Джорджо де Кирико. «Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда». 1914. Фрагмент

Анатомия меланхолии неотбытия 0

22/01/2014
Кирилл Кобрин

Ровно век назад, в 1914 году, Джорджо де Кирико нарисовал картину под названием «Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда» (или даже «Меланхолия отбытия»). Художнику было 26 лет, он находился на пике первого, «метафизического» этапа своего творчества, который и прославил его несколько лет спустя. С подачи Аполлинера работы Кирико стали известны французским модернистам, которые чуть позже (если в отношении Первой мировой можно использовать слово «чуть») стали французскими авангардистами – или не стали, но передали своё знание о странном, завораживающем «сверхреальном» итальянце дальше по культурной цепочке. Де Кирико стал одним из тех, на кого молились сюрреалисты – и даже пытались рекрутировать его в авангардистский батальон под командованием майора Бретона, но итальянец резко сменил стиль, мировоззрение, всё что угодно. Он увлёкся совсем другой живописью, на сюрреалистические команды отвечал раздражённым неповиновением, всячески обзывал членов движения, после чего вовсе выпал из их обоймы – чтобы попасть в обойму художников – любимцев арт-дилеров, кураторов и коносьеров искусства. Де Кирико прожил очень долгую жизнь; он умер в 1978-м девяностолетним классиком модернизма, пережившим, как уверяют многие, его кончину. За семь лет до смерти Кирико вышло первое издание книги Ихаба Хассана The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature.

Но вернёмся в 1914-й, к «Вокзалу Монпарнас». Ненаучно выражаясь, перед нами один из шедевров живописи XX века, чистейшая, дистиллированная, как девяностоградусный спирт, пустота, отъединённость, меланхолия. Как чаще всего бывает на ранних картинах Кирико, здесь нет ни одного человека, только знаки и символы цивилизации, окружающей художника. В каком-то смысле перед нами её портрет – если не целиком «западной цивилизации эпохи modernity», то уж точно способа её мышления. Всё, изображённое здесь, имеет отдельное бытие, ничто никак не соотносится с находящимся рядом. Вдалеке, на линии горизонта, идёт железнодорожный состав, состоящий из паровоза, тендера и грузовой платформы – или паровоза и двух тендеров. Не предполагается, что эта машина перевозит людей. Из широкой трубы паровоза поднимается большой клуб белого дыма; вместе с циферблатом больших часов на (видимо, вокзальной) башне и полосок на стенке слева на переднем плане, в которую упирается жёлтая дорога, спускающаяся сверху картины вниз, – это единственный белый цвет на полотне. Дым похож то ли на султан над гусарским кивером, то ли даже на большой тюрбан на голове турецкого султана, вроде знаменитого тициановского портрета Сулеймана Великолепного. Но ни гусаров, ни султанов, ни великолепия нет на «Вокзале Монпарнас». Нет и быть не может. 

 Башня с часами построена из красного кирпича, в английском стиле. Сложно сказать, была ли такая башня на настоящем вокзале Монпарнас – он был возведён в 1840 году (и получил тогда название Западный вокзал), а в 1969-м полностью перестроен, так что теперь понять, как он выглядел в 1914-м, довольно сложно. Гугл молчит. Из доступных мне хронологически самое близкое к картине изображение вокзала – вот эта фотография 1920 года, уже после войны. Перед нами довольно скучное здание, безо всякой меланхолии. Более того, никакой башни, подобной той, что нарисована на картине Кирико, нет и в помине. 

Банальный фасад вокзала; запомнить его совершенно невозможно, ведь точно такой же можно обнаружить у тысяч зданий, построенных в Европе в начале эпохи, называемой modernite (Теофиль Готье изобрёл этот термин, Шарль Бодлер ввёл его в обиход), modernity, Modern Time, современность. Сам фасад есть воплощение буржуазного урбанистического мира, покоящегося на идее технического и социального прогресса, рыночной экономики и (относительного) эгалитаризма. Каждый может зайти в это здание, купить билет одного из трёх классов (эгалитаризм в том, что каждый может купить, но далеко не каждый покупает) и отправиться на поезде, чуде научно-технической мысли и экономической мощи, в другой город (это урбанистическая эпоха). Отправиться, как говорило изначальное название вокзала, на запад. Или приехать с запада. Кстати говоря, именно поезд, пришедший с запада, на некоторое время сделал скучный фасад вокзала Монпарнас прекрасным, драматичным, даже символичным. 22 октября 1895 года нагонявший график скорый поезд Гранвиль–Париж ворвался под своды вокзала, но не смог вовремя затормозить, снёс тупиковый упор в конце пути, пробил внешнюю стену фасада и рухнул локомотивом на прилегающую к станции Пляс де Ренн. Невиданное происшествие так взволновало всех, что фото живописной аварии обрело невиданную популярность. 

