Юрий Аввакумов. Мавзолей из домино

Роман с пространством 0

Современное искусство и архитектура

30/07/2013
Глеб Ершов

Сюжет взаимоотношений современных художников с архитектурой основан, во-первых, на новых для искусства возможностях репрезентации. Это – пустующие промышленные здания, огромные, отчуждённые от экономики пространства заводов, фабрик, потерявшие свое прямое функциональное назначение и ставшие ненужными. Эти отринутые территории с их некогда мощными производственными возможностями быстро «теряют в весе», они больше не свидетельство силы, но наоборот – бессилия и невозможности что-либо изменить; прежняя энергия больше не поддерживает этот сверхчеловеческий мегаломанический и титанический масштаб грандиозного социального утопизма. В результате заброшенные цеха, мастерские, газгольдеры быстро ветшают, одолеваемые мародерами, оставленные без присмотра, они превращаются в руины, населенные кем попало – от бомжей до временных арендаторов, хранящих там свои товары. Невольно вспоминаются картины типа Гюбера Робера или Маньяско (с его «Привалом бандитов» посреди античных руин).


Картина Гюбера Робера

Индустриальное ушло в прошлое, уступив место другому складу экономики, культуры. Если раньше в центре этой культуры завод был храмом Труда, настоящим святилищем, где пролетариат ковал золотые скрижали коммунистического завтра, то теперь, с крушением советской идеологии, эти храмы обречены стать нашей античностью, правда, эрой Нового завета наше время вряд ли можно назвать…

Современное искусство получило возможность обживать эти отверженные территории, и представившуюся возможность использует как нельзя лучше. Это и новые выставочные площади, ставшие местом проведения разнообразных акций, хэппенингов, фестивалей, новые формы освоения – такие, как лофты – модные центры культурного досуга, где к услугам «креативного» класса молодых тусовщиков – и галереи, и даже бутики и рестораны.


Инсталляция Ансельма Кифера для «Monumenta»

Художники с жадностью крестоносцев, ворвавшихся в Константинополь, принялись за богатую добычу. Еще бы! – им предоставился шанс размещения в этих оставленных пространствах своих вещей! Масштаб-то какой! Самые смелые фантазии Пиранези ожили наяву. Действительно, масштаб грандиозный, но вот не всякий его может осилить. Свидетельством возросшего масштаба притязаний современного искусства стала «Monumenta», организованная в Гран Пале (Grand Palais) – комплексе, сооруженном в конце ХIХ века специально для промышленных выставок и отсылающем к знаменитому «хрустальному дворцу» в Лондоне. Выставка с представленными на ней работами «тяжеловесов» современного искусства по-своему отражает это знамение времени. В 2007-м открыл «Monumenta» Ансельм Кифер, затем Ричард Сера (2008), Кристиан Болтански (2010), Аниш Капур (2011) и Даниель Бурен (2012). Так художнику даётся невиданная доселе возможность работать с большими пространствами, сравнимыми с циклопическими масштабами эпохи индустриализации. Инсталляции становятся не просто тотальными, если использовать термин, приложимый к работам Кабакова, они становятся частью обживаемой архитектуры, сами становясь ею.

Кстати, одна из первых тотальных инсталляций Кабакова – знаменитый «Туалет» на кассельской Документе – была же и одной из первых попыток апроприаций советской типовой архитектуры, как принято говорить, «малых форм». Именно «Туалет» с его бедной убогой никакой формой (впрочем, не без изыска советского мнималистического модернизма, восходящего к конструктивизму) стал эпическим произведением, открывшим эру освоения современными российскими художниками унылой советской архитектуры. Обжив его скромным уютом советского квартирного быта, Кабаков очеловечил эту бездушную бетонную архитектуру.

 

 
Инсталляция Ильи Кабакова «Туалет» на кассельской Документе 

И вот второй составляющей романа современных художников с архитектурой стало Время: захват пространства Прошлого неизбежно предполагал наличие в нем огромного резервуара времени, дремлющего, заснувшего в нем. Отсюда – меланхолия и сентиментальность, свойственные романтизации руин. Возникает такой эффект замирания, свойственный пространству сакрального, в котором обостряется переживание времени, обращённого вспять. Консервация Времени происходит с помощью визуальной организации пространства. Художник ничего не перестраивает, он работает как режиссёр пространства, ставшего идеальной матрицей для воплощения его идей. Так как категории коллективного социального сознания уже не властны в этих остовах покинутых кораблей, а футуристическое и утопическое начало испарилось, в действие вступают механизмы личной, частной памяти и судьбы. Происходит ремифологизация прошлого, так и не ставшего будущим.


