Кадр из фильма «Железный человек», научно-фантастического боевика 2008 года

Монстры, соседи наши ближайшие 0

(Как монстр становится объектом культуры)

08/02/2013

Дмитрий Голынко-Вольфсон

1

Современный уровень развития биотехнологий, клонирования, трансгенной и клеточной инженерии, наномедицины, а также пластической хирургии и косметологии позволяет радикально изменять природу человеческого, саму «органику» биологической и социальной жизни. Постмодернистская философия, в свою очередь, вместо вопроса о взаимосвязи познающего разума и трансцендентных сущностей сосредоточивается на проблеме границ человеческого, виртуализации человеческого тела, его рассеяния внутри электронных сетей и сращения с технологической средой. Одновременно в повседневной реальности мы ежесекундно сталкиваемся с примерами жесточайшего контроля над жизненными сценариями и поведенческими практиками.

Кажется, наша жизнедеятельность сегодня строжайше подчинена системе запретов и ограничений: это и культ здорового диетического питания вроде веганства и сыроедения; и постоянное повышение возрастной планки при продаже алкогольных напитков; и запрет на курение в публичных местах, а также широкое внедрение табакозаменителей вроде электронных сигарет. Славой Жижек в книге «Год опасных мечтаний» отмечает, что в классическом голливудском кинематографе 1930–40-х годов (например, в «Иметь или не иметь» с Хамфри Богартом) курение служило символом подчёркнутой мужественности и галантности; в кинематографе 1990–2000-х затянуться папиросой на экране позволено только закоренелым негодяям, преступным элементам или арабским террористам. Тем забавнее, когда в новой экранизации «Анны Карениной» Джо Райта щегольски попыхивающий папироской Вронский на светском рауте соблазняет Анну, раскуривая с ней одну сигарету на двоих; такое издевательское обыгрывание почтенной классики позволяет подорвать незыблемые сегодняшние табу.


Кадр из фильма «Железный человек»

Собственно, нынешняя ситуация, когда человеческое может быть до неузнаваемости трансформировано искусственными протезами и одновременно оно сковано предписанными регулировками, приводит к тому, что существенно размываются различия между полезным (и конститутивным) для человека и опасным (или враждебным) для него. Иными словами, сегодня как никогда оказывается зыбкой и трудноуловимой граница между человеком и чем-то для него непостижимым и таинственным, то есть монстром. Поэтому в наше время чрезвычайно актуально и перспективно говорить о культурной монстрологии. Такая дисциплина изучает словесные и визуальные представления монстра в различных этнокультурных традициях, а также осмысляет сюжеты и мотивы, связанные с насильственным вторжением монстра в пространство человеческого. С точки зрения культурной монстрологии именно (неизбежная) встреча человека с чудовищным в различных его ипостасях и обличиях задаёт базовые измерения антропологического опыта.

Заметим, что существует теория монстров, которая видит в чудовище либо персонажа фольклорной демонологии, либо создание индивидуального авторского воображения (так интерпретирует монстра известный исследователь из Пенсильванского университета Дэвид Джилмор), а есть культурная монстрология: она склонна рассматривать чудовищное как мощнейшую социально-политическую фигуру. Культурная монстрология, в первую очередь, учитывает историческую эволюцию образа монстра и отслеживает различные трактовки чудовищного в религиозной мифологии и естественно-научном знании от Античности и Средневековья к Новому времени и постмодерну. Волшебно-сказочные описания монстра, его оккультные и мистические толкования или сугубо рационалистические объяснения наличествуют и в трудах Аристотеля и Августина, и в книгах Фуко, Делеза, Деррида. Иными словами, современный монстр является довольно-таки мозаичной производной его предшествующих метафизических прочтений или визионерских откровений (в модернистской, особенно сюрреалистической эстетике монстр представал гротескным исчадием индивидуальной или коллективной фантазии).


Дмитрий А. Пригов. Из серии «Монстрология»

Помимо этого культурная монстрология подвергает вдумчивому анализу принципы изображения чудовищного и потустороннего в массовой и популярной культуре, главным образом, в коммерчески успешном кинематографе. Хотя монстры вполне комфортно себя чувствуют и в кинематографе независимом и малобюджетном, если вспомнить «Ведьму из Блэр: Курсовую с того света». В фокус внимания культурной монстрологии попадает широчайший «репертуар» ночных и дневных кошмаров, изобретённых в таких кинематографических жанрах, как медицинский хоррор (где монстр возникает в результате неудачного или преступного медицинского эксперимента) и биохоррор (где появление чудовища предрешено массовой эпидемией, инфекционным заражением или экологической катастрофой). В киноиндустрии начала XXI века одним из доминирующих жанров становится трэш-хоррор, где образ монстра предстаёт уже не воплощением первобытного страха, а стёртым пародийным клише, ироничным снижением той эстетики ужасного, что преобладала в классическом хорроре (в качестве иллюстрации упомянем комедийный трэш-хоррор Джея Ли «Зомби-стриптизёрши»). 

