Фото: Кирилл Кобрин

Банальность арта: Лондон, октябрь 2013 0

11/09/2013
Кирилл Кобрин 

С Бонд-стрит у меня связаны странные воспоминания. Когда-то были сигареты с таким названием – худшие из «фирменных», которые можно было купить в раннем постсовке. Те, что именовали себя другим фешенебельным лондонским топонимом – Pall Mall, – были явно получше. Не оттого ли они остались в природе, а «бонды» нет (или по крайней мере их не видно)? Впрочем, требовать от жизни хоть какой-то справедливости и внимания к истинному содержанию наполняющих её феноменов глупо.

После раннего постсовка прошло лет десять и я, приехав в очередной раз в Лондон и прогуливаясь по окрестностям Оксфорд-стрит и Пикадилли, оказался на Бонд-стрит. Город я знал неплохо, но выборочно и по-туристически, иначе столь глупая мысль мне бы в голову не пришла. Так или иначе, как-то весной я шёл под дождём, днём, по Бонд-стрит и буквально столкнулся нос к носу с Карлом Лагерфельдом. То есть я ничего не понимаю в мире высокой моды и прочего от кутюр и прет-апарте (даже не уверен, правильно ли я по-русски написал эти слова [привычнее «от-кутюр» и «прет-а-порте» – Arterritory]), но этого человека не узнать невозможно – хвост, костюмчик, тёмные очки. Он выходил из какого-то миллионерского бутика в чёрное авто, лакей услужливо распахнул ему дверцу. То есть мы с Карлом двигались перпендикулярно, я под зонтом, который закрывал мне часть обзора, он в тёмных очках, которые не способствовали видимости в серую мокрую погоду. Не заметив друг друга, мы почти столкнулись, Карл оказался сноровистее и за секунду до физического контакта успел слегка поменять курс. Мы разошлись, он уехал, я продолжил свой путь на север, к Риджентс-парку. В тот же год, осенью, я под дождём шёл по Бонд-стрит в том же направлении. Примерно у того же бутика я чуть не столкнулся с невысокого роста ухоженной женщиной, благоухавшей парфюмом. Она выходила из магазина к чёрному авто, дверцу которого уже услужливо распахнул лакей. Женщина была в тёмных очках, я – под зонтом, остальное понятно. В этот раз более проворным оказался я, увильнув от столкновения с дамой. Она показалась мне смутно знакомой, даже не лицом – оно-то вполне обычное, миловидно-латиноамериканское, оливковое, тщательный макияж, нет, в фигура – вот что засело в памяти. Пройдя несколько метров, я обернулся. Дама садилась в авто. Изгиб талии, бёдер, зад, ну, конечно, именно он, большой, воспетый таблоидами и даже юристами (владелица намеревалась его застраховать [уже застраховала – Arterritory]) зад Дженнифер Лопес. Дверца захлопнулась, машина тронулась с места, провожавший Лопес элегантный гей-продавец вернулся в свой бутик, а я продолжил свой путь по направлению к Риджентс-парку.

Больше ничего интересного на этой улице со мной не происходило – думаю, и ни с кем не происходит, ибо Бонд-стрит – одно из самых скулосводящих мест Лондона или даже всего мира. Магазины дорогой одежды. Магазины дорогих бранзулеток. Магазины дорогого чего-то ещё. Пара небольших очень дорогих отелей. Бродят итальянские туристы, русские – и туристы, и местные русские, на уровне жён, сестёр и дочерей минигархов, несколько старомодных английских джентльменов, чтобы играть которых, как мне представляется, специально нанимают актёров, тщательно их одевают, отпаивают виски для придания удивительной красноносости и розовых прожилок на гладко выбритых щеках, после чего отправляют в рекламных целях изображать «старую-добрую Англию». Впрочем, быть может, я неправ. Так или иначе, когда мы на днях шли с приятелем в галерею Richard Nagyсмотреть на только что открывшуюся выставку рисунков и акварелей Георга Гросса под завлекательным названием Berlin. Prostitutes, Politicians, Profiteers, мы даже кофе не смогли выпить в этом крупнобуржуазном аду, негде, на Бонд-стрит не найти даже завалящего Nero, не говоря уже о несетевых местах. Всё верно, принцессы не какают, мёртвые не потеют, толстосумы во время шопинга кофе не пиют.

