Сегодня, 15 февраля, будет объявлен латвийский художник, который получит Приз Пурвитиса 2013

Как рассматривать латвийское искусство в контексте первых пяти лет вручения Приза Пурвитиса 0

15/02/2013
Иева Кулакова 

Статья перепубликована из только что вышедшей антологии «2007–2012. Современное искусство Латвии. Приз Пурвитиса» 

Когда 10 января 2008 года в прессе появилась новость о том, что Латвийский Национальный художественный музей и ООО «Alfor» подписали протокол о намерении учредить Приз Пурвитиса в области визуального искусства, еще ничто не свидетельствовало о надвигающемся на Латвию масштабном экономическом кризисе. Он грянул восемь месяцев спустя как гром среди ясного неба, когда 4 сентября 2008 года в связи с ожидаемым падением темпов роста ВВП на чрезвычайном заседании правительства было решено заморозить зарплаты в государственном секторе и сократить расходы госбюджета на 10%. Затем последовало трудное время для всех жителей Латвии, и особенно для имеющих отношение к искусству. Органичные для художественных кругов творческие искания сменились поиском экономических стратегий выживания. Флагманами латвийской культуры были объявлены творческие индустрии. При всей размытости этой формулировки в локальном понимании стало ясно – культура подчиняется формуле «издержки/прибыль» и приравнивается к отрасли сферы услуг. Эти новые стратегии экономического характера закономерно стали центральной осью культурных процессов. Упомяну два различных примера реагирования. С 2009 года ежегодные выставки, в разных модификациях организуемые Центром современного искусства, сменились фестивалем Survival Kit, попыткой продемонстрировать анализ стратегии прямого выживания в актуальном художественном контексте. Но это же стало и одним из редких тематизирующих кризис событий в современном искусстве Латвии, наряду с Призом Пурвитиса готовящимся встретить пятилетний юбилей. 

С начала кризиса в различных контекстах самозабвенно цитировалась ода кризису Альберта Эйнштейна: «Не будем притворяться, что вещи изменятся, если мы продолжим делать все по-старому. Кризис может стать подлинным благословением для любого человека и любой страны, поскольку все кризисы ведут к прогрессу. Творчество рождается в муках, так же как день рождается во мраке ночи. Кризис стимулирует изобретательность, приводит к открытиям и выработке новых стратегий. Тот, кто побеждает кризис, одерживает победу над собой, не подчиняясь обстоятельствам. Тот, кто винит кризис в своих неудачах, зарывает талант в землю и пасует перед проблемами, вместо того чтобы решать их. Подлинный кризис – это кризис некомпетентности. Самое распространенное упущение как людей, так и государств – лень при решении проблем. Без кризиса не бывает истинных испытаний. А без испытаний жизнь превращается в рутину, в медленную смерть. Без кризиса нет заслуг. Именно в период кризиса есть возможность проявить свои лучшие качества, поскольку в отсутствие кризиса дуновение ветра остается лишь лаской. Говорить о кризисе – значит содействовать ему, но молчать о нем – значит покориться обстоятельствам. Куда лучше работать, не жалея сил. Давайте раз и навсегда покончим с прискорбным нежеланием бороться с трудностями». Как следствие, каждый художник был оставлен наедине с собой и своими проблемами и бороться за выживание должен был сам. Именно с этой позиции в 2010 году на территории бывшего завода ВЭФ стал действовать центр искусства Totaldobže, инициированный и созданный самими художниками. Форма его деятельности не была институционализирована, что в немалой мере позволяет связывать междисциплинарный характер организуемых центром мероприятий и деятельность вне привычных моделей финансирования культуры с поисками новых форм культурного сотрудничества.

