Вилнис Заберс (слева) и Миервалдис Полис встречают гостей в пустой галерее «Колонна»

Ухмылка Заберса 0

С 24 января до 31 марта 2013 года в подземелье между Думой и Домом Черноголовых, в Рижском Художественном пространстве, расположилась выставка «Wilnis 2x. Вилнис Заберс (1963–1994)». Куратор Инга Штеймане.

 5/03/2013
Юлия Терещенко 

Если вы не нашли в какой-нибудь работе Заберса фаллоса, значит вы плохо смотрели. А если фаллос просто бросается вам в глаза, значит вы не то ищите. А искать надо ухмылку Заберса. 

Афиша его юбилейной выставки грубо на это намекает – эдакая намалёванная поверх фото улыбка антиДжоконды, то есть хорошая мина при плохой игре. Заберс, который везде любит приставлять свой инициал, затеял и здесь игру-перевёртыш: русская «ИИИИ», вращаясь вокруг своей оси, превращается на наших глазах в латышскую «ZZZZZZZZZZZ».  

 

Я поняла, что надо поработать над собой и запастись zzzанудством криминалиста, чтобы извлечь какое-нибудь удовольствие из мягкого юмора и твёрдой самоиронии Заберса. Передо мной, к примеру, плакат 1989 года к выставке группы молодых художников LPSR-Z, к которой примкнул Заберс. Плакат похож на стенд по проверке зрения в кабинете окулиста. Пробежав глазами фигурки с равновеликими фаллосами, вы тогда возвращаетесь к лицам – это портреты самих художников: под сокращением L – Лацис, и далее: Путрамс, Субачc, Руткс и собственно Заберс. В первом ряду они разные и по-своему симпатичные, а в остальных различия в лицах стёрлись и стала повторяться одна и та же фотография – улыбающийся образ тогдашнего американского лидера Рональда Рейгана. (Если честно, я его лицо подзабыла и попросила подсказки зала, и правильно сделала, а то бы я про его мимику написала чего лишнее). 

 

Я вам признаюсь также, что зрение моё уже не распознаёт в аббревиатуре LPSR такое привычное когда-то обозначение Латвийской Советской Социалистической Республики. А вот сочетание букв LPSR-Z в зрительной памяти запечатлелось и точно отсылает меня к весёлым ребятам, которые в переходное время приносили в новые галереи посылки со штампами СССР и троллейбусные талончики. Во-первых, они точно знали, что это уже бесценные реликты, а во-вторых, у них были свои ассоциации. Например, Марис Субачс объяснял мне: «С этим талончиком у меня был связан разговор с одним человеком – и это очень личное для меня дело. Я этот талончик приклеил на бумагу и поставил штампик с датой дня. Кто-то другой на всё это будет смотреть в другом духе. В этом и весь интерес – всегда есть многозначительность и нет ничего очень ясного…» Вот вам самое ясное определение соц-арта. 

Куратор Инга Штеймане пыталась ещё 20 лет тому назад меня просветить, подложив научную основу, но сразу сдалась: «Я думаю, у меня не хватит сил объяснить. Это будет долгий разговор о не самой красочной стороне жизни и желаниях, которые иногда бывают у людей. Надо ли объяснять, что такое соц-арт? Это социальное искусство, копающееся в повседневной жизни и даже в более грязных вещах и делающееся, как правило, из найденных предметов…» Инга привела в пример немецкого классика соц-арта Рафаэла Рейнсберга, использовавшего в своих объектах старые таблички с названиями улиц, сапоги… 

Да, да – сапоги – что-то такое я слышала от Заберса, он говорил мне, что крал и посылал себе из армии новые сапоги… Только дело было в реальности. Это примечательная черта постсоветского соц-арта. Люди чувствительные, как и полагается художникам, они осознавали, что соцреальность далеко-далеко перешагнула их фантазию. Боязнь давления со стороны Системы сделала их очень смелыми. И они стали не то чтобы героями, но героями своего времени. Скажем, они были зондом, вернее «коброй», которую погрузили… не буду уточнять в какое место. Хотя почему бы и нет: место это между двух империй, между двух систем, между двух тысячелетий, в конце концов. Одним словом, погрузили в чёрную дыру. Так вот они к чему – эти чёрные дыры на полотнах Заберса! 

