Диван Bocca. Studio 65. 1971

В меланхолической рамке настоящего: поп-арт в Барбикане 0

21/11/2013
Кирилл Кобрин
 

Нынешнее время примирило всё или почти всё. Дело не в в безразличии, которое маскируется сегодня плюрализмом и толерантностью (настоящая толерантность как раз не безразлична – как к отсутствию себя, так и к содержанию того, к чему надо быть толерантным, ведь мало доблести в том, чтобы примириться с вещами, ничем тебя не раздражающими!), дело в общей западной культурной рамке, которая удивительным образом включает в себя почти всё. Если и есть сейчас на Западе (точнее – в Европе, в Западной Европе) идеология, то она в этой рамке и состоит. Такая рамка – штука довольно сложная, несмотря на кажущуюся простоту. Она, я бы даже сказал, волшебная – похожа на рамочки, которые в старые времена живописных пейзажей и батальных панорам наводились на Природу, чтобы ограничить то, что художник сейчас превратит в картину, в Культуру. Их задача была ограничить ценное с художественной точки пространство, а потом запечатлеть его с помощью своего искусства. Поколения спустя это искусство иногда начинало восприниматься как Искусство и на его алтаре совершали жертвоприношения.

 Сейчас всё другое. Картины рисуют в основном неудачники и ремесленники, современные же художники этим брезгуют, а если не брезгуют, то только если поставят фразу «я рисую картину» в двойные кавычки, чтобы, не дай Бог, их не сочли наивными простаками. Собственно, остальное тоже довольно скучно делать – видеоарт, инсталляции разные или там перформансы. Оттого двойные кавычки становятся совершенно необходимыми, важными. Они гораздо важнее того, что в них. Это как в серьёзном академическом разговоре – предварительно следует договориться о понятиях; ужас заключается в том, что как только о них договоришься, говорить становится не о чем. Остаётся дискутировать о самих понятиях; однако для этого тоже следует заранее договариваться – уже о понятиях второго уровня. А потом – третьего. И так до бесконечности. Medium дробится до бесконечно малых величин, вместе с ним растворяется и message. Остаётся один контекст, в котором происходит процесс дробления и растворения – исторический и современный. Мой отчёт о выставке Pop Art Design в лондонском центре Barbican будет в основном об этом. 

Итак, контексты. Их три; два исторических, один – нынешний. Первый – место проведения выставки, Барбикан. Шедевр бруталистской архитектуры был построен в 1965–75 годах в лондонском Сити, на месте квартала, разбомбленного немцами во время войны. Здесь двойной символизм. Во-первых, гигантский комплекс, состоящий из бетонных башен, соединённых стенами из террасных блочных домов, с фонтанами, искусственным прудом и много чем ещё внутри, напоминает замок из sci-fi, антиутопический кошмар. 

При этом он отчётливо соотносится с историей места, где расположен (над остатками древней крепостной стены Лондона, рядом с первым протопоселением, недалеко от старого замка-крепости Тауэр, зловещей пародией на который он кажется). Барбикан, пусть и построенный в эпоху, когда «история» ценилась не очень сильно, во времена до всеобщей обсессии «прошлым» и его «сохранением», очевидно устроен так, чтобы продемонстрировать: этот комплекс при всей его (тогдашней) современности продолжает историю Лондона. Не отрицает её, не погружает в забвение, а продолжает своим особенным образом. Во-вторых, то, как Барбикан продолжает историю, вырастая из прошлого, связано с его идеологической задачей – он воплощает идею будущего. Массовое бетонное строительство в Великобритании второй половины 1950-х – середины 1970-х было по своему характеру прежде всего социалистическим и утопическим; пусть и скромная по сравнению с ленинизмом или маоизмом, местная утопия предлагала довольно ясный образ будущего. Одной из задач британского социализма стало решение «квартирного вопроса» самым справедливым образом, да ещё и на основе коллективизма и самоуправления, с прямым доступом населения к культуре и прочим хорошим вещам. Утопизм не то что «очеловечил» совершенно толкиеновскую архитектуру Барбикана, нет, он, скорее, лишил её зловещести, сохранив величие замысла. Оттого сегодня, когда кончился британский социализм и в квартирах Барбикана вместо рабочих и (временно) безработных угнездились банковские клерки из Сити, комплекс по-прежнему выглядит просто гениально – он жив, он производит огромное впечатление, он создаёт эстетический и исторический контекст всему, что делается вне и внутри него. А внутри Барбикана – прекрасный концертный зал, галерея, прочие культурные институции, и происходящее там невозможно воспринимать, не имея в виду само место. 

