Афиша выставки в лондонском метро

Непойманный 0

Пауль Клее в Tate Modern

28/11/2013
Кирилл Кобрин 

В 1920 году 41-летний художник швейцарско-немецкого происхождения Пауль Клее закончил небольшую работу под названием Angelus Novus. Она выполнена в новой для Клее технике, которую, чтобы не вдаваться в неизвестные автору этого текста технические детали, подробно описывать не будем. Говоря коротко, перед нами оттиск, так называемая «глубокая печать» на бумажном листе, с использованием сухой иглы и акварели. Клее (кажется, он сам, а не искусствоведы) назвал эту технику «переносом краски». Angelus Novus (среди множества других работ) был подготовлен к первой большой выставке Клее в галерее «Новое искусство» в Мюнхене. Эта выставка сделала художника знаменитым в артистических кругах и среди коллекционеров. Вот один из её экспонатов: 



В конце мая 1921 года 29-летний историк культуры и философ Вальтер Беньямин купил
Angelus Novus в Мюнхене, после чего приехал в Берлин. Непрояснённые житейские обстоятельства (брак Беньямина разваливался, наступала пора его увлечения Юлой Кок) заставили его оставить работу Клее у своего друга, 24-летнего философа и историка религии Гершома Шолема. Позже Беньямин забрал Angelus Novus, но неизвестно когда. В середине 1920-х Беньямин собирался издавать журнал с названием Angelus Novus. Из этой затеи, естественно, ничего не вышло.

18 декабря 1929 года студенты и преподаватели Баухауза решили необычным образом поздравить читавшего там лекции Пауля Клее с пятидесятилетием. Они наняли самолёт, который должен был сбросить подарки с парашютом на дом юбиляра в Дессау. К сожалению, парашют не раскрылся, и дары рухнули на крышу. Пострадал ли дом Клее – неизвестно. Мы также не знаем, как он отнёсся к этой шутке.

13 августа 1933 года Вальтер Беньямин пишет отрывок под названием «Агесилаус Сантандер»; в центре этого мистического полуторастраничного рассуждения находится Angelus Novus. Есть свидетельства, что Беньямин никогда не расставался с этим произведением искусства. В «Агесилаусе Сантандере» читаем: «Так в берлинской комнате, где я жил, тот, кто не успел явиться из моего имени во всём своём снаряжении на свет дня, прикрепил к стене своё изображение: Новый Ангел. Каббала рассказывает, что Господь каждый миг творит сонмы новых ангелов, предназначение каждого из которых – одно мгновение петь хвалу Господу перед его престолом, чтобы потом раствориться в Ничто. Новый Ангел и выдал себя за такого, прежде чем пожелал назваться. И теперь я опасаюсь, что неподобающе долго лишал его возможности петь. Впрочем, он мне отплатил: воспользовавшись тем, что я пришёл в мир под знаком Сатурна, светила медлительного в обращении, планеты околичностей и отсрочек, он – и притом по самому кружному и гибельному пути – послал вдогонку мужскому образу на картине своё женское обличие, хотя оба они, пусть и не ведая друг о друге, были однажды в теснейшем внутреннем родстве». Здесь Angelus Novus есть одно из обличий тайного имени Беньямина, данного ему родителями, имени, в которое перерождается сам Вальтер, переживая очередную любовь. Если перемешать буквы в Agesilaus Santander, можно собрать другое, зловещее имя: Der Angelus Satan. Значительно позже Гершом Шолем напишет небольшое эссе об этом отрывке Беньямина.

В декабре 1933 года Пауль Клее и его жена Лили эмигрируют из Германии в Швейцарию. После прихода Гитлера к власти Вальтера Кесбаха, ректора Академии художеств в Дюссельдорфе, где работал Клее, заменили нацистским функционером. Дом художника в Дессау обыскала полиция и конфисковала его письма жене. Позже Клее отстранили от преподавания в Дюссельдорфе, а его арт-дилера Альфреда Флехтхайма заставили уйти из бизнеса. Пять лет Пауль и Лиля будут жить в Швейцарии по визе, пока не получат возможности подать на гражданство. Клее родился под Берном, его мать была швейцаркой. В 1939 году он и его жена стали гражданами Швейцарии – несмотря на то, что комиссия, решавшая их судьбу, имела в своём распоряжении тайный полицейский отчёт, где искусство Клее названо «нездоровым». За два года до этого, на устроенной нацистами знаменитой выставке «дегенеративного искусства» в Мюнхене, было 17 работ Пауля Клее.