Александр Бродский. «Cisterna»

Неслучайно один из самых замечательных художников, работающих с архитектурой как с пространством личной памяти и частного опыта, Александр Бродский, так любит работать с самой казённо-унылой типовой советской архитектурной формой. Его работа «Cisterna» – предельно тонкая, филигранно выстроенная вещь по организации переживания пространства как чего-то сверхособенного: многие отмечали почти катарсическое и храмово-сакральное ощущение от соприкосновения… вот только с чем? Ведь пространство Бродский не менял, оно осталось прежним – глухое, тёмное помещение газоналивной станции. Он разместил на стенах окна-лайтбоксы с белыми, слегка колышащимися занавесками. Не изменив ничего в конструкции, он полностью изменил сам образ пространства, вызывавший ассоциации с магией храмового космоса византийского храма. Это говорит о востребованности у современного человека переживания пространства как сферы сакрального, ведь современная архитектура практически не работает с этими «устаревшими» категориями восприятия, ей скорее присуща ясность технократического характера.

Другая работа – «Павильон для водочных церемоний» – с виду самопальный дачный парник, собранный из натащенных отовсюду бэушных оконных рам, тоже, пусть и возвышенно-иронически, комментирует сугубо функциональную форму как едва ли не сакральную, учитывая несомненный культ распития напитков в России. Эта малая форма, отсылающая к церемонному XVIII веку с его чайными домиками, вольерами, птичниками, беседками отдохновений, обращает наше внимание на широкую распространённость такого рода безымянных сооружений, укоренённых в повседневности и являющихся неотъемлемой частью российского пейзажа. Его павильон выглядит почти как реди-мейд, настолько он непридуманный, а, скорее, обнаруженный где-то на даче. Это почти что безымянная постройка, что делает честь Бродскому, органично совпавшему с «канонической» формой и самой техникой строительства подлинных «шедевров» стихийного народного зодчества.


Александр Бродский. «Павильон для водочных церемоний»

Тема «дачной архитектуры» – также одна из важнейших для современных художников. Еще десять лет назад Павел Пепперштейн считал, что художникам надо обратить внимание на дачную архитектуру как на своего рода неучтённое никем, подлинно народное творчество, способное к рождению новой, неканонической формы. За последнее десятилетие именно к этому типу непрофессионального архитектурного творчества обращались очень многие художники, обретая на этом пути настоящие открытия.

Один из них – Валерий Кошляков, мастер скотч-арта, живописец монументального размаха и силы. Он обратился к архитектуре, придумав новое слово для своих объектов: «иконос» – для обозначения формы, родственной иконной, связанной с палатной архитектурой и, по словам самого художника, восходящей к постройкам, сооруженным его отцом на даче. Иконосы Кошлякова с формальной точки зрения действительно близки логике построения архитектурных форм на иконе с их внеордерной, неклассической и нефункциональной природой. В них также хорошо просматривается и архитектурная графика русских конструктивистов, а по безумию спонтанно разросшейся формы в пространстве они напоминают мерцбау Швиттерса, постепенно заполняющие интерьер.

Пётр Белый в своих проектах нулевых последних десяти лет также обращается к теме руины, сооружая инсталляции в духе «мемориального макетирования». И Кошляков, и Белый вдохновлены мощной суровой и бедной фактурой, доставшейся им в наследство от советского времени, они своего рода «Пиранези советских руин». Белый последнее время неравнодушен к поэтике хаотической, самоорганизующейся формы, он черпает вдохновение в строительных лесах, временных объектах и сооружениях, сделанных для ремонта.


Объекты Петра Белого

Эта линия «народной» архитектуры нашла отражение в выставках «Русская красота» и «Русское бедное», на которых были представлены разнообразные свидетельства изобретательности, смекалки и фантазии как самих безымянных мастеров-самоделкиных, так и художников, смело продолжающих этот путь.

