Фото: из каталога проекта «Президиум ложных калькуляций»

Ценности искусства 0

14/05/2013 

Осознание роли искусства в мире и обществе и попытка выстроить модель его существования – вечно меняющаяся в вариантах ответов задача. В прошлом году эту тему затронул московский фонд V-A-C в своём проекте «Президиум ложных калькуляций». Это была и выставка, и каталог из нескольких статей и российских, и западных специалистов, анализирующих состояние современного общества во взаимодействии экономической системы в широком смысле и современного искусства. С любезного разрешения фонда V-A-C мы публикуем онлайн одну из статей каталога. 

 Николя Одюро 

Скажем сразу и без обиняков, что, как отмечал еще Эрнст Гомбрих, «не существует на самом деле того, что величается искусством»[1], – как на самом деле не существует и денег. Понятие искусства (как и понятие денег) со временем менялось; искусство (как и деньги) подвержено постоянному переопределению, реинтерпретации, флуктуациям, спекуляциям и так далее. В то же время отношения между искусством и деньгами сформировались относительно недавно. Естественно, связано это с тем, что до XIX века искусство имело более тесную связь с властью: до Возрождения – с властью духовной и религиозной, потом – со светской политической властью, экономической властью торговцев и буржуазии. С Французской революцией 1789 года и последовавшим за ней изобретением музея, появившегося на свет благодаря публичной конфискации «кабинетов курьезов», ранее принадлежавших дворянству; с первой промышленной революцией и введенными во Франции Лефраном красками в тюбиках (1859), позволившими импрессионистам выйти за пределы мастерской; с дагеротипом (1839), «Прибытием поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер (1896), «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Марселя Дюшана (1912); со скоростью, разбиением движения на фрагменты – короче говоря (и иными словами), с индустриализацией и приходом капитализма искусство обрело орудия, необходимые для саморефлексии и соответственно для обретения эстетической и политической независимости. Но всё же искусство не уклонилось от своего исторического контекста, и эта проходящая через всю историю сквозная линия приводит нас к рассмотрению так называемой критической автономии искусства. Какие отношения поддерживало на протяжении всего XX века и продолжает поддерживать по сей день искусство с двигателем собственного освобождения – властью капитала, то есть с деньгами и их ценностями?

 

Рассмотрим произведение, заложившее фундамент капиталистического определения произведения искусства, – «Сушилку для бутылок» (1914) Марселя Дюшана, которая считается его первым настоящим реди-мейдом. Выходя за пределы того, что уже было реальностью, то есть освобождения художественного жеста и статуса самого художника, Дюшан доказывает, что символическая прибавочная стоимость объекта детерминирует его минимальное научное определение в качестве произведения искусства. Исходя из этого положения, любой объект может быть наделён статусом произведения искусства. Но дело не только в этом. Дюшан также доказывает, что лишь художник может приписать объекту эту символическую прибавочную стоимость, то есть художник обладает «магической способностью перевоплощать неискусство в искусство»[2]. Тем самым Дюшан открывает новую парадигму искусства, в которой оно само определяет собственную прибавочную стоимость априори независимо от эстетического суждения. И в самом деле «априори», поскольку точно так же, как в случае финансиализации капитала, введение в оборот этой символической прибавочной стоимости зависит от согласия третьего («зрителя»), который «создает произведение», то есть признает и выдает кредит эстетическому предложению, сделанному художником. Каковы следствия этого доказательства с точки зрения капиталистических отношений? По сути, у Дюшана произведение искусства полностью сообразуется со спекулятивными правилами капитализма, и это становится самим основанием определения произведения у Дюшана. Отныне произведение искусства – это прежде всего спекулятивный объект. Не только в теоретическом и эстетическом смысле, но и, главное, в финансовом. Конечно, финансовый подход самим Дюшаном, без сомнений, не обдумывался, однако в зачаточном виде он присутствует в самом определении реди-мейда. 

Чтобы понять отношения денег с искусством, для начала попытаемся определить, что же такое деньги. В 1991 году немецкий экономист Райнер Виллерт дал следующее определение: «Деньги – это всё то, что выполняет три функции: средства платежа, средства хранения ценности и расчетной единицы»[3]. Как и дюшановское определение искусства, это современное определение. И словно для того, чтобы подчеркнуть аналогию с искусством, тот же Райнер Виллерт в 1984 году ответил на вопрос «Что такое деньги?» следующими словами: «“Это ничто” – вот единственно возможный ответ»[4]. Подобно произведению Дюшана, деньги не имеют другой ценности, кроме той, что им приписывается. А потому потребительская и символическая стоимость составляет в них единое целое. Определение Аристотеля кажется ещё более щедрым, поскольку он предполагал, что «деньгами является всё то, что имеет ценность денег». Это поистине дюшановское определение можно было бы с лёгкостью применить и к реди-мейду. 