В начале 1940 года Вальтер Беньямин пишет текст под названием «О понятии истории». Он состоит из 18 (другая версия – из 20) пронумерованных абзацев, каждый из которых, с одной стороны, вполне самодостаточен, а с другой – продолжает сложную, капризную, простодушную мысль предыдущих. 11-й пункт начинается с цитаты из стихотворения Шолема «Привет от Angelus'а». Первая фраза самого 11-го абзаца такова: «У Клее есть картина под названием Angelus Novus». Всё дальнейшее рассуждение Беньямина строится вокруг образа этого Нового Ангела, но, в отличие от «Агесилауса Сантандера», он трактуется не в эротическом смысле, а в историософском. Знаменитый текст Вальтера Беньямина представляет собой смесь историософских озарений с тонкими наблюдениями над разницей в подходах между позитивистской историографией и тем, что ему казалось «историческим материализмом» (сравнение, естественно, в пользу последнего). Сегодня «О понятии истории» входит в священный кодекс текстов западных левых теоретиков. Соответственно, в новомарксистский пантеон попала и работа Клее. Но вернёмся в начало 1940-го. Беньямин в это время был в Париже. Через несколько месяцев Франция потерпела катастрофическое поражение от гитлеровской Германии и капитулировала. Философ, который уже 7 лет бежал от нацистов, оказался в ловушке. Друзья в Америке раздобыли ему визу в Штаты, но туда ещё нужно было как-то уехать. Чтобы избежать ареста, Беньямин скрывается в Лурд, который находился на территории Виши, а не в оккупированной немцами северной зоне.

29 июня 1940 года Пауль Клее умирает в больнице в Локарно. К тому времени он уже пять лет сильно страдал от неизлечимой болезни под названием «склеродермия». Недуг лишил его возможности нормально работать, а в последние два года жизни Клее вообще редко мог подняться с постели. Тем не менее его последние произведения датируются 1940-м.

25 сентября 1940 года Вальтер Беньямин покончил с собой, приняв сверхдозу морфия, в каталонском городке Портбу. Он в группе беженцев пытался пересечь франко-испанскую границу в этом месте, чтобы потом отправиться в Португалию, откуда была возможность отплыть в Штаты. Обстоятельства смерти Беньямина не очень ясны; основная версия – он совершил самоубийство в отчаянии после того как французские власти потребовали от испанских отправить всех беженцев с транзитными визами назад. История действительно запутанная; есть свидетельства, что на следующий день испанские пограничники пустили-таки беглецов на свою территорию. То есть Беньямин, который в «Агесилаусе Сантандере» называет себя образцом терпеливости, просто поторопился. Любопытно также, что Артур Кестлер, который входил в ту же группу, пытавшуюся пересечь границу осенью 1940 года, преуспел в этом, но уже несколько месяцев спустя попытался совершить самоубийство в Лиссабоне, отчаявшись сесть на корабль. Он принял таблетки морфия, которые ему дал Вальтер Беньямин. Кестлера спасли. Рукопись «О понятии истории» была в саквояже, оставленном Беньямином в гостиничном номере, где нашли его тело. В начале 1941-го в Портбу оказалась Ханна Арендт, бежавшая от нацистов по тому же маршруту, что и Беньямин. Там в её распоряжении оказался манускрипт «О понятии истории»; Арендт передала его Теодору Адорно, тот опубликовал текст в буклете Walter Benjamin zum Gedächtnis, вышедшем крошечным тиражом в Институте социальных исследований в 1942 году. С тех пор эти две рукописные странички Беньямина бесконечно переиздают, переводят и снова переиздают.

В 1982 году в нью-йоркском издательстве «Farrar, Strauss, Giroux» вышел том избранных рассказов швейцарского писателя Роберта Вальзера в переводе Кристофера Миддлтона. Предисловие к книге написала Сьюзан Зонтаг, в нём она назвала Вальзера «Паулем Клее прозы, добродушным Бекеттом». Заметим, не «добродушным Паулем Клее», а просто «Паулем Клее прозы». Получается, что Пауль Клее добродушен сам по себе – на свой лад, конечно. Роберт Вальзер при жизни был мало кому известен (впрочем, его ранние вещи оказали сильное влияние на Франца Кафку); последние почти тридцать лет он провёл в лечебнице для душевнобольных, клея картонные коробки, перебирая бобы и иногда сочиняя прозу, записывая её в виде криптограмм на полях газетных статей. Он умер на Рождество 1956 года во время своей обычной долгой прогулки по полям вокруг больницы. Есть знаменитая фотография, на которой видно тело писателя, рухнувшего прямо в снег. Белое поле пересекает цепочка тёмных следов. Шляпа отлетела на несколько метров. Рядом стоит пара швейцарских крестьян. Фотографию привести здесь не могу, чтобы не нарушать копирайта, но вот рисунок, по моей просьбе сделанный со снимка художником Виктором Пивоваровым.