Вот и Pop Art Design оказался в подобной ситуации – при том, что поп-арт есть идеологически полная противоположность социалистическому утопизму и бруталистской архитектуре. Внешне, казалось бы, это родственные феномены. Оба порождены Второй мировой войной – и промозглым страхом «холодной». Оба демократичны до предела. Наконец, оба противостоят так называемому «высокому искусству». Но если копнуть глубже, сходство мгновенно растворяется. Речь идёт о двух разных, враждебных другу другу идеологиях. 

Социалистическая утопия брутализма исходила из стремления радикально поменять жизнь огромного количества людей к качественно иному лучшему. Брутализм (как мощное явление модернизма) был революционен и видел «будущее» в решительной трансформации устройства общества, отношений между людьми. Поп-арт же совершенно реакционен; я имею в виду значение этого слова, отсылающее к исходному понятию – «реакция». В основе поп-арта – реакция определённой части художников и публики на уже начавшееся решительное изменение жизни западного общества после Второй мировой. Консюмеристская революция стартовала, она повлекла за собой революцию эстетическую (реклама и проч.), социальную (поведение людей, их роль, прежде всего как потребителей); более того, здесь стоит отметить и важную политическую роль происходящих тогда изменений – всеобщее потребление примиряло население Запада с социальным неравенством, с послевоенной разрухой (сначала), бедностью (чуть позже) и с последовавшей за ними скудостью повседневной жизни. Поп-арт взвалил на себя важную функцию поместить эти новые социально-экономические процессы в рамочку искусства, продемонстрировать, что сегодня высокое искусство – это яркая реклама, coolness потребления, бодрость новых технологий. Двойник социалистического реализма, он держал в фокусе всё весёлое, новое и прогрессивное, оставляя за своей рамкой унылые 98 процентов повседневной жизни. Ещё раз: поп-арт реагировал таким образом на историю (война и послевоенная разруха, не говоря уже о вековом социальном неравенстве) и на современность (развесёлые вещи заставляли забыть о кошмарной угрозе ядерной войны и демонстрировали, насколько прекрасна жизнь). На журналистском превью Pop Art Design рядом со мной ходила парочка арт-критиков из одного заслуженного левого издания; один рассказывал другому о том, как ЦРУ финансировало поп-артистов и абстрактных экспрессионистов, видя в них эффективное орудие «холодной войны». Насчёт Джаспера Джонса не уверен, но то, что на совести Энди Уорхола и его соратников тысячи, десятки тысяч дезертиров из рядов симпатизантов СССР на Западе и строителей коммунизма на Востоке – это не подлежит сомнению. 

Pop Art Design есть убедительное доказательство вышесказанного. Выставка расположена на двух уровнях: на первом этаже собраны многие знаменитые артефакты, на втором – предпринята попытка проследить, как поп-арт прилагали к современному ему дизайну, а также его влияние на постмодернизм. Первый уровень выставки гораздо интереснее второго. Там про поп-арт становится ясно – он как бы для детей. То есть для взрослых, которые устали от скучного и опасного взрослого мира и хотят по-детски радоваться всяким несерьёзным вещам: кока-коле, кинозвёздам, холодильникам и торшерам. Ничего плохого в этом нет; перед нами нормальная реакция обычного человека на пережитые ужасы, скучное настоящее и шаткие перспективы. Реакция истерическая, безусловно, и эскапистская – великая заслуга поп-арта в том, что escape совершается не в романтическую экзотику, а в собственный же бытовой мир. Раньше лечили тревожную скуку бытия чтением романов про индейцев, в шестидесятые предложили забыть о неприятностях жизни, лицезрея красную этикетку кока-колы или расписные солонку с перечницей. Поначалу мир детской радости и незамутнённых красок невелик, но вскоре явится Энди Уорхол и начнёт тиражировать его конвейерным способом. И будет совсем хорошо и весело. 