Галерея респектабельная, частная, находится на втором этаже старого дома номер 22 по старой Бонд-стрит, домофон, звоночки и всё такое. На других этажах тоже галереи. Довольно пусто. Ричард Наги специализируется в центральноевропейском искусстве первой половины прошлого века, его фавориты – Эгон Шиле и Густав Климт, плюс немецкий экспрессионизм. Оттого выставка Гросса именно здесь – не удивительна; причём, забегая вперёд, скажу, что выставка и отличная, и редкая для этой страны – в последний раз Гросса в больших количествах показывали в Royal Academy лет двадцать тому назад. В галерее не было никого, кроме девушки-смотрителя и немолодого человека, судя по всему, специалиста, который серьёзно и подолгу разглядывал каждый из артефактов. Мы с приятелем тоже приступили к этому занятию; слава Богу, никто не мешал.


Георг Гросс. Из серии Ecce Homo. 1923

Георг Гросс принадлежит и поколению и сразу нескольким художественным группам, которые были сформированы Первой мировой войной. Не будь войны – не было бы ни дадаистов, ни экспрессионистов, ни lost generation. Это довольно любопытно: никогда прежде факт «войны» не оказывал столь непосредственного влияния на культурную жизнь общества, не приводил к эстетической революции, которая чаще всего опережала политическую. Впрочем, и «мировых войн» до этого в истории не было – если, конечно, не брать в расчёт Семилетнюю войну XVIII века или наполеоновскую эпопею, баталии которых происходили на самых разных континентах. Так или иначе, комбинация всеобщего характера конфликта, страшных потерь, бессмысленных жалких целей и новейших технологий уничтожения произвела столь сильное впечатление на молодых людей, родившихся где-то около 1890-го, что они (то есть те, кто выжил, конечно) мгновенно разочаровались в окружающем мире и принялись подрывать его устои. Георг Гросс был из них. Он ненавидел армию (особенно немецкую), хотя и повоевать ему не пришлось, комиссовали дважды, в 1914-м и 1917-м. Думаю, важную роль сыграло то, что его мать вынуждена была работать поваром при гусарских казармах. Гросс ненавидел капитализм и капиталистов. Гросс был помешан на сексе и насилии; в его работах одно от другого неотделимо. Гросс был леваком и одно время состоял в компартии; однако, съездив в Советскую Россию и повидавшись с Лениным и Троцким, из партии вышел, проявив недюжинный ум. Гросс одно время был дадаистом. Гросс эстетически примыкал к экспрессионистам, хотя позже разочаровался и в этом. Гросс обожал книги про индейцев и Америку Майна Рида и Брета Гарта (и даже Карла Мая). После прихода Гитлера к власти Гросс эмигрировал в США, на родине его работы объявили «дегенеративным искусством», а их автор тихо жил в Штатах, сменил стиль на своего рода сентиментальный реализм, в конце 1950-х отчего-то решил вернуться в Берлин, где и умер, свалившись с лестницы дома наутро после попойки. Вполне банальная биография для человека и художника его поколения и его происхождения.

(Так как мы живём в мире сплошных копирайтов, показывать ещё здесь работы Гросса воздержусь. Но вот небольшой видеосюжет, интересный двумя вещами. Во-первых, здесь явлено типическое «гуманистическое», «либеральное» отношение к Гроссу, а, во-вторых, показывают, пусть и мельком, его работы. На 1:25 – рисунок, который висит на выставке в Richard Nagy:

 )

Банально и его искусство. Тут я хочу сразу поставить вопрос: может ли хорошее (удивительное, потрясающее даже, иногда почти великое) искусство быть банальным? Отвечаю: может. В том случае, когда оно идеально соответствует контексту своего времени – и нашим ретроспективным ожиданиям от него. Оно вписывается в современный ему ландшафт, как хорошая, даже почти великая готическая архитектура или барочная музыка вписываются в свой. Интерес, который мы испытываем к такому искусству, – чисто исторический; но кто сказал, что это плохо? После того, как развеялась иллюзия, что, мол, великое искусство – это то, чему мы сопереживаем, наслаждаемся, испытывая невиданные до тех пор чувства и мысли, так вот, теперь, после конца той иллюзии, стало ясно – хорошее искусство это то, что мы с интересом принимаем к сведению в качестве предмета для дальнейших размышлений. А когда речь идёт об искусстве, идеально вписанном в свой собственный историко-культурный контекст, то и предметом для размышления становится история.

