Пабло Пикассо смотрит на портрет Сталина. 1949

Искусство и политика 0

09/01/2013
Алисе Тифентале 

Всегда актуальна тема разговора о том, что искусство и политика связаны между собой, причём часто гораздо теснее, чем может показаться на первый взгляд. Для начала можно привести несколько очевидных примеров из совсем недавней истории ХХ века, которые часто упоминаются как наиболее яркие и экстремальные случаи самого непосредственного взаимодействия искусства с политикой. Причём интересно, что в каждом случае этому взаимодействию придаются разные роли и значения. Ещё интереснее, что роль эта в большей мере определяется именно политическим контекстом, и лишь во вторую очередь художественными критериями.

Так, например, когда речь заходит о футуризме, неизменно рассматривается его тесная связь с идеологией итальянского фашизма и проявление этой связи как в произведениях искусства, так и в политических пристрастиях самих художников (например, политическая карьера основоположника футуризма Филиппо Томмазо Маринетти в качестве советника Муссолини по культуре). Тем не менее, зарождение и существование футуризма как направления в искусстве до прихода фашистов к власти уберегло его от уничижительного статуса, и в наши дни можно рассуждать о художественных достоинствах футуризма.

Совсем не так обстоят дела с тесной связью неоклассицизма и германского нацизма, особенно в контексте сотрудничества архитектора Альберта Шпеера с Адольфом Гитлером. Историки искусства (углублённо этот вопрос изучал Пол Джескотт) обнаружили, что именно идеи Шпеера по преображению столицы Третьего рейха стали одной из причин систематической депортации и уничтожения евреев и важным катализатором создания особый трудовых лагерей в Германии и использования подневольного труда для реализации грандиозных замыслов архитектора. Проекты Шпеера всегда рассматриваются в контексте политики Гитлера, и вряд ли кому-то придет в голову говорить о них как о самодостаточных и отчужденных от правящей идеологии архитектурных объектах – они стали неотъемлемой частью осуждённой политики нацизма. Аналогично со скульптурами Арно Брекера и Йозефа Торака, хотя скульпторам повезло больше, и время от времени предпринимаются попытки реабилитации их творчества со ссылкой на его художественное значение.

Иная судьба постигла официальное искусство Советского Союза того же периода. Вполне приемлема, например, научная дискуссия о проекте Дворца Советов Бориса Иофана и павильоне СССР на международной выставке в Париже 1937 года, увенчанном созданной Верой Мухиной по его идее скульптурой «Рабочий и колхозница». В то же время определённый и культивируемый при Сталине социалистический реализм западные историки искусства настроены воспринимать как курьёз, недоразумение и отклонение от воображаемой линии художественного «прогресса» с её единственным вектором в сторону абстракции. Борис Гройс был единственным, кто в своё время побудил западных теоретиков взглянуть на социалистический реализм как на феномен, относящийся к миру модернизма, т. е. считать его подлинной и полноценной проблемой истории искусства, а не малозначимым отклонением местного значения.

История и теория искусства в наши дни, как правило, не обходятся без изучения политических и идеологических аспектов, и эти аспекты присутствуют в анализе искусства практически всех периодов и географических регионов. Такой подход к искусству может быть связан с доминирующими в художественных кругах левыми настроениями. Настроения эти, в свою очередь, в немалой мере опираются на постулаты марксизма, психоанализа и гендерных исследований и побуждают разоблачать, искать и находить скрытые классовые, половые и расовые мотивы в стремлении выяснить, кто заказал, кто оплатил и кто «потребил» соответствующее произведение искусства. В общем лишь небольшим преувеличением было бы утверждение, что активно работающие сегодня в Америке искусствоведы в большинстве своём в той или иной степени марксисты. Или так называемые «левые интеллектуалы», что является своего рода тавтологией: каким же ещё может быть в начале XXI столетия западный интеллектуал, если не «левым»? Или же, как риторически спросила искусствовед Клер Бишоп у нью-йоркских студентов на одном из семинаров: «Возможно ли в наши дни правое искусствоведение?» Вдобавок в контексте интеллектуальной среды восточного побережья США абстрактный «правый» обретает слегка гротескные черты туповатого республиканца – что-то среднее между «ковбоем» Джорджем Бушем и «мормоном» Миттом Ромни. Дополнительную яркость этому образу придает недавнее заявление Ромни, что в случае избрания он отменил бы государственную поддержку искусства, гуманитарных наук и общественного телевидения.