 

Вилнис Заберс и его жена Ингрида Забере

На стенах выставки к 50-летию Заберса (я так понимаю, теперь уже признанного латышского классика соц-арта) среди комментариев меня заинтересовала цитата из книги о Заберсе, вышедшей в 2003 году, а значит, к его предыдущему юбилею. Автор искренне удивлялся: каким боком Заберсу вообще удалось протиснуться в ту дырку, за которой начинается не то чтобы искусство, но просто его определение. (Самое забавное, что недоумевал не кто иной, как Олег Тиллбергс, который работал в том же ключе и выступал на тех же выставках, что и Заберс, просто был фигурой более заметной в своё время.) Тиллбергс предполагает, что феномен Заберса заключается просто в его личном обаянии. 

Это обаяние добило меня на большом расстоянии. Я не знала Заберса лично, когда увидела его «Анализ жёлтого» в выставочном зале «Арсенал» в 1993 году. А работа мне запомнилась своим смешком, я даже помню, где она висела, и я до сих пор пересказываю её содержание друзьям, когда мне надо погордиться за наших латышей. Это когда мои друзья жалуются, колеся по Европам, как невыносимо скучно на выставках нынешнего «авангарда», так что хочется унести ноги. Тогда я вспоминаю, что в наших 90-х на подобных выставках было интересно. И привожу в пример и Заберса с его «Анализом жёлтого» и скульптора Глеба Пантелеева с его объектом «Исповедь» (который сейчас пропадает в разобранном виде: будка для исповеди отдельно в каком-то сарае, аудиокассета с образцом секса по телефону тоже непонятно где, а должно быть одно в другом). 

 

Вилнис Заберс. Анализ жёлтого. 1993

Что из сделанного Заберсом вошло в анналы – так это его «Анализ жёлтого». Латвийский Национальный художественный музей забрал эту работу в свою коллекцию, хотя не раз уже клялся, что не будет брать на хранение живопись на картоне. Но в этом случае на картон были прикреплены семь «уток» из толстого стекла, а их содержимое сияло всеми переливами жёлтого, что придавало «Анализу» вполне концептуальный характер. Возможно Заберс, который воспитывался как график, здесь делает свою робкую попытку выйти на тонкий лёд живописи. Он как будто ещё не пользуется красками, а только присматривается к ним. Так боятся притронуться к женщине робкие или чересчур страстные мужчины. 

«Анализ жёлтого» легко представить себе как в уборной японского литературоведа, так и в кабинете врача Гайльэзерса больницы, построенной в Риге на средства от коммунистического субботника. Именно в том Гайльэзерсе один больной рассказал мне историю, как он в недалёкие советские времена вместо мочи сдал на анализ лимонад. То ли ему не писалось с утра пораньше, то ли он хотел выписаться с хорошим настроением. Результаты этого анализа были ошеломляющими: на бумаге синим по белому было написано, что в лимонаде нашли билирубин и все остальные мочевые радости. Больной, наверное, лечится до сих пор, потому что пьёт до сих пор всё что угодно, только не лимонад. 

Но не в этом дело. А дело в том, что в наших 90-х чуть ли не все болели одной болезнью: аллергией на формализм. Для художников это означало освобождение от привычных форм отношений, например, со зрителем. И выигрывал тот, кто прикинулся шутом гороховым. 