На выставке в Барбикане становится понятным величие самой идеи поп-арта. Он про то, что всё круто прямо сейчас. А завтра будет тоже круто, даже ещё круче. Важно лишь оформление жизни, её содержание никому не интересно – и здесь поп-арт исторически прав. «Жизнь», понятая как концепт, выстроенный из деталей образцовых произведений литературы и искусства второй половины XIX – середины XX века, после Второй мировой потеряла всякий смысл. Буржуазный индивидуализм, антропоцентризм коммунизма, тонкий социальный баланс сложноустроенных обществ, вроде описанного Прустом или Томасом Манном, – всё это попало под редуцирующий к элементарному асфальтоукладчик массовой мобилизации с последующим массовым уничтожением. Жизни солдат, пленников концлагерей и ГУЛАГа – и даже европейских обывателей, не особенно пострадавших, – не улавливаются в сеть довоенного искусства, о содержании этих жизней старыми словами и образами не скажешь – а новых не появилось. Может быть, тогда предположим, что «жизнь» есть набор социальных функций? И главная из них – потреблять? Причём потреблять не вещи, а этикетки вещей? И вот здесь начинается поп-арт. 

В отличие от последующей (и отчасти из него выросшей) контркультуры, поп-арт благодушен; он, скорее, потакает человеческим и социальным слабостям, чем борется с ними. Особенно это видно в теме «поп-арт и секс». Поп-арт, исключая всякое содержание, отрицая всё, что находится за поверхностью, даёт волю порнографическому воображению. Он совершенно антифеминистичен, выставляя части женского тела (любопытно, что только части, а не всю женщину) объектом волнующего и яркого вожделения; причём вот это «расчленение женского тела» в поп-арте недвусмысленно говорит о желании доминировать над ним. Порнографичность современной рекламы ведёт своё происхождение оттуда. На выставке в Барбикане «эротический закуток» – самый интересный.

 

Особенно меня порадовало смешное несовпадение попыток кураторов современно-политкорректно описать очевидно неполиткорректные арт-объекты, выставленные там, например, вот это милое креслице Аллена Джонса: 

Вся кураторская болтовня о «женском взгляде» на сексуальность и эротизм, представленная здесь на табличках, разбивается при первом же соприкосновении с очевидным соображением: если поп-арт про товары и их упаковку и рекламу, то здесь перед нами ещё один вид товара. И точка. 

Что же до второго этажа Pop Art Design, то из сегодняшнего дня трудно отделить поп-арт-дизайн от более поздних периодов – от контркультурных постеров конца 1960-х – начала 1970-х (особенно это касается кислотной графики рок-обложек того периода) до уже самого настоящего постмодернизма. Только вглядевшись, можно обнаружить в первом случае уже совсем клиническую кислотную шизофрению, а во втором – голый цинизм. Поп-арт умел держать баланс и умел дать сразу многое, почти всё в одном – пусть и растиражированном – объекте. Залогом тому – великий уорхоловский банан на конверте Velvet Underground. 

А теперь сведём этих современников – утопический Барбикан и реакционный буржуазный поп-арт – вместе, положим их рядышком на столик образца две тысячи тринадцатого года. Лежат себе мирно, не воюют, друг друга не исключают. Казалось бы, поп-арт должен выглядеть и новее, и победительнее – ведь он, вместе с Баухаузом и сюрреализмом, определил видеоряд нашей сегодняшней жизни. Почти все образы, что окружают нас на улице и на экране (каким бы он ни был), нарисованы, покрашены, придуманы в их рамках. Но нет, совсем не победитель; мы, в нашей нынешней меланхолии, смотрим на детские раскраски поп-арта равнодушно. Поп-арт не обещал будущего – и оно не наступило. Социалистический утопизм будущее обещал – оно тоже не наступило. Тот, что обещал, как-то ближе, о нём интереснее думать. Похожие на монструозные расчёски башни Барбикана внушают меланхолию, и это хоть что-то. А поп-ковбой Джанн Хаворт стоит в стороне как генерал армии оловянных солдатиков, которую из озорства подарили немолодому усталому дядьке. Смотреть на него сегодня скучно. 

Всё вышесказанное – как я и обещал – имеет отношение исключительно к контекстам. Эстетическую сторону вопроса автор тщательно избегал. Вопрос заключается в том, есть ли она – за пределами этих контекстов – у послевоенного искусства. Рамки, рамки, рамки 

P.S. Позволю себе навести свои собственные рамки на всё это дело. Самый порнографический объект выставки – скромный элемент системы пожарной безопасности выставочного зала. Жизнь побеждает искусство, даже ядовитый поп-арт. Концептуализм побеждает жизнь. The rest is emptiness. 


Фото: Кирилл Кобрин