Несмотря на внушительные масштабы происшествия, последствия его были не столь уж фатальны. Ранения и травмы получили 163 пассажира и члена поездной бригады, жертва оказалась всего одна. Звали её Мари-Огюстен Агиляр, она была женой мелкого торговца, который базировался под фасадом вокзала. В тот роковой день Мари-Огюстен зашла навестить мужа, он попросил её постоять у прилавка, пока он сходит за газетой. Стоило ему удалиться, как сверху посыпались огромные блоки стены, а за ними упал поезд. Бедную женщину убило кирпичами. В те времена идея социальной ответственности не была чужда бизнесу – вдовцу, на руках у которого осталось двое детей, железнодорожная компания назначила пенсию, она же оплатила похороны Мари-Огюстен. Ответственность имеет две стороны – машинист был вынужден заплатить штраф в 50 франков, кондуктор – 25. О дальнейшей судьбе овдовевшего торговца ничего не известно.

Любопытно, что на фото аварии, как и на картине Кирико, нет ни одного человека; только свалившийся паровоз, свисающий со стены угольный тендер, в бреши фасада виднеется первый из пассажирских вагонов. Тем, кто ехал 22 октября 1895 года из Гранвиля, повезло – окажись тормозной путь их поезда чуть длиннее, они вылетели бы на Пляс де Ренн вслед за паровозом. И тогда жертв было бы больше. К сожалению, я не смог обнаружить точного времени прискорбного происшествия – не исключено, что Кирико знал его и оттого на его картине часы показывают 14:27 или 14:28. Точнее разглядеть невозможно.

На башне и на большом флагштоке, что установлен на левой стене вокзала, – множество флажков. Судя по всему, дует сильный ветер, отчего все они строго параллельны земле, справа налево на картине. В то же самое время дым из трубы паровоза поднимается вертикально, что доказывает интуитивное представление, возникающее при первом же беглом знакомстве с этой работой: все объекты на ней существуют совершенно отдельно, абсолютно безразличные к присутствию остальных. Поезд едет сам по себе. Ветер дует сам по себе. Связка бананов, которую можно часто увидеть на других картинах Кирико того периода, – тоже совершенно суверенна. На самом деле перед нами случайный набор кантовских вещей в себе, по-лотреамоновски размещённых на одном условном столе. Холодность, тоска, мечта о чём-то далёком и не имеющем сбыться, меланхолия – вот те вещи, которые подразумеваются под «метафизикой». Есть «физика» – физический материальный мир с его законами. Есть то, что «после-физики», «через-физику» – то, что могло бы объединить её с миром отсутствующих на этой картине людей; как выясняется, между этими мирами – абсолютная космическая пустота, безвоздушное пространство, открытое для толкований.

Если мы сопоставим картину 1914 года с фото 1920-го, то увидим удивительную вещь: Кирико довольно точно нарисовал левое (если стать спиной к фасаду) крыло вокзала. Он обнажил его символическую архитектуру, которая смешивает Древний Рим, викторианскую Англию и странную идею условной Африки или даже Южной Америки, на последнее указывает и жёлтая дорога, и бананы, да и сам поезд, идущий с запада, с Атлантического побережья. Вопрос о маршруте здесь очень важен. С одной стороны, мы действительно знаем, что на этот парижский вокзал приходили (и приходят) поезда с западного направления – Нант, Брест и так далее. С другой – на горизонте солнце то ли восходит, то ли (скорее всего) садится, значит, там либо восток, либо запад. Получается, что поезд идёт либо с юга (и тогда идущая от него жёлтая солнечного цвета дорога и бананы получают дополнительное подтверждение), либо с севера (и тогда нам за художника придётся выстраивать более хитрую концепцию, мол, едут они с севера, но хотят попасть на юг, то есть, по географии этой картины, вниз, где лежит связка экзотических фруктов). Наконец, можно предположить, что этот состав не едет, а стоит у перрона и разводит пары в ожидании пассажиров. Тогда всё верно. Поезд отбывает. Настоящее продолженное. Меланхолия отбытия.