Но традиционно работающие независимые культурные структуры, бесспорно, пострадали. Перемены на территории визуального искусства ясно показывают, что серьезнейшей потерей здесь стало закрытие ряда независимых периодических изданий[1]. Бюджет поддерживающего независимые инициативы Государственного фонда культурного капитала сократился до одной трети, и восстановить его до 50% докризисных объемов намечается лишь в 2013 году. То есть сегодня латвийская культура лишь начинает оправляться от пережитого экономического шока. Однако, если смотреть на уже прошедшие пять первых лет Приза Пурвитиса, свидетельства пережитых трудностей увидеть нелегко. Похоже, Приз Пурвитиса стал одной из историй успеха кризисных лет наряду с ежегодным Цесисским фестивалем искусств, зародившимся еще в «тучном» 2007 году, муниципальным выставочным залом «Рижское художественное пространство», в качестве самостоятельной структуры открытым для зрителей еще до кризиса, в начале 2008 года, и созданным при поддержке Министерства культуры пилотным проектом Музея современного искусства – Центром современного искусства «kim?», который изначально был основан обществом «Латвийский Музей современного искусства» и открыт для публики в 2009 году. С большими или меньшими трансформациями все эти структуры успешно пережили кризис, не тематизируя его в своей деятельности, а скорее – сознательно игнорируя. Латвийский Национальный художественный музей тоже не тревожил зрителей, а просвещал и развлекал, организуя выставки, посвященные применению цвета и характерных тем в латышском искусстве, а также творчеству отдельных латышских художников. Такая оторванность от социально-политической реальности характерна не только для официальных культурных структур Латвии, но и для современного латышского искусства в целом. Оно рождается и остается жить на явно изолированной, но все же не маргинальной территории. Ясно видно, что для латышских художников важно чувствовать себя комфортно, они хотят быть признанными и любимыми, а не странными и непонятыми.

Для характеристики процессов в латвийском искусстве последних пяти-шести лет необходим ряд отступлений. Первое – о природе Приза Пурвитиса, второе – о сущности художественных наград как таковых, третье – о специфике характера современного искусства в Латвии.

Приз Пурвитиса учрежден с целью отслеживания актуальных событий в латышском искусстве и оценки его лучших достижений. Приз назван именем латышского живописца Вильгельма Пурвитиса (1872–1945), который был не только выдающимся художником, но и директором Рижского городского художественного музея, основателем и первым ректором Латвийской Академии художеств. Пурвитис активно поддерживал молодых художников своего времени, невзирая на расхождения во взглядах и подходах к творчеству. Устав награды гласит, что «Приз Пурвитиса присуждается раз в два года художнику или группе художников, представляющих латвийское искусство выдающимся произведением, глубоко связанным с процессами своей эпохи и имеющим связь между современной жизнью, духовными идеалами и абсолютными ценностями».

Для каждого Приза Пурвитиса формируется своя экспертная группа, два года следящая за творчеством латышских художников и раз в квартал объявляющая лучших. К концу второго года из всех выдвинутых авторов восемь номинируются для финальной выставки, где победителя определяет международное жюри. Лауреатом становится художник, получивший высшую оценку экспертов и специально сформированного жюри. Денежный приз составляет 20 тысяч латов, или около 28,5 тысячи евро. Это важнейшая награда в латвийском визуальном искусстве.

Тем не менее, хотя Приз Пурвитиса задумывался как одна из наиболее демократичных наград в современном искусстве, на его присуждение следует смотреть взвешенно, помня о ряде фактов, связанных с награждением как таковым. И в первую очередь о том, что любая награда всегда отстает от актуальных культурных событий, в принятии решений большую роль играет случайность, любое коллегиальное решение предусматривает среднеарифметический итог, и в результате множество мировых премий достается эпигонам. И наконец, важнейший аспект награды – эмоциональный – позволяет сравнить ее с вручением конфет ребенку или цветов женщине. Поэтому глубинная ценность Приза Пурвитиса, бесспорно, заключается в профессиональной оценке событий в искусстве с фиксацией лучших достижений, что в Латвии происходит уже пять лет. Таким образом создается архив выставок с базой данных художников.

Результатом этого процесса стала и данная антология, в которой собраны 89 актуальных латышских авторов, чьи работы анализировались всеми составами комиссии Приза Пурвитиса. Причем некоторые из них получали необходимые для выдвижения письменные рекомендации экспертов шесть и более раз. Однако изучение этой выборки вызывает смущающее ощущение чрезмерного разнообразия и изобилия. По части художественной выразительности здесь также не прослеживается единодушие, которое можно было бы объяснить какими-то конкретными границами вкуса. В то же время круг авторов свидетельствует о похвальной открытости экспертов – в списке фигурирует и успешный на международной арене художник Янис Авотиньш, в обзорный период Приза Пурвитиса проводивший персональные выставки исключительно за рубежом, и обитающий в лесах на литовской границе Раймонд Лицитис, чьи работы в Риге экспонировались всего пару часов в рамках творческой лаборатории по подготовке крупнейшей международной выставки современного искусства в Риге в 2014 году[2]. Тем самым эксперты подтвердили свой интерес и к не находящимся в центре внимания общества художникам-гетеротопистам[3].