 

Наконец, последнее – на выставке Пауля Клее Making Visible в лондонской галерее Tate Modern работы Angelus Novus нет. 

Но сама выставка в Tate Modern и есть в каком-то смысле Angelus Novus. Клее – как и Вальзер – был Новым Ангелом. А Беньямин нет. Всё дело в отношении к Истории – а в течение значительной части жизни упомянутых здесь людей История была катастрофой.

Есть разные способы пережить катастрофу, которая пришла откуда-то извне (или которая, как кажется, пришла извне) и ты к ней не имеешь особого отношения. В итоге так или иначе ты превращаешься в жертву, но это ещё не всё. Пытка историей требует от тебя соучастия – именно этим и отличается настоящий талантливый палач от бездарного, он вовлекает жертву в процесс, делает жертву столь же важным игроком в своей чудовищной игре, что и пытающего. Палач иначе не достигает удовлетворения, даже удовольствия – что толку терзать безучастное тело, когда ты не получаешь в награду сознание жертвы? Европейская пытка началась в 1914-м году, но тогда палачи были действительно глупы, они вообще не увидели в устроенном ими побоище факта «пытки», убеждая себя и окружающих, что уничтоженный довоенный мир и убитые миллионы людей есть лишь слегка вышедшие из-под контроля побочные эффекты «реальной политики» и «национальных интересов». Поэтому реакция на Первую мировую была столь растерянно-оскорблённой – европейцы просто не могли понять логики произошедшего. Почему из-за нескольких пуль, выпущенных слабоумным сербом в австрийского кронпринца, француз должен истреблять немца, а англичанин – турка? Без такого вопрошания невозможно понять ни одно из литературных и художественных течений межвоенного модернизма и авангарда. Дадаистический культ хаоса и подрыва основ есть акт отчаяния людей, потерявших способность логически объяснить необъясняемое. Оттого, когда появились первые объяснения (по крайней мере, относительно последовательные), многие ухватились за них со всем энтузиазмом паникующих пассажиров тонущего лайнера. Кто-то уцепился за нацизм, кто-то за коммунизм – и Вторая мировая оказалась неизбежной и совершенно логичной. Через двадцать пять лет после 1914-го массовое уничтожение себе подобных уже не вызывало никакого удивления, наоборот, конвейер смерти в той или иной степени восприняли даже с чувством некоторого удовлетворения. Мол, мы так и знали, что подобное случится. Резон найден, выглядит вполне разумным, участие в происходящем кажется неприятным, неизбежным, но посильным делом. Поколение людей, которым в 1914-м было не больше двадцати (и последующее поколение тоже), приняло участие в этой пытке в разных качествах. Прейскурант позиций по отношению к Большой Истории оказался недлинным – жертвы (но и участники в той или иной степени) и палачи (но они тоже в какой-то степени жертвы). Вот в такой дуальной системе, не предполагающей радикального различения одного полюса от другого, рефлексия (в том числе и художественная) по поводу Истории и происходила. Надо было просто выбрать сторону и дальше держаться её, зная, что она сама себя объясняет. Несчастный Беньямин не дожил до конца кошмара; будто предчувствуя, что в таких обстоятельствах остаться в живых вовсе не означает остаться живым, он предпочёл умереть. Ханна Арендт выжила и написала потом книгу о палаче Эйхмане, великий пример мощной силы дуальной системы мышления, о которой я веду речь.