 

2

В «ассортимент» пугающих или комичных страшилищ, осмысляемых культурной монстрологией, входят зловредные двойники (мистер Хайд) и механические подобия (доктор Франкенштейн), человекоподобные хищники и неантропоморфные Чужие, гигантские членистоногие и серийные убийцы (маскирующиеся под законопослушных граждан и примерных отцов семейства). «Золотая коллекция» монстров непредставима без живых мертвецов (зомби, вампиров и мумий), инопланетных захватчиков тел, пришельцев, оборотней, киборгов, годзилл и много другого. В трэш-хорроре Дрю Годдарда «Хижина в лесу» (саркастично обыгрывающем мотивы из «Зловещих мертвецов» Сэма Рейми) в подземных стеклянных боксах содержится бестиарий всевозможных монстров, от слэшеров с бензопилами до маньков-каннибалов. Прячущиеся в бункере жрецы кровожадного культа древних богов (дабы смилостивить их гнев и предотвратить гибель мира) обязаны периодически приносить в жертву этим монстрам компании отдыхающих в лесу тинейджеров.


Монстр Ro-Man (Робо-человек) из «Робота Монстра», фантастического фильма 50-х

Кроме того, культурная монстрология стремится распознать и расшифровать, какова смысловая нагрузка и символическая значимость образа монстра в классическом и современном искусстве. На полотнах Иеронимуса Босха («Сад земных наслаждений») или на гравюрах Уильяма Блейка монстр обозначает неотвратимость раскаяния и неизбежность искупления содеянных земных грехов посредством посмертных страданий, адских пыток и казней. Монстр ассоциируется с воздаянием и расплатой за излишнее пристрастие к чувственным мирским удовольствиям и плотским радостям. В модернистском и постмодернистском искусстве монстр частично утрачивает свой статус религиозно-христианской метафоры спасительного искупления. Символическая функция монстра теперь заключается в том, чтобы различить невидимое – в видимом, неизобразимое – в изображённом. В работах Андре Массона и Анри Мишо, Сальвадора Дали и Фрэнсиса Бекона, Дмитрия Пригова и Эрро монстр становится аллегорией чего-то непостижимого и непредставимого: его принципиально невозможно изобразить, и он тем не менее составляет суть самого изображения. Правда, в соц-арте монстр нередко исполнял иную символическую роль, карикатурную и сатиричную, выявляя абсурдное несоответствие реального исторического события и его помпезного идеологического возвеличивания (что происходит на картине Комара и Меламида «Большевики возвращаются домой после демонстрации», где монументальные большевики с керосинкой и красным знаменем заботливо склоняются над крошечным беззащитным динозавром).

Одна из категорий монстров – назовём её «монстрами-призраками» – образуется путём проекции вовне подсознательных страхов, запретных влечений и подавленных желаний. Как правило, такие монстры обладают слабой степенью материализации, фигурируют в качестве мимолётных и неуловимых привидений и зачастую неотличимы от болезненных иллюзий или тревожных миражей. Монстр-призрак, делающий явными и зримыми те фобии, которые напрямую связаны с непроработанным трагическим опытом и которые человек предпочёл бы скрыть, отсылает к психоаналитическим концепциям, в частности, к фрейдовскому термину «Unheimlich» (обычно он переводится как «зловещее» или «жуткое»). Прибегая к лексикону лакановского психоанализа, Славой Жижек предлагает видеть в таком монстре разрушительное проявление Реального, того неделимого травматического ядра, что подрывает изнутри символический порядок, делает его неустойчивым или катастрофичным. Примером «атаки Реального» для Жижека служит инопланетный Чужой из одноимённого фильма Ридли Скотта, который вылупляется прямо из человеческого тела, проламывая грудную клетку «вынашивающего» его астронавта.


Кадр из «Чужого» Ридли Скотта

Монстр-призрак обитает, как правило, в туманном мире кошмарного сновидения или тягостной галлюцинации, отделённом от предметно-материального мира физических объектов тонкой, но ощутимой мембраной. Заслонка эта предательски ненадёжна, что тематизировано в мистическом триллере Алехандро Аменабара «Другие», где семейство призраков, мать-самоубийца (в исполнении Николь Кидман) и двое задушенных ею детей, твёрдо убеждены в своём реальном существовании и ошибочно принимают живых людей за настырные привидения, стремящиеся вселиться в их жилище. В книге «Призраки Маркса» Жак Деррида описывает мерцающее, эфемерное существование монстра-призрака с помощью специального терминологического неологизма «хонтология» (буквально – наука о бытии призраков, призракология). Деррида подразумевает, что монстр-призрак обретает (историческое) бытие только в виде едва заметного, стёртого следа, оставленного давнишним травматическим переживанием; оно продолжает мучительно напоминать о себе, хотя уже не отождествляется с конкретным событием прошлого.