Николай Полисский говорит как будто прямо от лица никуда не девшейся народной сказочной фантазии, основанной на архетипическом мышлении, восходящем к неким первичным доисторическим праформам человеческих строений, таким, как башня, лестница или ворота. Он справедливо говорит, что его творчество можно рассматривать как своеобразный вариант запоздалого русского ленд-арта. С архитектурной точки зрения его сооружения, сделанные из простых, естественных для русского крестьянина материалов, таких, как сено, берёзовые поленья, лоза, брёвна и жерди, переживающих некое возрождение в связи с реактуализацией темы деревянного зодчества, где не в последнюю очередь свою роль сыграл популярный в России скандинавский дизайн. В то же время это и линия экологической и органической архитектуры, в которой также культивируются природные материалы, органика форм, отсылающая к разнообразным формам природного мира или же «не жёсткой» геометрии. Подобно 1970-м с их попытками уйти в сторону от излишне геометрической архитектуры и нараставшей почвенностью «деревенщиков».

Как, кстати, и феномен «бумажной архитектуры» – термина, введённого в обиход еще в позднюю советскую эпоху архитектором Юрием Авакумовым, одним из первых отечественных постмодернистов в архитектуре, прибегающих к тонкому интеллектуальному цитированию объектов советской классики (Мавзолей, башня Татлина, «Рабочий и колхозница»). Революционные проекты советских конструктивистов 1920-х, так и оставшиеся на бумаге в силу того, что опередили время, так же как и родоначальники «бунтарской» архитектуры эпохи Великой французской революции Булле и Леду, могут быть встроены в генеалогию феномена бумажной архитектуры. Одним из таких «бумажных архитекторов» был в 1980-е и Бродский, которого можно считать и представителем концептуальной архитектуры. Так вот, бумажная архитектура конца ХХ века обнаруживает свое самое тесное родство с языком современного искусства, с его условиями репрезентации и тотальностью.

Антиутопия, или, скорее, шизоутопия, в основе которой самые невероятные фантазии о городе будущего, прочитывается в остроумном проекте Пепперштейна «Город Россия» (2007). В его основе – гражданская позиция художника, направившего проект вместе с открытым письмом президенту России. В нём Пепперштейн призывает оставить в покое исторические столицы – Москву и Петербург, и построить новую, на середине пути между ними – город Россия. От совершенно трезвого и точного по мысли послания, в котором аргументируется сохранение исторической застройки, незаметно совершается переход к несбыточной сверхидее философа Н.Федорова о Воскрешении Отцов, в которой исток и русского космизма и авангарда. Утопическая мысль начала века возвращается, обнаруживая свою «мифогенную» природу. Пепперштейн обращается к архитепическим фигурам российской жизни: «Небоскрёб „Пьяница”. 2064 год»; «Колоссальное здание-скульптура „Бабка” (3098) является центром противовоздушной обороны города Россия»; Русская красавица, спрятавшая город под подол юбки-чаши, взметнувшейся в танце; или же малявинский вихрь – «Группа небоскребов „Хоровод” над городом Россия в 5010 году».

 


Работы Павла Пепперштейна из проекта «Город Россия» (2007)

Контррельефы Татлина, мерцбау Швиттерса выросли из плоскости, начав движение в трёхмерное пространство с помощью отдельных фрагментов предметного мира, вне всякой утилитарной задачи. Выход Татлина к масштабной архитектурной форме состоялся благодаря эпохе революции, давшей возможность левым художникам помыслить будущее в масштабах утопии грядущего социального братства. Мерцбау Швиттерса стали знаком обживания иного, скорее индивидуального пространства собственной художнической иллюзии. Это пример экспансии художественной воли вовне – стремление к возделыванию своих «эрмитажей».

Инсталляции Кабакова также проистекают из этого первоначального истока создания своего метафизического пространства иного, имеющего свои внутренние законы, отличные от обыденности повседневности. Его макеты футуристических сооружений в духе головокружительных проектов архитекторов русского конструктивизма в идеале могут быть построены, но цель их создания иная, вектор мысли художника устремлен не в будущее, а в прошлое. Это резервуары ушедшего времени, своего рода кенотафы, мнемонические конструкции для сохранения следов метафизического свойства, например, мечтаний о будущем советского человека. Ради этого выстроена вся коммунальная мифология художника, стремящегося к тотальности, то есть полному уходу в другое измерение пространства и времени.

Так современное искусство окончательно перенесло саму возможность построения другого пространства жизни из будущего утопии в область исторических реконструкций, романтических ревизий прошлого с неожиданными сдвигами в пространстве и времени, где возможно парадоксальное совмещение цитат из бесконечно протяженной иконосферы образов, доставшихся нам по наследству.