Тем не менее Дюшан оказался более авангарден, чем сама экономика, которая, впрочем, тоже прошла через процесс дематериализации, когда в 1931 году в Лондоне отказались от обеспечения валют золотом и серебром, что привело к автономизации финансов: банкноты стали легальными платёжными средствами, то есть обрели автореферентность – по примеру дюшановского произведения. Отсюда следствие: для искусства, как и для денег, вопрос согласия является ключевым. Известно, что стабильность рынков зависит от доверия, которое им оказывают. То же происходит и с искусством.

 

Онтологическая трансформация произведения искусства и столкновение между искусством и деньгами дадут о себе знать только после Второй мировой войны, вместе с поп-артом. Это столкновение произошло во время «славного тридцатилетия» и второй промышленной революции, перехода от техники к технологии, рождения «современного комфорта», массовых товаров, «Коробки “Брилло”» Энди Уорхола (1964), «Магазина» Класа Ольденбурга (1961) и искусства как предмета массового потребления. В этом можно увидеть наследие реди-мейда, в котором серийный объект, предназначенный для потребления, берет верх над оригиналом. И все же поп-арт ввел одно немаловажное отличие: чтобы стать обладателем произведения Энди Уорхола, не достаточно просто купить банку с чистящим средством «Брилло». Как известно, поп-арт не выработал критику общества потребления, а, скорее, набил ему цену. К тому же осуждение ценности и денег не играло центральной роли для художников поп-арта. 

Критическое отношение к понятию ценности можно увидеть в творчестве Дэвида Хэммонса. Этот афроамериканский художник, родившийся в 1943 году, всю жизнь уклонялся от системы художественных галерей. Зимой 1983 года на перекрестке Купер-сквер в Нью-Йорке он проводит акцию Bliz-aard Ball Sale: стоя среди уличных торговцев, художник продает снежки (по доллару за штуку). Работа Хэммонса содержит в себе отсылки к положению черных в США, но также критикует рынок искусства и связанную с ним фетишизацию объекта. Как только произведение «снежок» приобретается, оно, естественно, исчезает.

 

Ещё один пример и еще один художник – Робер Филью (1926–1987). Филью, французский художник, близкий к движению Fluxus, работал на «Кока-колу» и был сотрудником ООН в Корее, прежде чем в возрасте 34 лет начать художественную деятельность. Всё его творчество, пропитанное страстью к Японии и дзену, – это постоянное ускользание от каких-либо критериев и ценностей. В 1969 году под эгидой Перманентного творения он разрабатывает Принцип эквивалентности: «хорошо сделаноплохо сделаноне сделано» – произведение с бесконечной потенциальностью, расширяемое до «перманентного творения универсума», инструмент, ставящий под вопрос сам статус произведения искусства и отказывающий нам в какой-либо возможности суждения, восхищения или оценивания. Всё свое творчество, которое он мыслит как игру, художник выстраивает вокруг трёх понятий: «Перманентное творение», «Вечная Сеть» и «Постоянный праздник». В том же 1969 году появляется другая работа Филью, в которой он в очередной раз критикует ценности посредством юмора: ведро, швабра, половая тряпка и надпись, на которой воспроизводится название произведения: «Джоконда – на лестнице». 

Но вернёмся к деньгам. Карл Маркс видел в деньгах «средство обмена» (bien de substitution). Однако сегодня мы наблюдаем массовое размножение товаров, производных от денег, благодаря которым деньги являются уже не просто средством обмена, но прежде всего товаром (bien). Разумеется, с конца 90-х – из-за азиатского кризиса, крушения хедж-фондов, лопнувшего пузыря доткомов – этот товар стал неустойчивым, но он всё ещё остается товаром. Рынок валют, рынок деривативов, рынок акций и облигаций, рынок труда, рынок сырья, ежегодные доходы от отмывания криминальных доходов, а также, пусть и в гораздо меньшем масштабе, – рынок искусства. В конечном итоге всё – деньги, поскольку благодаря рынкам всё конвертируется в деньги! 