 

3

Другая разновидность монстров – окрестим их «монстрами-мутантами» – возникает в результате внезапной или последовательной трансформации человеческого в нечеловеческое, органического – в механическое, живого – в неживое. Такое превращение предполагает общую декомпозицию, распад человеческого при сохранении отдельных эмоционально-психологических атрибутов предшествующего физического облика. Образцом подобного монстра-мутанта является скромный коммивояжёр Грегор Замза из рассказа Кафки с симптоматичным заглавием «Превращение», однажды утром беспричинно обнаруживший себя в телесной оболочке огромного отталкивающего насекомого.


«Монстр-самец с четырьмя руками и двумя крыльями, стоящий нагим на фоне пейзажа». Из книги Джованни Батиста де Кавальери «Монстры со всех концов древнего и нынешнего миров». 1585 

Иногда психосоматическая трансформация позволяет человеку сохранить субъективные особенности, умственные способности и морально-этические свойства личности (Сет Брандл, персонаж «Мухи» Дэвида Кроненберга, в результате неудачной телепортации ставший гибридом человека и мухи на молекулярно-генетическом уровне, пытается до самого финала отстаивать свою уникальную индивидуальность). Более брутальная и жёсткая модель монстра-мутанта предполагает полную потерю когнитивных навыков, эмоционально-волевой сферы и любых признаков субъективности, чем отличаются зомби, следующие только своему ненасытному инстинкту к пожиранию человеческой плоти. Монстр-мутант представляет собой вынужденное исключение из социального или даже биологического порядка. Причём это исключение может носить обратимый характер (оборотни или вампиры периодически возвращаются обратно к своему человеческому облику), а может быть необратимым, как в случае зомби, обречённого на бесконечное физическое разложение, на безвозвратную утрату любых признаков человеческого.


Кадр из «Мухи» Дэвида Кроненберга

Пожалуй, наиболее любопытная и беспокойная для человека группа монстров – это «монстры-соседи»: их незваное нашествие в пространство человеческого не мотивировано ни психологическими недугами, ни физическими отклонениями самого человека. Иногда монстры-соседи намерены отвоевать у человека принадлежащую ему территорию и утвердить на ней анклав чудовищного (самого человека они числят за неминуемую побочную жертву). Тогда человек вынужден вступить с ними в зачастую неравную схватку, неистово сражаясь до победного финала, до полной экстерминации агрессоров. Например, в концовке блокбастера Роланда Эммериха «День независимости» летающие тарелки инопланетян, замысливших захватить и покорить Землю, изничтожаются путём взрыва плазменной пушки, расположенной в головном корабле пришельцев.

Другая поведенческая модель монстра-соседа – снисходительная и брезгливая индифферентность к человеку, в коем монстр видит слишком незначительный и мелкий источник угрозы; сокрушительная битва не на жизнь, а на смерть разворачивается уже между самими непримиримыми чудищами. В киноэстетике 2000-х отчётливо преобладают именно монстры-соседи: они рьяно ополчаются друг против друга и при этом гнушаются эмпатическим контактом с человеком, отводя ему роль случайного свидетеля или подневольного соучастника. Ожесточённый поединок между различными типами монстров делается главным фабульным элементом в таких фильмах, как «Чужой против хищника» Пола У.С. Андерсона, «Вампиры против зомби» Винса Д’Амато и «Фредди против Джейсона» Ронни Ю.

Авторитетный исследователь демонологии и монстрологии Юджин Тэкер в книге «После жизни» подробно описывает три взаимосвязанные формы жизни. Первая форма жизни имеет биолого-органическую природу, вторая – носит социально-политический характер, а третья форма представляет собой нечто непостижимое для человека, иррациональное и необъяснимое, но тем не менее видимое и материальное. Образцом третьей формы жизни для Такера выступает Шаготт, «бесформенная масса пузырящейся протоплазмы» из повести Говарда Лафкрафта «Хребты безумия». Монстры-соседи могут быть истолкованы подобно персонификациям такой «третьей формы». Человек обречён терпеливо мириться с их неотвратимой близостью, пытаться свести к минимуму негативный эффект от их соприсутствия или вступать с ними в ненадёжный пакт о взаимном ненападении. Так, финальные кадры фильма Джорджа Ромеро «Земля мертвецов» показывают, как многотысячные орды зомби и немногочисленный отряд людей расходятся в разные стороны, будто заключая друг с другом недолговременный социальный договор о мирном разделе «жилплощади».