Вилнис Заберс. Три кита + 1. 1992

Где Заберс – там и его затаившаяся улыбка. Это та пружина, благодаря которой он выскочил из своего времени. Он откровенный комик, пересмешник, сохраняющий серьёзную мину при самой бесшабашной игре. Он жил в эрегированном пространстве. Латвия начала 90-х была прямо-таки инкубатором, где успешно вылуплялись диковинные желторотые гибриды. Артефакты вырастали, как грибы после дождя. 

Самый показательный из них вышел из под-пера того же LPSR-Z. В 1992 году группа затеяла выставку, «где нет ни одного произведения искусства». На афише красовались только два имени: Миервалдис Полис и Вилнис Заберс. Гости, которые пришли посмотреть «на художников» в пустых стенах галереи «Колонна», радовались куда больше, чем если бы их завалили артом. И так было понятно, что Заберс художник, не говоря уже об известном живописце Полисе, который очень умно объяснил журналистам, что здесь «отображается сама форма действительности». Как хороший перформанс, он был многослойным и напоминал о тех выставках, на которых и вправду не найти ни одного произведения искусства, и намекал на те тусовки, когда на произведения вовсе не смотрят, успеть бы со всеми чокнуться. И ещё наводил на мысль, что для художника, большого или маленького, каждый день начинается с белого листа… 

 

В ту пору Заберс, как и многие увлечённые своим делом, а не парикмахерским искусством художники, носил небритость и прямые волосы, собранные в хвостик. Заберс очень резко, как агент на мушке, менял свою внешность, так что даже трудно его идентифицировать как одну цельную личность. В пору раннего студенчества он – кудрявый до невозможности жених, который коленопреклонённо присягает в верности Максле (Искусству). Старожилы Латвийской академии художеств наверняка предупреждали Заберса, как и других своих воспитанников, что «Максла* – самая ревнивая дама, если ей изменишь – всё! Конец! Она тебе не простит!» 

Тут Заберс недооценил серьёзность положения. Он всё-таки изменил этой строгой Максле. И с кем? Милда с постамента Свободы подмигнула ему – и всё, мальчик пропал. В самом деле, подумайте: идёт май месяц 1992 года, Заберс заканчивает славный факультет графики Латвийской академии художеств, где преподаёт тебе сам Гунарс Кроллис, и тут выпускник делает провокационную выходку: приглашает людей в пустую галерею, и они туда приходят, заведомо зная, что там «нет ни одного произведения искусства». Художникам было весело и без искусства – Максла тем более обиделась. Это всё равно что послать любимую женщину на аборт и пойти с друзьями по этому поводу выпить. Что и говорить – запахло жареным. 

Ревнивая Максла для начала попросила, чтобы Заберс, прежде чем к ней вновь прикасаться, сдал анализы. Заберс честно сделал «Анализ жёлтого». Результаты были в пределах нормы. Максла поджала губы, но стерпела. Но терпение лопнуло, когда Заберс затеял работу «Конец империи», для чего ему понадобились надувные куклы в человеческий рост для определённых целей, да ещё порновидики из того же секс-шопа, чтобы им не было скучно. Максла объявила вендетту. И акция «Государство» осенью 1994 года, где всё-таки участвовала задуманная Заберсом работа, прошла уже без него. Ничего больше на своей территории Арт не позволил Заберсу cделать. Как говорится, «пишите письма»…  


На выставке в Рижском Художественном пространстве

В первый и последний раз я видела Заберса в сентябре 1994 года в галерее М6 на выставке «Битва под Книпском». Тогда я написала в «Независимую Балтийскую газету» статью под названием «Уходящие моменты» – только когда я вернулась в галерею, чтобы принести «заметку про вашего мальчика», куратор Инга Штеймане сказала, что Заберс погиб в автомобильной аварии. Спустя 20 лет Инга Штеймане нашла мой телефон и предложила, так сказать, сдать свежий анализ мыслей для выставки к его 50-летию. Когда новый комментарий был уже написан, я пришла на юбилейную выставку – и только тогда, с третьего подхода, я стала более-менее внимательно осматривать объект, про который уже написала всё что думала. 