В любом случае всё, что можно объединить под знаменем «левизны» и даже «марксизма» на Западе, довольно сильно отличается от того, что под этими словами чаще всего понимается на постсоветском пространстве, где они в первую очередь могут ассоциироваться с негативным опытом советской оккупации – ограничением прав человека, русификацией, плановой экономикой, бюрократизацией и коррупцией, в публичном пространстве прикрытых ленинскими цитатами, изучением марксистской политэкономии и триедиными портретами Маркса, Энгельса и Ленина. На высказывания Маркса и Ленина опирается и догма социалистического реализма, объявленная в 1934 году официальной советской программой всех искусств. Но всё зависит от прочтения и интерпретации – временами кажется, что у Москвы и Запада в своё время было два разных Маркса.

Ведь марксистом считал себя и, например, американский критик Клемент Гринберг – отец формалистической художественной критики, теоретик и популяризатор абстрактного искусства. Примерно в то же время, когда Советский Союз на основе марксизма строил коммунистическую утопию и искусство социалистического реализма, Гринберг считал, что подлинно марксистские и революционные идеи в искусстве выражает именно абстракция. В абстрактной живописи «искусство отказывается от содержания точно так же, как отказывается от буржуазных ценностей», отмечает Патриция Лейтен (Patricia Leighten, «Revising Cubism», Art Journal 47, № 4, 1988). Такой отказ стал характерным явлением для всей американской критики искусства в целом – культивировался формалистический подход, осознанно избегающий любых возможностей увязать искусство с чем угодно, что находится вне самого искусства.

По словам Лейтен, «это очень по-американски – представить для политики и истории недостижимое место, зарезервированное только для высших идеалов частной жизни; ведь бегство от истории, прошлого и политики было целью каждого иммигранта уже с 1621 года». Очередной парадокс – одна и та же философская основа, теория или идеология (в оригинальной версии намного больше касающаяся критики капитализма в экономическом аспекте, к чему побудила печальная судьба рабочих Манчестера, нежели рефлексии по каким бы то ни было эстетическим или художественным вопросам) приводит современников в разных частях мира к едва ли не противоположным выводам. Очевидной становится необходимость принимать во внимание различие в экономических условиях и истории культур. В случае Запада и особенно США можно говорить о доминирующем капитализме, обеспечивающем упомянутые «буржуазные ценности», и об известных демократических традициях, индивидуализме и свободе слова, что, в свою очередь, даёт художникам и критикам возможность додуматься до роли искусства как своего рода оружия классовой борьбы. Именно таковым искусство считалось и в Советском Союзе тридцатых годов, только в другом контексте. Очень упрощённо можно сказать, что никаких заметных демократических традиций в России не было, как и понимания индивидуализма, свободы слова, капитализма и свободного рынка. При отсутствии «буржуазии» со всеми её ценностями и возможностями регулярно приобретать художественные произведения у изобразительного искусства как профессии остаётся один-единственный заказчик и клиент – государство. В условиях социалистического реализма заказчик обеспечивает советским художникам занятость и пропитание, соответственно получая необходимое количество объектов на заранее заданный заказчиком список тем – профессия продолжает существовать, план выполняется.

Интересен ещё один аспект – личность самого художника, его участие в общественных процессах и политические убеждения. Уместен вопрос, насколько велико значение этого аспекта в оценке и анализе творческих достижений художника? Каким образом допущения и факты о политической позиции влияют на приговор о значимости, качестве, оригинальности и других особенностях его искусства? Например, в симпатиях Маринетти к фашистской партии никто не сомневается, да и он их не скрывал. Защитники Брекера подчеркивают, что он, хотя и был официальным скульптором Третьего рейха и членом национал-социалистической партии, сторонником нацисткой политики не являлся, а вступил в партию из чисто карьерных соображений (Брекер, в отличие от Шпеера, за сотрудничество с нацистским режимом был наказан лишь денежным штрафом без тюремного заключения). 


Пабло Пикассо. «Сталин, за твое здоровье». 1949

Тот же Жорж Брак в тридцатые годы участвовал в ультраконсервативной католической организации «Огненный крест» (Croix de Feu) и, по мнению искусствоведа Теодора Рефа, отразил свои политические убеждения в двух натюрмортах того периода. Зато бывший – до Второй мировой войны – соратник и единомышленник Брака Пабло Пикассо в 1944 году вступил в коммунистическую партию Франции и в интервью партийной газете L’Humanité утверждал, что «именно коммунистическая партия тяжелее всех работает над постижением и строительством мира, делающего людей настоящего и будущего свободнее и счастливее». В 1949 году к семидесятилетию Сталина Пикассо нарисовал поднятый бокал с фамильярным обращением «Сталин, за твое здоровье».