Около пятидесяти работ автора, которого пресс-релиз называет «гигантом сатирического искусства». Рисунки, акварели, даже несколько картин. Названия такие: «Болотные цветы капитализма», «Буржуазный мир», «Спекулянты алмазами в кафе Кайзергоф», «Самоубийство» и так далее. Я люблю Гросса и видел множество его работ (увы, чаще всего на репродукциях), так что разглядеть в подробностях ещё несколько десятков, ранее мне неизвестных, было счастьем. Основанием для этого счастья стало полное соответствие изображённого здесь изображённому на других вещах Гросса – и, конечно, соответствие нашим (моим) представлениям о веймарской Германии, которые, в свою очередь, сформированы художниками типа Гросса, сформированы Брехтом и Вайлем, романами Ремарка, Ишервуда и Набокова, фильмами «Кабаре» и «Берлин-Александрплац», «берлинской трилогией» Дэвида Боуи и так далее. Замкнутый круг – когда мы думаем о хорошем банальном искусстве, мы думаем о его историческом контексте, который сформирован другим хорошим искусством, иногда банальным, иногда нет (то есть в таком случае уже великим). Получается, Гомер был прав, говоря: боги насылают на людей всяческие испытания исключительно для того, чтобы потом было о чём петь певцам.

Да, здесь всё было настолько знакомо, будто я провёл первые почти сорок лет жизни не в городе Горьком, а в веймарском Берлине. Карикатурные капиталисты, то кубические, то экспрессионистические, то просто тонко и зло нарисованные. Зловещие сутенёры. Выполненные почти в детском стиле сексуальные маньяки и убийцы. Невыносимо вульгарные женщины, жирно подведённые глаза, алые губы, от этих рисунков несёт удушливой смесью пота, пудры, сладковатых духов, никотина и кислого пива. Военные инвалиды, похожие на несчастных циркачей из сгоревшего шапито. Всё это наполняет улицы, на которые вот-вот рухнут стремительно наклонившиеся (экспрессионизм всё-таки!) дома. Да, чуть не забыл – кое-где мрачные безнадёжные работяги и безработные; в искренность гроссового сочувствия им верится как-то слабо. Похоть, пьянство, блевотина, смерть. Мир, как заметил мой приятель, ещё всё-таки отдельных людей, то есть некоторым образом завершение темы девятнадцатого века, темы индивидуализма; ещё невозможно представить себе этих людей, превратившихся в одинаковые единицы, детальки марширующих в Нюрнберге факельных колонн. Собственно, не исключено, что Гросс перестал рисовать в привычном стиле именно тогда, когда кончился тот карикатурный постскриптум к belle epoque, что именуют «веймарской Германией».

На улице мне пришло в голову, что довольно смешно наблюдать этот всплеск истерической ненависти к капитализму, ловко упакованный в синий бархат арт-рынка, вывешенный на Бонд-стрит, этой выставке достижений послевоенной крупной буржуазии. Собственно, если кто и выиграл эти две мировые войны – то она. И ещё я подумал, что не знаю, как относиться к этому факту.