Но если заглянуть глубже, обнаруживаются работы, которые были встречены куда менее приветливо и вряд ли могут считаться серьезными претендентами на награду. И это социально активные процессуальные произведения – художественные акции и работы, документирующие реальность. К таковым можно отнести утопление в Даугаве макета памятника Свободы и акцию «Пурвитис переворачивается в могиле» во время открытия выставки номинантов Приза Пурвитиса и церемонии объявления победителей в 2011 году. Обе акции, не афишируя авторство, реализовал художник Кристиан Бректе. Правда, он входит в круг обсуждаемых экспертами авторов, но только с произведениями, откровенно вписывающимися в рамки художественного рынка, – картинами и объектами из галерейных выставок. Самой яркой из двух его упомянутых неформальных акций, бесспорно, стало утопление в Даугаве памятника Свободы, когда плот из деревянных поддонов с двухметровым фрагментом символа свободы Латвии, именуемого в народе Милдой, был поставлен на якорь так, чтобы вода зачерпывалась Милде в рот. Это была злободневная и точная метафора ощущений населения в процессе преодоления экономических и политических кризисов – несанкционированное и незаказное произведение искусства, в то утро вызвавшее улыбку у многих жителей Риги. Сразу следует признать, что подобные «художественные жесты», при некотором расширении вписывающиеся в определение «репортажного искусства»[4], в Латвии XXI века реализуются сравнительно редко. Вместо этого убедительно доминируют формализм[5] и неоконцептуализм – направления, в целом отличающиеся выраженно эстетическими качествами, проработанностью, декоративностью и завершенностью произведений. Они никак не соприкасаются с критическим и призывающим к протесту, предпочитая иные художественные интересы – углубление, раздумья, изучение материальности работы или условий ее экспонирования. Часто это вынуждает рассматривать события в латышском искусстве в развлекательном контексте, а если и появляется в художественном произведении какой-то оттенок критики, то только через отдаленное сходство – на языке символов и метафор. Почему это так?

Первое оправдание отсылает к латышскому характеру, исторически формировавшемуся в условиях применения эвфемизмов и подобий. Об этом еще в XVIII веке говорил Гарлиб Меркель[6], отмечавший, что латыши остроумны и традиционно привыкли говорить иносказательно, доказывая свою правоту и цитированием Библии, и характерным для народа опеванием[7].

Но отличие языка современного искусства в локальном выражении искать следует также в наследии латышского нонконформистского искусства советского периода. Оно основано на социально-экономической особенности недавнего прошлого Латвии, когда примирение прибалтийских республик с фактом оккупации стимулировалось материально и средние доходы их жителей были выше, чем в других союзных республиках. (Например, в 1961 году, во времена расцвета СССР, в целом по Советскому Союзу доходы на душу населения составляли 547 рублей, в Латвии – 717 рублей, а в Эстонии – 720 рублей. Для России и Украины этот показатель составлял соответственно 598 и 559 рублей.) Этот аспект благосостояния наряду с тенденциями исторического характера подавлял протестный дух и служил гарантом примиренчества для латышского советского искусства. Здесь и кроется ответ на вопрос, почему в Латвии, относительно свободной настолько, что в других республиках ее равняли с заграницей, актуальное искусство проявлялось самобытно трансформированным образом. То есть для запретных идей чаще всего изыскивался легальный способ интеграции в искусство в рамках официальной системы. А то, что не получалось интегрировать, отбрасывалось как непригодное. Разумеется, в целом эта дозволенность поднимала статус прибалтийских художников в Советском Союзе, но в то же время свидетельствовала о нежелании связываться с открытым выражением инакомыслия. Поэтому дыхание мирового искусства по большей части доходило до Латвии в виде внешних признаков актуальных направлений, обретая новое органичное звучание лишь в творчестве отдельных художников, к примеру, Висвалдиса Зиединьша (1942–2007) из Лиепаи, чье недавно открытое наследие заслуживает сравнения с лабораторией всех актуальных художественных направлений второй половины ХХ века.

И все же именно высокий статус искусства в Советской Латвии и господствующий семинонконформизм[8] обеспечивали народную память. Благодаря эзопову языку, характерному для латышского советского искусства, оно напрямую эмоционально взывало к народу, не позволяя забыть об утраченной свободе. В тот момент искусство было независимым языком, позволявшим общаться без слов. Это стало предпосылкой позднейшей ситуации 80-х и начала 90-х годов, когда художники в Латвии стали популярнее политиков. Но с обретением независимости это усиленное значение искусства и его актуальный нерв быстро сошли на нет. Причина крылась в социально-политической растерянности и глубоком этическом кризисе, сопровождавшем энергичных и бессовестных соотечественников – бывших советских граждан, двигавших себя на вершину экономической горы. Именно в этот миг растерянности художникам пришлось попытаться изолироваться от происходящего вокруг и сконцентрировать внимание на решении внутренних вопросов искусства. В немалой мере это изучение и развитие продолжается по сей день. Только в каждом из вышеупомянутых направлений искусства – репортажном искусстве, формализме и неоконцептуализме – по-своему.