Целый ряд не менее значимых и революционных в плане искусства французских художников предыдущих поколений увлекался идеями анархизма, особенно в интерпретации Петра Кропоткина. Здесь заслуживают упоминания неоимпрессионисты Поль Синьяк и Камиль Писарро, которых идеи анархизма вдохновили на создание в 1884 году в Париже Общества независимых художников. Этот салон с девизом «ни жюри, ни наград» стал важной платформой для авангардистских проявлений искусства, идеалистически-утопической и анархистской альтернативой подведомственным государству салонам и побуждаемым коммерческими интересами частным художественным галереям. Знание политических дискуссий и идейного контекста позволяет историкам искусства усматривать в полотнах Синьяка, Анри Матисса и других современников не только новаторство форм – пуантилизим Синьяка и фовизм Матисса, – но и проявление политических взглядов или интересов в содержании картин. Подчеркнуто идиллические и пасторальные картины отражают анархические идеи книг Кропоткина об утопическом обществе без центрального правительства, с четырёхчасовым рабочим днем и полным равенством (что наглядно декларирует панно Синьяка «Во времена гармонии», 1893–1895).

 
Поль Синьяк. «Во времена гармонии». 1893–1895 

Не меньший простор для дискуссий открывается в вопросе об активном участии правительства или правящей партии в художественных процессах. Здесь тоже может идти речь и о почти невидимом взаимодействии и вмешательстве, например, через постулаты культурной политики, финансируемые или поддерживаемые государством структуры, заказы, премии или систему распределения рабочих мест и о совершенно откровенном контроле и манипуляциях чисто во имя политических целей. Одним из тщательно анализируемых по сей день примеров служит устроенная партией национал-социалистов в 1937 году в Мюнхене выставка «Дегенеративное искусство», интерпретировавшая авангардистские художественные искания своей эпохи не просто как эстетически неприемлемые, а как вредные и нежелательные в государственном масштабе. Художественная выставка использовалась как инструмент политической пропаганды, высмеивающий экспериментаторское творчество и подчеркивающий столь близкие многим консервативные ценности (воплощаемые в искусстве реализмом и неоклассицизмом).

Джексон Поллок 

Зато в 50-е годы, уже в условиях так называемой холодной войны ответственные за внешнюю политику США ведомства пришли к выводу, что абстрактный экспрессионизм, совсем недавно воспринимавшийся с подозрением и неприязнью, служит прекрасным доказательством утверждения о США как стране индивидуализма и свободы и может использоваться как аргумент против программного и тоталитарного соцреализма СССР. Ретроспектива Джексона Поллока и выставка «Новейшая американская живопись» в 1958 году объездила крупнейшие столицы Западной Европы, по существу достаточно ясно доказав в ту пору ещё нередко скептичному Старому свету жизнеспособность, прогрессивность и соответствие американского искусства и культуры духу эпохи.

Взаимодействие искусства и политических процессов в контексте истории латвийского искусства проследить не так-то легко. Пока идёт лишь процесс осознания истории – готовятся и издаются монографии о наиболее заметных художниках, выявляются и выносятся на свет ранее мало известные авторы, но, особенно это касается лет советской оккупации, на этот отрезок времени по-прежнему невозможно взглянуть достаточно отчуждённо и дистанцированно.

Нередко предпочтение отдаётся относительно формалистскому подходу, попыткам отмежевать мастерскую художника от инфраструктуры, идеологии и повседневности Советского Союза, создать представление об искусстве как замкнутом и совершенном мире. Профессиональный рост художника, построение карьеры в советских условиях, система заказов, экономический и социальный статус художника, наличие или отсутствие границ идеологического «коллаборационизма» или «нонконформизма» – это лишь некоторые из вопросов, которые предстоит решить исследователям.

Об искусстве, созданном в Латвии после 1991 года, тоже можно спросить – использовалось ли оно как оружие политических боёв, отражают ли художники общественные и политические процессы, выступают за или против интересов определенного класса или другой группы общества, взаимодействует ли вообще искусство всерьёз с миром вне искусства? Ответа на этот вопрос ещё предстоит дождаться. Через пятьдесят лет всё будет намного яснее, когда исследователи следующих поколений с холодным разумом будут изучать произведения латвийского искусства, просматривать публикации, читать проектные заявки на финансирование и предоставленные сметы.