 

4

Этимологически слово «монстр» считается производным от латинского глагола «monstro» (указывать). Начиная с античности, фигура монстра отождествлялась с провиденциальным указанием на физическое соприсутствие чего-то неведомого, запредельного и потустороннего (например, Цицерон почитал монстра за свидетельство Божественного вмешательства). Но далеко не всегда монстр исполняет миссию указания на возвышенное и священное. Зачастую монстр нацелен на обратное, на разоблачение того постыдного, позорного и унизительного, в чём человек не готов сознаться даже самому себе и что тем не менее предопределяет его психологические мотивации и поведенческие стратегии.

Кстати, монстр не только обнаруживает и выставляет на всеобщее обозрение персональные «скелеты в шкафу»; он также не прочь и покопаться «в грязном белье истории», то есть рассекретить те нечистоплотные тайны, о которых коллективное самосознание (или подсознание) предпочло бы прочно подзабыть. Так, восковая фигура коленопреклонённого Гитлера, созданная Маурицио Кателланом и установленная посреди Варшавского гетто, оказывается «историческим монстром» в гораздо большей степени, чем знакомый и привычный образ Гитлера на трибуне съездов НСДАП. Монстр, изобретённый Кателланом, безжалостно указывает на те изъяны и пороки европейской цивилизации, которые повлекли за собой торжество нацистской идеологии и триумф фашистского мифа.

http://img0.liveinternet.ru/images/attach/c/1//58/810/58810029_MaurizioCattelan03.jpg

В курсе лекций «Ненормальные» Мишель Фуко показывает, каким образом фигура монстра позволяет наметить ценностные границы между нормой и аномалией и тем самым влияет на формирование медицинских, юридических и биологических взглядов и учений Нового Времени. Индивиды, признанные монстрами или ненормальными (и приравненные к моральным распутникам или извращенцам), становятся исключениями из социального порядка, насильственно изолируются в карательно-репрессивных учреждениях и подвергаются там медицинскому лечению или дисциплинарному исправлению. То, что монстр особенно чуток к параметрам и требованиям нормальности, которые диктуются тем или иным общественным укладом, красноречиво проиллюстрировано в сериале «Декстер», основанном на романе Джеффри Линдсея «Мрачно дремлющий Декстер».

Декстер Морган, центральный герой-протагонист всего сериала, трудится судебным экспертом по биологическому анализу крови в полицейском департаменте Майями и одновременно является маниакальным серийным убийцей, уничтожающим исключительно только «плохих парней», фанатичных злодеев и растлителей, которые ускользнули из рук правосудия. В детстве Декстер пережил искалечившую его психологическую травму: наркомафия, узнав, что его наркозависимая мать является тайным осведомителем, на глазах сына зарезала её бензопилой в портовом контейнере. Приёмный отец Декстера, знаменитый офицер полиции Гарри Морган, обнаружив в нём патологическую склонность к убийству, решает обратить эту социопатическую страсть в благое дело и превратить ребёнка в идеальную и бесперебойную машину наказания.

Декстер, посвятивший себя отлавливанию преступников и ритуальному их закланию в специально обёрнутых полиэтиленом помещениях («kill rooms» в терминологии самого Дексетра), слепо и неукоснительно повинуется «кодексу Гарри», то есть, своду поведенческих правил, составленному для него приёмным отцом. Согласно этому кодексу серийный убийца Декстер, дабы не быть пойманным и посаженным на электрический стул, обязан стопроцентно соответствовать унифицированной социальной норме, быть высокопрофессиональным специалистом на работе и любящим мужем и заботливым отцом в семейном быту. Декстер пытается выглядеть нормальным, чтобы скрыть свою мрачную сущность серийного убийцы (сам Декстер называет эту сущность «опрятным монстром» или «тёмным пассажиром»). Но представим, что всё обстоит ровно наоборот, что именно присутствие внутри Декстера этого «аккуратного монстра» или «тёмного пассажира» позволяет ему стать уважаемым членом социума, отличным работником и добропорядочным семьянином?

Культурная монстрология, изучая самые парадоксальные проявления монстра в самых фантастических контекстах, подталкивает к убеждению, что в каждом человеке «есть немножко монстра» и что каждый может нежданно обернуться или проявить себя монстром. Вопрос, отчасти разрешаемый культурной монстрологией, заключается в том, как этого монстра приручить, приманить (или отвадить), как его эксплуатировать не в порочных, а в благих целях, как его поставить на службу обществу; иными словами, что делать человеку с его ближайшим соседом, монстром? Знание культурной «физиогномики» монстра, его социально-политических ролей и мистической символики помогут ещё раз переопределить, где пролегает сегодня тонкая грань между чудовищным и человеческим.