В год создания этого безлюдного шедевра миллионы людей сели в поезда и, одетые в шинели, снабжённые патронташами, винтовками и прочим военным снаряжением, отправились в окопы Первой мировой. Пустой метафизический ландшафт, нарисованный де Кирико, зарос пушечным мясом, которое выравнивали в колонны и мерно наполняли им вагоны. Так было на запад от Рейна, на восток от Рейна, на восток от Западной Двины, даже на восток от Волги и далее везде. Впрочем, и на юг от вокзала Монпарнас тоже – до самого Кейптауна и Дурбана. Мир modernity, опутанный сетью железных дорог, перевозил миллионы солдат с одного своего конца на другой. Там их и убивали.

14 августа 1914 года Франц Кафка, который сразу после объявления войны переехал в квартиру своей сестры Валли (её мужа забрали в армию и она с детьми перебралась к родителям), заносит в дневник набросок – или начало, сказать трудно – прозаической вещи под названием «Воспоминание о дороге на Кальду». Первые пара недель того, что потом стали называть «европейской катастрофой», Кафку не сильно расстроили, ведь он только что пережил одну из самых тяжких личных катастроф – его помолвка с Фелицией Бауэр была с позором расторгнута, эпистолярный роман с Гретой Брох закончился конфузом и предательством Греты (собственно, она и выдала его своей подруге Фелиции). С самого начала 1914-го Кафка будто предвидит грядущую войну: читает разные книги о кампаниях XIX века, пытается затеять новую прозу, открывая её со сцен приближения вражеской армии к некоему условному немецкому городу. Начало Первой мировой Кафка принял чуть ли не со вздохом облегчения; как иногда бывает, всеобщая беда в конце концов поставила на место персональные неурядицы, подтолкнула к столь ожидаемым переменам, заставила собраться и приняться за нечто иное. В самом конце июля 1914-го, пока Австро-Венгрия, Россия, Германия и Франция обмениваются ультиматумами, он начинает, наконец, ту самую большую вещь, мысль о которой мучила его так долго. Роман не будет завершён, посмертная публикация его получит название «Процесс». В августе 1914-го, уже работая над «Процессом», Кафка сочиняет «Кальду» – текст, в основе сюжета которого лежат два ключевых понятия, ставшие столь актуальными для страны, подданным которой он был, для Австро-Венгрии. «Железная дорога» и «Россия». «Воспоминание о дороге на Кальду» открывается фразой, содержащей и то, и другое: «Когда-то, много лет назад, я служил на узкоколейке в глубине России». Из дальнейшего повествования встаёт образ бесконечной, покинутой Богом (и почти покинутой людьми) пустоты, по которой проведены рельсы. По рельсам два раза в день ходят поезда – зачем и для чего, этого сам рассказчик не знает. Одиночество его в деревянной халупе рядом с пустой платформой почти полное, разве что иногда забредает местный житель (до любой из ближайших деревень несколько часов ходьбы), изредка является пассажир, да раз в месяц приезжает инспектор. Инспектор проверяет книгу записей, забирает микроскопическую выручку и выдаёт (далеко не всегда, – отмечает Кафка) жалованье. После официальной части инспектор и подчинённый переходят к неофициальной – напиваются и замертво падают на топчаны. Утром визитёр уезжает, наш герой допивает остатки водки и весь последующий месяц живёт практически в полном одиночестве, не прибегая к помощи ни табака, ни алкоголя. Текст обрывается на перипетиях борьбы смотрителя с нашествиями крыс и на его болезни, которая ставит под вопрос дальнейшее его житьё на железной дороге на Кальду. 

 Это очень странный текст, который – помимо обычных для сочинений Кафки пыточных механизмов – действует на сознание столь же странным образом, как и картина Кирико. Некоторые отличия имеются; скажем, по сравнению с полным безлюдием «Вокзала Монпарнас» в «Кальде» присутствуют несколько человек. Впрочем, это не люди, это антропоморфные функции, единственное человеческое существо здесь – сам рассказчик. Он нужен для того, чтобы рассказывать – иначе некому описать пустоту и железную дорогу, затерянную в русских снегах. У Кафки та же метафизика, что и у Кирико, только его псевдорусская «физика» гораздо грубее, чем псевдоклассические – и в то же время современные – ландшафты итальянца.

И вот здесь мы приходим к самому интересному, к тому, что такое была/есть современность, modernity, и как из этого появляется модернизм.