Хотя в количественном отношении среди этих направлений в актуальном латышском искусстве доминирует формализм с помещенным в центр внимания произведением искусства как физическим объектом, эмоциональное преимущество явно за неоконцептуализмом. В немалой мере это объясняется особой поддержкой от латвийского государства[9]. Неоконцептуалисты концентрируются на стратегии, создании ситуаций и мест встречи, которая направлена на проверку уровня ощущений зрителя (Арманд Зелчс, Гиртс Корпс, Микс Митревицс, Мартиньш Ратникс). Здесь произведение искусства по большей части интерпретируется как предложенная зрителю ситуация сама по себе. К тому же в противовес мягкой контекстуальности формалистов неоконцептуалисты встречают зрителя основанным на выраженной нейтральности цепенящим холодом и тиражируемым мифом о том, что понимать искусство дано лишь избранным. Как следствие, их отношения со зрителем откровенно прохладны, в то время как у формалистов их можно охарактеризовать как вежливые, а у репортажного искусства – как свойские.

И это не удивляет, поскольку репортажное искусство – единственное из направлений актуального искусства, резонирующее с конкретным временем и местом. В расширенном контексте сюда следовало бы отнести не только творчество Кристиана Бректе, Ивара Гравлейса, Айгара Бикше и группы «Anna Varna», Арниса Балчуса, Эрнеста Клявиньша, Юриса Утанса, Майи Куршевой, но и работы финалистов Приза Пурвитиса Ивара Друлле, Андриса Эглитиса и Инты Руки. То есть тех авторов, в чьем творчестве, невзирая на формальную проработанность и наличие произведения как объекта, доминирует субъективно-созерцательное отношение художника ко времени и для которого характерна процессуальность. Даже несмотря на нейтральное отношение к изображаемому сюжету, как в случае живописца Эглитиса.

Тем не менее он тоже является непосредственным участником сюжетов своих работ, поскольку пишет по большей части с натуры – на пленере или на сеансах с моделью, часто выбирая прием à la prima. Прямой контакт с изображаемым служит важной предпосылкой создания его произведений и формирует ту основу, которую сам художник называет способностью рождать «моменты откровения в будничных деталях». Это направление не отвергает эксперименты художников с материалами и формальными средствами выражения, но и не превращает их в самоцель. Изучение работ этой группы показывает, что их содержание варьируется в широкой амплитуде – от реконструкции стереотипных образов (Балчус), кадрирования абсурдных будничных ситуаций (Друлле), эпатирования социально-политического пространства в направлении официального активизма (Бикше и «Anna Varna») до уже упоминавшегося несанкционированного активизма (Бректе). С одной стороны, радикальнейшие представители репортажного искусства продолжают путь, обозначенный «нарушителями границ»[10] в латышском искусстве в 80-е годы, когда интервенции, конфликты и публичные ситуации считались источниками нового смысла, с другой стороны, сами «нарушители границ» по большей части подались в формалисты.

В свою очередь формалистам заботу и поддержку в Латвии обеспечивают музеи, выставочные залы и галереи, ибо они служат столпом институциональной художественной жизни. Их тематика, даже если мотивы работ национальны, нацелена на абсолютное (как в неоконцептуализме на глобальное). Именно они обеспечивают официальную версию единого, непрерывного преемственного развития искусства. К ним следует отнести большинство номинантов на Приз Пурвитиса, в том числе Иманта Ланцманиса, Глеба Пантелеева, Харийса Брантса, Иеву Илтнере, Хелену Хейнрихсоне, Андрея Грантса – любимых как искусствоведами, так и зрителями авторов. Один из убедительных примеров наследования традиций формалистов – творчество скульптора Глеба Пантелеева, продолжающее искания латышской школы ваяния, отличающейся стремлением к компактной выразительности и лаконизму форм. Его произведения отличаются безупречностью пластической формы, разнообразием без конкретных стилистических ограничений – от минимализма до фотореализма – и вызывают уважение как сами по себе, так и благодаря своему интеллектуальному месседжу.