В 80-е, эпоху бума на рынке искусства, начавшегося на Западе благодаря идее, что искусство в конечном счете является таким же товаром, как и любой другой, французский художник Филипп Тома (1951–1995) разрабатывал вместе с группой IFP (Information Fiction Publicité – «Информация Вымысел Реклама») противоположный подход. Он погружался в необычное занятие – «фикционализацию» мира искусства. Также его занимала тема исчезновения художника. В 1987 году Тома основывает агентство «Реди-мейды принадлежат всем» (Les ready-made appartiennent à tout le monde®), цель которого – размывание понятия авторства. Всем, кто имел отношение к произведению, – владельцу галереи, коллекционеру, арт-критику и др. – предлагалось стать соавторами работы и «войти в историю искусства». Так дюшановское определение произведения приводилось в соответствие с новыми правилами рынка. Критическое предприятие Филиппа Тома, в отличие от «Фабрики» Энди Уорхола, интегрировало в понятие художественного объекта его историю как товара потребления – в частности, благодаря холстам, на которых были изображены штрихкоды, то есть меновая стоимость произведения. 

В конце 90-х французский художник Матье Лоретт (р. 1970) постоянно участвовал в играх и телевизионных передачах, а также создал руководство по продуктам, за которые можно вернуть деньги в случае, если они вам не понравились, что в теории позволяло вам жить, ничего не тратя, – исключительно за счет брендов и коммерческих фирм. Таким образом художник довел до предела логику массового потребления, обратив её против неё самой. В 2000 году он организован El Gran Trueque, собственную телевизионную игру, транслируемую местным телеканалом в Бильбао, в которой на протяжении нескольких дней предлагалось заниматься обменом предметов, подвергавшихся систематическому обесцениванию, так что машина, к примеру, обменивалась на предмет меньшей ценности, и постепенно всё доходило до обмена на предмет, вообще лишенный ценности. 

Чешская художница Светлана Хегер (р. 1968) и болгарский художник Пламен Деянов (р. 1970) сотрудничали с 1994 по 2003 год. Один из их главных проектов состоял в том, что они находили мелкие подработки (помыть посуду в ресторане, сделать уборку и т.д.) и на полученные деньги покупали работы других художников или дизайнеров, после чего представляли эти работы на выставках, на которые их приглашали. Таким образом они инсценировали сам процесс приобретения и дальнейшего подорожания произведений («Натюрморт (объекты желания)», 1997). Инсценировали рабочую силу, рынок труда и в конечном итоге «принцип эквивалентности» различных форм «труда». Также в этом проекте содержалась скрытая рефлексия относительно статуса художника как производителя предметов. 


И всё же эти примеры не помешали распространиться феномену финансовой монетизации искусства, так что в сентябре 2008 года, в самый разгар кризиса, мы наблюдали, как произведения английского художника Дэмьена Хёрста (р. 1965) продаются на лондонском аукционе «Сотбис» – в обход галерей – по совершенно невообразимой цене, которая не имела никакого отношения – ни рационального, ни эстетического – к реальному объекту; и связано это именно с тем, что на предельной границе рынка искусства уже нет никаких реальных объектов, а есть лишь символические объекты, предназначенные для молниеносной возгонки прибавочной стоимости, создаваемой по образу алготрейдинга, позволяющего получать немыслимые объёмы прибыли, играя на интервалах в несколько миллисекунд. За пять веков до нашей эры греческий государственный деятель Питтак из Митилены (около 650–570 года до н.э.), один из «Семи мудрецов» античности, уже сформулировал эту общечеловеческую истину: «Нажива ненасытна». 

Остается ли на этой стадии спекулятивная ценность произведений искусства вопросом, касающимся искусства и художников? Да – в той мере, в какой мы намерены посредством искусства не только понимать мир, но и изменять его. Да – в той мере, в какой преобразование художественной деятельности по производству ценностей не сопровождается больше теоретическими инструментами, необходимыми для его легитимного пересмотра. Да – в той мере, в какой не только контекст должен придавать прибавочную ценность искусству, но и, главное, само искусство должно делать мир ценным. Возможно, пришло время практиковать искусство экономичное (в древнегреческом смысле этого термина, означающего «организацию жилища») и экологичное (также в греческом смысле – «языка жилища»). Возможно, пришло время снова сжигать ценности искусства. За искусство без ценностей!

 

P.S. Проверить через пять лет![5]



[1].             Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1998. С. 14. 

[2].             Гройс Б. Куратор как иконоборец // «ХЖ», № 73–74. 

[3].             Joseph Beuys. Qu'est-ce que l'argent? Un débat. Paris: L’Arche, 1994 

[4].             Ibid. 

[5].             Название настенного рисунка Йозефа Бойса из серии «Пространство капитала 1970–1977», на котором изображены траектории финансовых потоков.

 

Фотографии из каталога проекта «Президиум ложных калькуляций», осуществлённого фондом V-A-C.