Modernity – это не заводы, паровые двигатели, эмансипация женщин и всеобщее избирательное право, не телефоны и воздухоплавательные аппараты, не дагеротипы и синематограф. То есть она – всё это вместе (и миллионы других вещей и феноменов тоже), но суммой их современность не исчерпывается. Modernity – тип общественного сознания и способ мышления; самым важным в нём является отношение к прошлому, настоящему и будущему – плюс, конечно, отношение «натуры творящей» к «натуре сотворённой», Культуры к Природе (учитывая, что настоящей «творящей натуры», Бога, здесь нет – он, как известно, умер). Modernity порождает модернизм как способ художественного мышления, несущий в себе те же, что у родителя, черты. Иными словами, если мы живём (думаем) в modernity, значит, мы создаём художественный модернистский мир, чем бы он ни прикидывался – поздним романтизмом, декадансом, собственно, тем, что искусствоведы и литературоведы называют «модернизмом», соцреализмом, постмодернизмом. До тех пор, пока работает мыслительная парадигма modernity, характерное для неё соотношение «слов и вещей» (спасибо, МФ!), был, есть и будет (вос-)производиться модернизм. Соответственно, «Вокзал Монпарнас» и «Воспоминание о дороге на Кальду» сделаны на одной и той же фабрике, только, будучи шедеврами, не на конвейере, а где-то в укромном уголку, руками, не используя машины, в свободное от основной конвейерной деятельности время.

Теперь же пришло время сказать несколько слов о технологических принципах, на которых основана эта фабрика и это производство.

За шестьдесят два года до картины Кирико, прозаического отрывка Кафки и начала Первой мировой Карл Маркс написал памфлет «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Этот выдающийся по идеологической проницательности текст открывается пассажем, который сегодня знают даже те, кто не прочёл больше ни одной марксовой строчки. «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Коссидьер вместо Дантона, Луи Блан вместо Робеспьера, Гора 1848–1851 гг. вместо Горы 1793–1795 гг., племянник вместо дяди». Первые две фразы давно растаскали для своих нужд тупые журналисты и глупые пламенные публицисты, которые, увы, просто не понимают, о чём идёт речь у Маркса. А идёт она вот о чём. В памфлете анализируется ход политических событий во Франции от февральской революции 1848 года до государственного бонапартистского переворота 1851-го. Маркс критикует неспособность действующих лиц революции и послереволюции думать самостоятельно, вырабатывать свой собственный язык политической риторики и свои собственные образы, не заимствуя их у другой революции, Великой французской, 1789 года. Та, Великая, была настоящей, хотя и рядилась в античные тоги, эта, современная, кажется Марксу неподлинной, так как не поняла своей особенной сущности. Революция 1848-го испугалась собственного содержания и стала прикидываться иной, классической, с иным содержанием. Не слыхав ещё французского понятия modernite (его только через год, в 1853-м, впервые употребит, не понимая его смысла, Теофиль Готье), Карл Маркс нащупал принципиальную характеристику новой эпохи, нового типа общественного сознания. Это сознание боится своей современности, оттого пытается апеллировать к истории для легитимации себя самой. Но история, которой она прикрывается, не чужая для этого сознания, она своя – либо она чужая, но пропущенная через себя, прочитанная. Революция 1848-го одевается не в античные тоги, а в камзолы Робеспьера и Марата, то есть рядится в тоги первой в ряду современных. Если же после 1848-го в европейской политике и возникают некие отсылки к античности, или средневековью, или к Ренессансу – все эти исторические эпохи используются только в том виде, в каком их открыла для себя и описала современная эпоха, modernity. Точно так же художественный модернизм ищет своих предшественников исключительно в modernity – либо в иных временах и культурах, но непременно трансформированных посредством modernity. Само по себе «не своё» модернизм не интересует, ему важно предварительно чисто механически прочесть и апроприировать его – а потом уже можно и взять в высокий культурный оборот. Так японская графика прочитывается через парижский буржуазный дух конца XIX века, гейши превращаются в дам с камелиями, нормативная эстетика видов горы Фудзи – в особого рода постимпрессионистические, чисто декоративные пейзажи. В «чистом», «прямом» виде для модернизма не существует ничего другого. Ему важнее его собственный микроскоп, бинокль, мощный прожектор, с помощью которых он выхватывает из тьмы и разглядывает куски «чужой культурной реальности», чем сама эта реальность не является. Читатель уже догадался – образ прожектора позаимствован мною из известного эссе Мандельштама «Девятнадцатый век»: «Своей бессонной мыслью, как огромным шалым прожектором, он раскатывал по чёрному небу истории; гигантскими световыми щупальцами шарил в пустоте времён; выхватывал из мрака тот или другой кусок, сжигал его ослепительным блеском исторических законов и равнодушно предоставлял ему снова окунуться в ничтожество, как будто ничего не случилось». «Закон», «метод» первичен, материал, к которому он применяется – почти случаен. Перед нами торжество метода – как в марксизме, фрейдизме, нацизме, неолиберализме, символизме, конструктивизме, магическом реализме. Был такой (увы, забытый сейчас) роман кубинского писателя Алехо Карпентера «Превратности метода»; он повествовал о нелёгком ремесле дикатора; собственно, тема та же, что и в «Восемнадцатом брюмера» – методология бонапартизма, авторитаризма, типичного феномена modernity. И, конечно, главными философами модернизма были те, что либо конструировали метод, не интересуясь ничем иным, кроме его логики (Витгенштейн, структуралисты), либо деконструировали свой – и любые иные – методы (постструктуралисты, деконструктивисты и так далее).

