь, что зала только кажется большой из-за отсутствия источников света и из-за удвоения её с помощью огромного зеркала, поставленного вместо одной из стен. Можно любоваться темнотой, смутными очертаниями людей, бродящих по зале, причём ты никогда не знаешь, люди это или их отражения, можно попытаться отыскать среди них себя, тогда станет ясно, что зеркало именно вот в этой стороне, неспешно входят и выходят посетители, сквозь деревянные прутья стен равнодушно мерцает люминесцентный свет коридорного пола, хочется спать. Или другая восточная затея, японская (автор Kengo Kuma), с какими-то светящимися чуть ли не сперматозоидами или длинными волосами с волосяными луковицами, тонкие жёлтые нити тянутся в тёмной комнате вверх, пахнет чем-то тоже специфически-восточным, только непонятно чем (я не посвящённый). Очень тихо, очень красиво, очень непонятно, зачем это всё. Есть ещё прекрасная бетонная конструкция, пародирующая античные ворота и триумфальные арки (португалец Eduardo Souto de Moura), есть довольно любопытный закос под эстетическую реабилитацию британского брутализма, там мы попадаем внутрь бетонного дома эпохи «воинствующего модернизма» (определение Оуэна Хэзерли), оказавшись внизу, под лестничной коробкой, и смотрим вверх, в условное небо, обрамлённое мощными геометрическими фигурами. Много чего ещё есть идеально-красивого и вечно-прекрасного. 

О самих выставленных в Royal Academy вещах/конструкциях/артефактах сказать практически нечего (разве что на языке ресторанной критики, но тут уж увольте), но есть что сказать о мире, где их делают. Это удивительный мир – сфера производства «искусства», которая в какой-то момент, после секуляризации европейской культуры, стала постепенно заполнять вакуум, образовавшийся от ухода церкви. Не весь, конечно вакуум – большую часть его тут же оккупировали идеология и поп-культура, однако даже на небольшом освободившемся пространстве сложился исключительно важный пункт изготовления отвлечённо-эстетического. Если в Средние века, даже в раннее Новое время эстетическое было тесно связано с сакральным в его земном изводе, с церковным (либо попозже с государством, настаивавшем на своём сакральном происхождении и характере), то в XIX веке образовалась ниша «чисто эстетического». В то время подавляющая часть искусства, литературы и проч. с энтузиазмом принялась демонстрировать свою «нужность», «ангажированность», «полезность», на худой конец – «популярность»; иными словами, в буржуазную эпоху секуляризованная эстетическая сфера была обречена вписаться в секуляризированное общество (в том или ином виде). Однако искусство, общество и сама жизнь устроены разумно (как тут не поверить в Руку Всевышнего?) – «прямого замыкания» между «общественной пользой» и «эстетическим» не произошло; более того, почти всё прекрасное, созданное в XIX веке, было побочным результатом стремления к «пользе» – от романов Толстого до музыки Вагнера. Одновременно с этой сферой «полезной красоты» образовалась автономная область «чистого искусства», декларативно не связанного с буржуазным мейнстримом. Там жрецы Прекрасного изготовляли образцы «искусства для искусства», там процветало всё то, о чём шла речь выше – крайний экзотизм, радикальный эскапизм. Жизнь, повседневность виделась из этой области тяжкой, унылой, монотонной; творцы «чистого искусства» пытались игнорировать злобу дня и мастерить вечные идеальные формы. Любопытно, что, к примеру, в живописи подобный подход объединял и эстетических революционеров того времени (кое-кого из импрессионистов), и эстетических традиционалистов и консерваторов (некоторых академических художников, раздражённо взиравших на вульгаризацию живописных сюжетов и варваризацию техник). Здесь сочинялись и красивые стихи – к примеру, «Эмали и камеи» Теофиля Готье, который одним из первых употребил термин «искусство для искусства». Немного в стороне расположился исполин Флобер, поставивший себе целью сочинить роман ни о чём. Вышла, надо сказать, великая книга.

История крайнего эскапизма ещё не написана и в небольшом эссе её не изложишь даже пунктирно. Но вот что важно – в основе эскапизма лежит боязнь истории, которая опасна, ибо воплощает в себе западную идею времени. А то, что находится во власти времени, подвержено порче, распаду, смерти. Когда был Бог, с этим можно было как-то смириться – прекрасное создавалось, чтобы восславлять Того, кто принесёт нам Бессмертие. Со смертью Бога стало непонятно, зачем делать искусство – ведь теперь оно отражает наше страдание и страх смерти. Но страдать и умирать крайне неприятно, не так ли? И вот здесь, в странном уголке буржуазного производства культуры и искусства, была основана небольшая мастерская по выработке Вечных Форм, которые одним своим видом должны нас успокаивать и лечить от страха. В этих Вечных Формах, в этой идеальной Идеальной Красоте нет места истории, нет места ничему, что может расстроить нас – только отделённый намёк на мир, где люди вынуждены в поте лица своего (а то и проливая кровь) снискивать себе пропитание, стараясь отодвинуть неизбежное исчезновение в финале. Сделать даже этот намёк туманным, меланхоличным, изящным – огромное искусство. Поэтому выставка в Royal Academy мне так понравилась. Она прекрасна.