Речь идёт о посылке с надписью «Доска. Кому: Вилнису Заберсу». Всё было бы ничего и даже вполне укладывалось бы в игры соц-арта: все эти сопоставления старых и новых штампов, несуразность соседства сургучных печатей СССР с тремя звёздами на марках новой Латвийской Республики. Всё было бы ничего, но вдруг я увидела, что дата отсылки перевёрнута «вверх ногами». И дата эта – 1 сентября 1994 года. Уловил, значит, Заберс предупреждение о своём близком конце, и рука его написала дату перевёрнутой. Вот это я и уважаю – чуткость к ангельскому присутствию. Можно сказать, Смерть водила его рукой и была соавтором наравне с Жизнью. Тут и наилучшая разгадка странного названия выставки: «Vilnis 2x. Вилнис Заберс (1963–1994)». В уравнении с неизвестными за двумя иксами скрываются две незнакомки: Жизнь и Смерть.  


Вилнис Заберс. Посылка себе. 1994

Заберс родился в 1963 году. Я того же года рождения. И мне легко поэтому говорить относительно его времени: «в наших 90-х». Так вот, в наших 90-х уважалось авторство. Мне было в удовольствие писать тогда в «Независимую Балтийскую газету»: художники, а также актёры и поэты истекали исповедями. Все были честными до прямоты, и Заберс в их числе. В первую же минуту нашего общения он сделал чистосердечное признание, которое я уже упоминала вначале: «Я посылал из армии – тоже себе, например, сапоги – все новые; крал и отправлял домой. Приехал – мои посылки стояли и ждали меня». 

Заберс потому для меня трогателен, что я узнаю в нём и собственные поступки. Что-то и меня побуждало тогда же, в начале 90-х, запечатывать конверты для самой себя. Мне понятно желание Заберса сохранять тайну или видимость тайны. Ведь так естественно спрятать бесконечно дорогую тебе вещь и так противоестественно выставить тайну на всеобщее обозрение. 

 

Что ещё может меня привлечь сегодня снова сказать пару слов за Заберса? Его честность. Было время – он честно крал сапоги у всё равно какой армии, потому что запасливый, – и посылал домой эти сапоги, и посылки дожидались его и служили ему честно. Было время – он послал самому себе эту славную посылку с доской. Заберс знал, что эта посылка будет честно служить. Он не делает никаких лишних телодвижений, чтобы понравиться или не понравиться себе или публике. Заберс самоустраняется от комментариев. Он ищет Зрителя, который увидит в нём не художника, большого или маленького, а человека. Заберс надеется на милосердие Зрителя. На его способность найти в своём сердце место для понимания, не говоря уже о любви. 

По всему видно, что Заберса любили, ну, и ревновали, естественно, его друзья, и сам он себя любил и ревновал. Он давал собой любоваться. Один раз он фотографировался в роли Адама, – тогда он придерживал рукой кленовый листочек, прикрывая причинное место. В другой раз он позировал безо всякого фигового листочка, зато в чёрном чулке на одной ноге – привет Фантомасу. С этой съёмкой ни фотограф Валтс Клейнс, ни талантливый натурщик не знали, что делать. И сейчас кадры этой плёнки, необработанные, а просто увеличенные, встречают и провожают посетителей выставки. 

 

Сладкая грусть в глазах Заберса переносит зрителя в застенки его души, где он несёт наказание за ненадёжность и зыбкость своего существования. Человек он тихий – с птичками и ручейками, со своими тайными подземными водами. Кажется, Максла взяла и простила его, сама не знает почему, как любят хорошие женщины законченных алкоголиков именно за эту законченность. 