В завершение вернёмся к «Вокзалу Монпарнас» и «Кальде». Картина Кирико представляет собой набор важнейших символов modernity (вокзал, поезд) и заимствований из других эпох и культур, пропущенных через методологическую линзу современности (стена вокзала напоминает римские акведуки, бананы, этот намёк на далёкие жаркие страны, на самом деле, прочитывается как аллегория колониализма). Сама эпоха, её цайтгайст, явлена рамками картины, а внутри них уже можно поместить что угодно в каком угодно сочетании. Детали не важны – и одновременно не неважны, детали лежат на столе, важен стол, который есть не что иное, как метафора метода. По той же причине «Вокзал Монпарнас» пуст; людей нет, ибо они могут испортить идеальную метафизику вещей и символов современности. У Кафки всё ещё интереснее. Там есть Россия, которая в этом отрывке играет ту же роль, что и картинные рамки у Кирико. Россия в «Кальде» – нигде, место, определяемое не временем (историей), а пространством (расстоянием); в отличие от текучего неулавливаемого хронологиями времени пространство можно измерить, проведя по нему линию железной дороги. Всё, чем занимается герой «Кальды», есть не что иное, как последовательность готовых методов, которые он применяет / не применяет к окружающей пустой пространственной, плоской жизни. Истории здесь нет, времени (кроме кругового, смены времён года) тоже, есть явленная под видом непонятной России Природа – и явленная в виде несчастного смотрителя Культура с набором её инструментов.

Парадигма модернизма и её источник, модерновый способ мышления, модерновый тип общественного сознания никуда не делись сегодня. Ни modernity, ни модернизм не умерли; как в конце XIX века или в середине XX-го, они просто меняют одежды, интонации, аранжировки. Джойс в «Улиссе» переписал почти всю английскую литературу. Беккет, чтобы не переписывать Джойса, перешёл с английского на французский. Наконец, Пьер Менар слово в слово переписал кусок главы «Дон Кихота» – получился очень современный текст. Последнее отчего-то нарекли постмодернизмом и заявили, что модернизм мёртв – и это при том, что перед нами совершенно наглый модернистский, даже авангардистский жест. Знаю-знаю, сейчас опытный культуролог укажет мне на шизофрению и релятивизм всего, что имеет приставку «пост-», и сравнит с паранойей и редукционизмом всего того, перед чем стоит приставка «пост-». Но разве сконструировать главу своего романа в виде пастиша на всё написанное до тебя – это не «пост-»? А разве тупо, буква в букву переписать кусок книги XVII века – не паранойя? Наконец, если Маркс называл революцию 1848-го фарсом, то чем – если двигаться по хронологической нисходящей – была Парижская коммуна? А русский 1917-й? Комическими куплетами? Тогда получается, что картавый Ленин с очкариком Троцким – постмодернисты не хуже Гилберта и Джорджа. 

В общем, всё остаётся на своих местах уже почти двести лет. Пустой вокзал. Вечные 14:27 или 14:28. Поезд дымит на горизонте. Солнце то ли восходит, то ли садится. Никто никуда не отбывает. Отсюда и меланхолия. Впрочем, можно славно убить время, меланхолически жуя бананы и пялясь в пустоту. 

 Джорджо де Кирико. «Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда». 1914