Меж тем наша увеличившаяся на одного человека компания (в галерее к нам присоединилась переводчица некогда модной книги об истории арт-перформансов; ведь Гросс участвовал в 1918 году в акциях дадаистов) направилась в Сохо, чтобы успеть ещё на одну выставку. Бонд-стрит, слава Богу, осталась за спиной, пошли пабы подороже, потом пабы повеселее, потом просто пабы, бары, рестораны и проч. Кофе хотелось всё сильнее, но долг есть долг, пусть он даже и перед современным искусством. А нас ждало именно оно: видеоработа Тациты Дин (Tacita Dean) JG. JG – инициалы писателя Джеймса Грэма Балларда, автора постутопических романов («Автокатастрофа», по ней Кроненберг снял известный фильм, «Бетонные джунгли», «Выставка жестокости» и проч.), певца послевоенной деантропологизированной субурбии, иконы нынешних литературных, музыкальных и арт-неомодернистов в Британии. По мнению многих, Баллард – великий писатель, открывший окружающий нас мир технологий, скучных бетонных зданий, хайвеев, супермаркетов и автостоянок у городской черты. Мир пригорода, куда переселился средний класс. Мир вполне универсальный, вполне пригодный для жизни, со страстями и горем/счастьем, только в радикально трансформированной форме. Мир, в котором нет истории; остальное базируется на этом изначальном базовом элементе. Будто кто-то поставил эксперимент: а что случится, если вот взять и в самой «исторической части» земли, в Европе создать – вполне мирным путём, используя исключительно экономические рыночные рычаги – общество без истории, общество, в сознании которого отсутствует сама идея истории? Очень важно отметить: речь не идёт об Америке, там совсем другая ситуация и другая субурбия – при всей внешней похожести там не было «истории» в европейском смысле этого слова. К примеру, там не было нацизма, Второй мировой, Холокоста, «железного занавеса» и много чего ещё. Баллардианский же мир в каком-то смысле обеззаражен, посыпан волшебным дустом скуки и посредственности – так как вместе с крайностями убивается и главный источник оной, артикулированное и рефлексируемое прошлое. Из этого страха истории возникает, конечно, новая крайность, вполне даже экстравагантная – секс и насилие переплетаются иным образом, нежели у того же Гросса. Не забудем также, что важную роль в этой новой комбинации играют современные технологии.


Tacita Dean. c/o Jolyon (деталь). 2012–2013

Идея видеоработы Тациты Дин основана на представлении о баллардианском мире как о вселенной а-человеческой повторяющейся стёртости и скуки, о царстве нехитрых (уже на сегодняшний взгляд) машин, о пространстве, лишённом времени. На экране то гигантский экскаватор копается в карьере, то возникают удивительно красивые и холодные спирали и прочие символы цивилизации, которая как бы наша и которую нам не понять. Отсюда отсылки ко всем возможным формам организации человеческого общества – кроме того, в котором европейцы прожили последние три тысячи лет. Будто не было ничего этого. Идеальные и совершенные кадры видео сопровождаются зачитыванием письма Балларда, которое он незадолго до своей смерти написал Дин. Речь идёт о неких параллелях между старым баллардовским рассказом The Voices of Time и работами знаменитого американского художника Роберта Смитсона (в частности, фильмом Spiral Jetty). Балларду и не нужно было отвечать на этот вопрос – это всё общий контекст, универсальный послевоенный страх, бегство от истории в мир идеальных ландшафтных образов, совершенных произведений, методичных классификаций бессмысленных вещей, в мир тоски по мирному созерцанию абстрактных форм, тоски, которая воплотилась в расхожие узнаваемые повсюду архитектурные и дизайнерские формы зданий и вещей, окружающих нас. Видео Тациты Дин длилось 26 с половиной минут. Очень учтиво с её стороны.

(Очень хороший видеосюжет газеты Guardian, где их знаменитый арт-критик Адриан Сёрл беседует с Тацитой Дин о JG, плюс там множество кадров и других картинок.

 )

Вечер в Сохо тем временем набирал обороты. История присутствовала – и в виде улиц некогда самого злачного района Лондона, и на лицах прохожих, гуляк, пьяниц, туристов. Мы решили-таки выпить кофе. В любимом моем «Баре Италия» было отчего-то пусто, но стоило нам занять столик на улице, подошёл официант и сообщил, что их заведение (они хвастаются, что уже лет сорок не прерывали работы ни на минуту!) закрыто – здесь затеяли снимать фильм. Пришлось переместиться в другое место – уже на Чаринг Кросс-роуд. Там кино не снимали, однако с баристой заигрывал какой-то юный красивый безумец в жёлтом плаще; от него сильно пахло алкоголем, он жадно пожирал пирожное и жаловался, что не спал уже несколько месяцев. Количество и крепость поглощаемого им эспрессо намекали на то, что эта тенденция продолжится по крайней мере грядущей ночью. Мы быстро выпили свой кофе и разошлись по своим делам.