Пауль Клее (как и Роберт Вальзер) – совсем другое. «Мир ловил меня, но не поймал», – этот девиз Сковороды идеально подходит к нему. К катастрофе можно относиться по-разному, испытывать исступление по её поводу, как Блок, или обречь себя на вечную позицию гордой жертвы, как Ахматова, но высший класс – это просто не принимать в ней участия. Не физически, нет, рано или поздно тебя забреют в армию (как пытались с Клее, но ему повезло – на фронт не отправили),или в дом к тебе придёт свора мерзавцев в мундирах (с Клее и это произошло), или тебя уволят с работы, ты станешь беглецом, неважно. Могут и убить, то есть, скорее всего, тебя как раз убьют. Но ты в их игры не играешь и точка, ты даже не разделяешь с окружающими людьми их катастрофического или посткатастрофического сознания. Нет-нет, это не эскапизм, он есть такая же банальная реакция на катастрофу, что и другие; рисовать античные пейзажи в разгар чумы – значит соучаствовать в пытке потерей своего сознания. Просто надо жить и – главное – думать по-другому. Выставка Клее в Tate Modern – образец такого думания.

Клее делает искусство из неявных форм и красок мира, в котором живёт, но видит в них совсем иной источник. Для него искусство есть процесс выявления органического в современном машинном. Не в смысле «природного», нет, он как бы изображает листочки, веточки, щепочки огромного дерева, о корнях которого мы лишь догадываемся – а он знает. Клее видит целое там, где мы ничего, кроме мусора, не наблюдаем. Он тихий каталогизатор (всю жизнь вёл дневник и тщательный учёт своим работам, будто испытанный наблюдатель за природой, как какой-нибудь birdwatcher), но его счётные книги, перечни и гербарии мира людей состоят из тленных вещей, недоступных хищному тупому взгляду тех, кто одержим Историей. Искусство Клее отменяет Историю, не противоречит ей, не сражается, не бежит, нет, просто тихо отменяет. Отсюда его странная несерьёзность, которую многие путали с инфантилизмом или, прости Господи, с рациональными сюрреалистическими забавами. Большая История раздувается от собственной значимости и от собственной серьёзности, она молится на свой детерминизм (убеждая в его важности даже столь тонкие души, как беньяминовскую – см. «О понятии истории»), видя в нём и только в нём собственное оправдание (а она нуждается в оправдании и апологии, ещё как), Большая История серьёзна. Ушибленные или заколдованные ею пытаются ускользнуть в натужный смех, в инфантильность, в придурковатость (весь Зощенко в этом), но тем самым лишь оттеняют эту серьёзность. Только несерьёзность может отменить её, сделать undone, создать собственный мир, с ней не связанный. Пауль Клее сумел. Зонтаг права – и Вальзер смог.

Дальше можно говорить очень долго – открывается множество сюжетов для такого разговора. Но, думаю, каждый из нас должен вести его сам с собой. А в качестве иллюстрации к вышенаписанному – работа Клее «Историческое место» (имеется в виду либо поселение с давней историей, либо даже место археологических раскопок). 

Художник здесь лишает Историю заглавной буквы; перед нами группка несерьёзных домиков, хаотично высыпанных на поверхность чего-то охряного. Над ними сбоку нависает жирная чёрная капля. И всё. Ни тебе великих исторических традиций, ни общественно-экономических формаций, ничего. Мы даже никогда не догадаемся, что перед нами за «культура», какой это континент и так далее. Здесь просто живут (жили) люди – и достаточно; зафиксируем, закаталогизируем, двинемся дальше. Это такой косвенный взгляд, не вникающий, но проникающий, так смотрит настоящий, не беньяминовский Angelus Novus. Есть вещи поважнее исторического материализма. 

P. S. Выставка в Tate Modern превосходная. Особенно она здорово смотрится, если помнить, что вокруг, в Лондоне, как воины из посеянных зубов дракона, растут гигантские небоскрёбы – все эти чудовищные башни замка новой Большой Истории, Большой Неолиберальной Истории, монстры с обэриутскими названиями «Огурец», «Осколок», «Шпиц» (он же, между прочим, и «Апогей»). 

P. P. S. Забавно думать, что люди из Баухауза, решившие завалить Клее подарками с неба, наверное, считали себя ангелами. Но, как пишет Беньямин в «Агесилаусе Сантандере», «Каббала рассказывает, что Господь каждый миг творит сонмы новых ангелов, предназначение каждого из которых – одно мгновение петь хвалу Господу перед его престолом, чтобы потом раствориться в Ничто». Петь хвалу Господу – совсем другое, нежели бомбить подарками дом тихого художника, даже с наилучшими намерениями. 

P. P. P. S. Все цитаты из «Агесилауса Сантандера» даны в переводе Натальи Зоркой. 

P. P. P. P. S. Но мир всё ловит и ловит его и его искусство – то с помощью чудовищных цен на его расписные листочки, то сажая эти листочки в колодец нелепых золочёных рам.