Заберс подхватил основной мотив переходного времени; обескураженность основной части населения переродилась в безудержный кураж – как реакция больного на шок. Они не были наивными, эти художники-революционеры 90-х. Они, как и многие другие, оказались между двух огней. Ни социалистическое прошлое, ни капиталистическое будущее не казались этим ребятам чем-то привлекательным. Они не питали иллюзий и делали очень верные замечания, эти социальные диагносты. Они использовали выставочное пространство, чтобы культурно подать крамольную фразу: «Герои Атмоды гадят сцену». Они хотели чистоты на политической сцене своего вновь обретённого государства и смели надеяться.

 Факт – Такт – Акт. Это из лексикона Заберса и его сотоварищей. И я признаю, что эти ребята очень тактично намекнули на факт своего существования – в том числе и в искусстве. 

В лучших своих работах Заберс перешагнул границы соц-арта. Он вообще, как нормальный художник, желал бы быть за границами любого соц-а или социума. В Латвии начала 90-х как раз и создалась такая уникальная ситуация, когда только и размывались разные границы – настолько, что почти уже и свобода во всём, что ни возьми. 


На выставке в Рижском Художественном пространстве

Новые границы дозволенности в сексуальной теме позволяли художникам без оглядки на Большой контроль выставлять на всеобщее обозрение изображения соития. Выполненные Заберсом гигантские синие бермудские треугольники и круги засасывают зрителя заглянуть в светящуюся подзорную дырочку, где можно различить характерные линии коитуса необыкновенного. Надо отдать должное Заберсу, он преподносит эту тему эстетично: даже поданные крупным планом его фаллические синусы и косинусы подёрнуты флёром «дрима» (мечты). Сегодняшний зритель, который дожил уже до заката сексуальной революции и доживёт до рассвета сексуальной контрреволюции, закрывает сегодня на «это» глаза. Уже опять становится неприличным пялиться на фаллосы при людях. А в начале 90-х владение языком Эроса означало чуть ли ни творческую состоятельность.

 В наших 90-х мыслили эротично. Приличному журналисту было незазорно писать в газеты «Ещё» и «Интимайс театрис», которые возникли, между прочим, как приложения к печатным органам Народного Фронта Латвии «Балтийское время» и «Атмода». Рига была прямо-таки столицей толерантности в вопросах половых отношений на постсоветском пространстве. Свою руку к этому приложили, кроме независимой прессы, и кинофестиваль «Арсенал», и «Ассамблеи неукрощённой моды». Короче, в моде была необузданность. Секс был предметом осмысления, и его символику и лексику приспосабливали для выражения своих мыслей не только об эротике. 

Почерк Заберса-графика лучше всего просматривается в рисунке по мотивам фотографии Яна Саудека 1988 года «О, эти невероятные сёстры!», где одна из моделей чрезвычайно пушистенькая внизу, другая же – наоборот. Заберс под впечатлением от работы культового чешского фотографа нарисовал калечного вида человечка с женской грудью и подчеркнул в рисунке контраст между лысым верхом и крайне волосатым низом. Можно усмотреть в улыбчивом мотивчике этого рисунка автопортрет самого Заберса. 

Я застала Заберса, когда он оставил себе лысый верх. Бритый череп делал его ещё более артистичным, чем он был на самом деле. Когда Вилнис Заберс позировал мне для «Балтийской газеты», он вытянул руку с посылкой, как некий подъёмный кран, снимающий с постамента идола советской эпохи, а глаза опустил нежно и застенчиво. Что выдавало в нём Вилниса Заберса, так это его лукавая улыбка. 

Ухмылка Заберса – это конечно, не светлая улыбка Гагарина, под которую прошло его детство. Но это воздушный поцелуй от андерграунда 1980-х, который плавно превратился в элегантный авангард 90-х. Заберс спустя 20 лет как будто снова обращается ко мне со своей милой иронией: «Вам нравится писать про это?» И мне теперь хочется сделать переадресацию его вопроса к Зрителю – а вам нравится читать про это?

* Максла – имеется в виду māksla, т.е. «искусство» (прим. ред.)