Через несколько дней, уже днём, я сидел на втором этаже автобуса, который мучительно долго пробирался из Хакни на вокзал Ватерлоо. Я направлялся на выставку почти неведомой мне до сих пор Аны Мендиеты; впрочем, кое-что я ней когда-то читал. Кубинка, перевезена в начале шестидесятых в Штаты, Айова, Нью-Йорк, ритуалы, тело – художественный объект, кровь, земля и огонь, выпала из окна небоскрёба в 1985 году. Мендиете было 37 лет. Говорят, о ней немного позабыли с тех пор, а вот сейчас вспомнили – а доказательством тому стала выставка в Hayward Gallery. Туда я и направлялся на автобусе номер 243. По дороге мне пришло в голову одно смешное совпадение – это третий мой поход в Хейвард, и все три выставки – женские. Несколько лет назад я был там на Трейси Эмин. Потом – на Пипилотти Рист. И вот сейчас направляюсь смотреть Ану Мендиету. Эмин (а это была одна из её больших, чуть ли не отчётных выставок) немного разочаровала – когда её много, когда много патентованной вульгарности и агрессии Young British Artists, идеально совпавших с агрессивной, циничной, алчной эпохой тэтчеризма, становится довольно скучно. Ум Трейси Эмин не столь мощный, как у её собрата по YBA Дэмьена Хёрста, сказывается и недостаток дисциплины, самооорганизации и – самое главное – авторефлексии. В прошлом году в Тейт Модерн была огромная выставка Хёрста – её можно назвать как угодно, только не скучной. Эмин же не хватает изобретательности и одновременно хорошо организованного напора; блестящие вещи перемежались в Hayward с разного рода арт-мусором, годным разве что для кунсткамеры современного искусства прошедшей эпохи. Что же до Пипилотти Рист, то она как раз мне понравилась тогда. Полная противоположность Трейси Эмин; тонкое искусство, на намёках, полутонах, жемчужно-серые и нежно розовые, как потайная плоть, объекты и видео, сводящий с ума отстранённый изысканный эротизм, никакой вульгарности, молоко и нежность, только молочко отравленное. Розовый язычок котёнка, который лижет благородную обложку первого издания «Содома и Гоморры». Два контекста – британский и континентальный, две художественные стратегии, идеально совпадающие с этими контекстами, настолько идеально, что искусство получается хорошее, очень хорошее и очень банальное (см. выше). «Интересно, – подумал я, спускаясь по автобусной лестнице к выходу, – насколько (латино)американской окажется Мендиета?»

Она оказалась значительно интереснее. По крайней мере, об Ане Мендиете думать интереснее, чем о Трейси Эмин и Пипилотти Рист (хотя просто смотреть вещи последней, пожалуй, интереснее). Мендиета за свою короткую жизнь прошла, судя по всему, несколько этапов; все они теснейшим образом связаны между собой, никаких разрывов; набор тем и идей тот же самый, только в разное время на внутреннем топе художницы оказывались разные художественные и идеологические влияния. Сначала мы видим юную художницу, погружённую в контексты конца шестидесятых – начала семидесятых; какой-то органистический феминизм в духе бессмысленных хиппи, много голого женского тела и, конечно, игры со столь важной для того времени вещью, как растительность на человеческом теле, особенно на лице. За всем этим стоит модный тогда призыв вернуться к Матушке-природе, причём «матушка» понимается как обожествлённая Женщина во всей её физиологической и репродуктивной мощи. Повторюсь, ход очень распространённый тогда, но готовность Аны Мендиеты ради этой нехитрой идеологемы мгновенно раздеваться и проделывать со своим телом разнообразные манипуляции вызывает даже некоторую оторопь. Не венские акционисты, конечно, скорее наоборот; в ранних работах Мендиеты проглядывает страсть эксгибиционистки, обеспокоенной тем, чтобы найти постыдному желанию некое идейное оправдание. Некоторые из этих перформансов довольно наивны, что сейчас, ретроспективно, выглядит даже мило. Но вот уже последующие два периода – средний (примерно до конца семидесятых) и поздний (хотя как можно использовать подобное определение в отношении художника, погибшего в 38 лет?) выводят Мендиету за привычные рамки того арт-времени.