Углубленный анализ актуальных течений искусства позволяет зафиксировать еще одну явную тенденцию. Она демонстрирует открытость границ обоих наиболее распространенных художественных направлений и одновременно их взаимную войну в сочетании с попытками имитации выразительности или формулировок другой стороной. Здесь мы встречаем и «мастерскую концептуальной живописи» (Ивар Хейнрихсонс), и «концептуальный романтизм» (Имант Ланцманис), и «современный традиционализм» (Гирт Муйжниекс) или, напротив, живопись с помощью формул и звуков (Волдемар Йохансонс) и мысленную скульптуру (Арманд Зелчс).

Процесс отбора на Приз Пурвитиса обозначил серьезный контроль качества, который гарантируется тем фактом, что сквозь сито экспертной оценки проходят лишь зрелые художники с устоявшимся почерком и четко определенной творческой программой. Возрастная амплитуда включенных в эту антологию художников колеблется от получившего международное признание сценографа Рейниса Суханова (р. 1985) до легенды латышского искусства Джеммы Скулме (р. 1925).

Непреходящие ценности латышского искусства следует искать в реализуемой художниками этической практике и в выраженно эстетических, мастерски выполненных произведениях. В остальном же не станем забывать, что у каждого автора свои личные отношения и со временем, и с ранее созданными произведениями, и с существующими сегодня мнениями о текущей ситуации в искусстве. В каждом из упомянутых в настоящем обзоре направлений искусства художники развивают различные творческие задачи.

И в завершение – примечание для читателя. В настоящую антологию латышского искусства включены расположенные в алфавитном порядке очерки о 89 художниках, названных для выдвижения, выдвинутых или номинированных на самую престижную награду в области визуального искусства в Латвии – Приз Пурвитиса в период с 2007 по 2012 год включительно. Если автор получил письменную рекомендацию эксперта для выдвижения на Приз Пурвитиса, но не был выдвинут – в конце описания его творчества не указывается информация о том, за какое произведение или выставку он был назван для выдвижения. Если автор получил письменную рекомендацию, был выдвинут и стал номинантом Приза Пурвитиса – описание его творчества завершается указанием работы или выставки, за которую он был выдвинут и/или номинирован.

 

Рига, 21 декабря 2012 года



[1] В том числе в 2011 году закрылись выходивший с 1997 года журнал Māksla Plus и издававшаяся с 2002 года еженедельная газета Kultūras Forums.

[2] Работы Раймонда Лицитиса экспонировались в творческой лаборатории по подготовке международной художественной выставки «В поисках горизонта» в центре искусства Totaldobže в 2012 году.

[3] Гетеротописты – люди, предпочитающие жить и работать в «иных местах». Гетеротопия (гр. heteros – другой, иной + topos – место) – иное место. Этот термин использовал французский философ Мишель Фуко в лекции 1967 года «Об иных пространствах».

[4] Термин «репортажное искусство» взят из статьи российского искусствоведа Андрея Ерофеева. Ссылка: http://kandinsky-prize.ru/vistavki/kurator-andrei-erofeev-o-vistavke-premii-kandinskogo-v-barselone. См.01.12.2012.

[5] Термины, употребляемые в статье, условные и ориентировочно характеризуют группу явлений. Например, термин «формализм» здесь не означает «примат формы за счет содержания», а лишь то, что в латышском искусстве есть произведения, отличающиеся высокой степенью формального совершенства. Но это отнюдь не исключает ни их содержательной глубины, ни изобразительной достоверности.

[6] Гарлиб Меркель (1769–1850) – мыслитель, писатель и публицист эпохи Просвещения из балтийских немцев, своими работами оказавший значительное влияние на латышскую культуру и правовую ситуацию на территории Латвии.

[7] Merķelis, Garlībs. Latvieši, sevišķi Vidzemē, filozofiskā gadsimteņa beigās. Gvido Straubes priekšv. un komentāri. Rīga: Zvaigzne ABC, 1999, 41., 45. lpp.

[8] Термин «семинонконформизм» в 1992 году в отношении литовского искусства советского периода применил критик Альфонсас Андрюшкявичюс, подразумевая возможное промежуточное звено между двумя моделями поведения – конформизмом и сопротивлением.

[9] Его поддерживает Центр современного искусства «kim?», с момента своего учреждения выполняющий «отдельную задачу государственного управления по обеспечению доступности современного искусства».

[10] Термин «нарушители границ» адресован поколению художников 80-х годов, работавших в период между закатом Советского Союза и начальным этапом восстановления независимости Латвии, когда царили надежды, неведение и хаос. Произведения художников этого периода характеризуются формальным расширением языка латышского искусства, в т.ч. включением в него инсталляций и перформансов. Они же осуществили и «физическое вхождение» Латвии в Европу.