    Анна Мендиета. Без названия. 1972

Выставка называется Traces («Следы») – и «следы» эти появляются в работах Аны Мендиеты лишь в середине семидесятых. До того её интересовала плоть – человеческая и природы (точнее, с большой буквы, Природы), потом же интерес сместился к тому, что эта плоть оставляет за собой, после себя. Такая концепция, как мне кажется, интереснее – даже с философской, теологической точки зрения. Здесь в фокус берётся мир, в котором человек лишь может присутствовать, но это присутствие не столь уж и важно. Чуть ли не единственное, на что мы можем рассчитывать, – это оставить след. Неявный очерк на случайной фотографии, недоотдернутая рука зазевавшегося гримёра в кадре, отпечаток ступни на песке, брошенный кем-то ботинок, пометка на полях библиотечной книги. Ана Мендиета отпечатывает своё присутствие в мире – то на пейзажных фото, то на траве или в кустах, то в виде человеческого силуэта, который кем-то выложен из горючего материала на земле – и вот к нему поднесли спичку. Тут Мендиета явно выходит из современного ей художественного контекста Нового Света – ведь он исходил из аксиомы присутствия человека в мире, его преобладания, его главной роли; здесь же, начиная с 4–5-го зала выставки в Hayward Gallery, зрителю предлагается полюбоваться на его исчезание. Точнее – на следы его некогда и якобы присутствия. Любопытно, что на подобных «следах» построен странный сюжет раннего фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» – там хозяин поместья, куда его коварная жена пригласила художника, всё время прячется, сливается с пейзажем и контурами дома и окружающих его статуй, его не было бы видно, не оставляй он следов, причудливых, случайных, почти незаметных, но всё же. Рисовальщик дотошно фиксирует их, за что, в конце концов, оказывается наказан – его зверски убивают.

Кроме следов Ану Мендиету интересовали древние ритуалы – и здесь мы возвращаемся к повестке дня американского contemporary art семидесятых–восьмидесятых. Ритуалы индейцев. Ритуалы древних египтян. Мумии в саванах. Ритуальные костры и сожжение трупов. Ритуальные человеческие жертвоприношения. Со всем этим Мендиета работала, открыв (явно с запозданием) для себя тот важный культурный контекст, который сменил эпоху пис-энд-лав (или даже был ей параллелен). Надо сказать, вещи она делала превосходные – и страшные (и странные) тела в саванах, пробитые колом, или окровавленные, или даже с вынутым сердцем, и архаические рисунки, и ландшафтные снимки с выложенными на земле спиралями (как тут не вспомнить уже помянутого Роберта Смитсона?), и мегалитические объекты, и деревянные скульптуры, и загадочные иероглифы – всё это исключительно интересно рассматривать, думая о том, что произошло с американским (и шире – западным) искусством в семидесятые–восьмидесятые. А произошло там то же самое, что произошло в культуре, в жизни, даже в политике. Утопия шестидесятых ещё не сменилась цинизмом второй половины восьмидесятых; это было время странное, чуть ли не эзотерическое; в искусстве (и литературе, и даже кино) ценилась сложность и загадочность; однако это не была сложность высокого модернизма, нет, перед нами попытки ухватиться за некий ещё не изгаженный историей кусок прошлого, по возможности, прошлого других людей, а не нас. Отсюда крайний экзотизм, страсть к архаике, знание о которой почерпнуто из работ невероятно модных тогда антропологов (о странной смычке антропологии и арта в семидесятые–восьмидесятые стоило бы книгу написать). Короче говоря, вещи третьего, позднего периода Аны Мендиеты – превосходные, волнующие (в меру), сильные, но вполне понятные в контексте своего времени. Мендиета будто выглянула за его пределы, оставила там несколько следов и вернулась назад, к нам, в мир хорошего банального искусства.

Что же, мы обречены на то, чтобы быть равными себе. 

P. S. Здесь можно посмотреть подборку видео с работами Аны Мендиеты. Главное, не слушать чудовищную музыкальную чушь, наложенную благожелателями на первый ролик.

Пару десятков тысяч просмотров, однако...