Кадр из фильма «Крылья мигрантов»

Танцуют все! 0

21/12/2012
Анжелика Артюх, Денис Соловьев-Фридман

Художница Наталья Першина-Якиманская (Глюкля) в последние годы безостановочно курсирует между Санкт-Петербургом и Амстердамом. Несмотря на то, что Глюкля является участницей художественных групп «ФНО» и «Что делать?», она выступает не только в коллективных проектах, но также в качестве автора персональных работ. Новый видеофильм Глюкли «Крылья мигрантов», снятый в России при поддержке Института миграции Амстердамского Университета, – часть долгосрочного персонального проекта под названием «Культурные контакты». В их число входят и те встречи, которые  благодаря Глюкле состоялись между мигрантами и балеринами на арт-площадках в Цюрихе  (Shed Halle, выставка «Dump dreams», 2011) и Нижнем Новгороде («Мир двигается», 2012). Они стали своего рода репетициями будущего фильма, премьера которого состоялась в сентябре 2012 года в амстердамской галерее «Akinci». Участница международного движения «International migrant movement», Глюкля видит проблему миграции в центре своего художественного исследования.

 Уже само название фильма – «Крылья мигрантов» – обнаруживает гармоничное переплетение двух художественных опытов: многолетнюю работу на два фронта в составе групп «ФНО» и «Что делать?». ФНО (Фабрика найденных одежд), возникшая в конце 90-х благодаря сотрудничеству Глюкли и Цапли (Ольги Егоровой), акцентировала феминистские практики в искусстве, актуализируя мотивы слабости, хрупкости, поэзии повседневности и превращая их в категории жизнетворчества. Один из ключевых видеоперфомансов ФНО – «Триумф хрупкости» – вводил в поле актуального зрения строй матросов, марширующих по улицам Петербурга с нежно-белыми, как бы подвенечными или свадебными, платьями в руках, если не платьями гимназисток на выданье. Наравне с этой прочие работы двух художниц стали манифестом и возвращением к универсальной хрупкости и нежности человека, не исключая того, кто персонифицирует себя посредством военной или мачистской маски сокрушающей силы. Тематизация хрупкости и слабости зарезервировала для Глюкли и Цапли место на стороне тех, кто пытается преодолеть слабость героическим жестом. Например, прыжком в Зимнюю канавку подле Эрмитажа в долгосрочную память о бедной героине Н.М. Карамзина Лизе. Этим перформансом художницы оформили  своё отношение к одной из главных героинь русской классической традиции. Слабый пол, таким образом, занял неслабую социальную позицию. В 2002 году был написан программный манифест «Место художника на стороне слабых», в котором Глюкля и Цапля призывали к милосердию, а слабость отождествляли с человечностью в человеке. По сути, они выступили в поддержку всех униженных, оскорблённых и угнетённых, традиционно попираемых российской властью, использующей исключительно язык силы. Этот манифест был напечатан в первом номере газеты «Что делать?» и положил начало новому периоду в творчестве Глюкли.

Сотрудничество с художественной группой «Что делать?», начавшееся в 2003-м году, в конце концов поставило Глюклю перед вопросом: что значит делать искусство политически? Участие в группе левых художников и активистов вызвало к жизни и укоренило едва ли не брехтовскую реакцию на социально-политические проблемы, возникшие в связи с зарождением в России капитализма в его наиболее неприглядных и диких формах. Работы Глюкли приобретают, возможно, большую плакатность и настаивают на искусстве в его социально-преобразующей функции. Проект «Крылья мигрантов» демонстрирует именно что недвусмысленный поиск решений проблемы миграции здесь и сейчас, однако, что важно, находит их в сугубо поэтических эмпиреях, достойных работ «ФНО». Ведь мигрант, обретающий крылья, способен летать, что маркирует триумф воспарения над силами земного притяжения и разрыв с символическими нормативами поведения, заданными силой тяготения.   

Проблема миграции – одна из тех социально-политических проблем, что на протяжении последних десятилетий будоражат западное общественное сознание и порождают самые разные настроения: от бурного оптимизма до глубокого разочарования в методах и стратегиях государственной мультикультурной политики, проводимой на Западе.

Тем более эта проблема актуальна для России, которая, в отличие от западных стран, не имеет сколько-нибудь продуманной и долгосрочной миграционной политики. Именно поэтому в России кровополитные конфликты и столкновения на одной территории представителей разных культур возникают на регулярной основе и ведут к хорошо предсказуемым последствиям. Иными словами, бескомпромиссное этническое и культурное противостояние и намеренное столкновение разнородных групп интересов стали для России регулярным культурным механизмом, цена которому – право человека на жизнь. Так в России осуществляет себя государственный принцип «разделяй и властвуй». Разумеется, ни о каком продуктивном культурном диалоге и социальном объединении на основе различий речи быть не может.


Список умерших и убитых мигрантов по официальным данным статистики. Стeнная роспись. 
Фрагмент инсталляции «Крылья мигрантов» в галерее Акинчи (Амстердам). 2012

Зерно проблемы – деградация традиционных форм социального объединения и примирения. Языковая, социокультурная и трудовая политика, базирующаяся в России на подавлении инакомыслия, жёстком принуждении к государственному порядку и вытеснении социальных проблем из сферы общественного внимания, не решает проблемы, а только усугубляет её. Дискурс власти порождает острый дефицит коммуникативных кодов и ведёт к распаду межкультурных языков, а следовательно, взаимопонимания между представителями разных культур.

Видеопроект «Крылья мигрантов» занят поиском и исследованием дополнительных средств межкультурного обмена на фоне тотального и драматического для России конфликта этнокультурных позиций. С этой целью Глюкля обращается  к наиболее древнему пласту человеческой культуры: танцу. Рабочие-мигранты – выходцы из Узбекистана и Таджикистана, которые в последние годы стали главной рабской силой на рынках дикого российского капитализма, – вступают в танцевальный обмен с молодыми и прогрессивными представителями титульного языка. Студенты, оказавшиеся случайно на фабрике, где трудятся рабочие-мигранты, видят, как трудовые движения складывают рабочие ритмы своеобразного танца, который можно назвать современным, наряду с телодвижениями неожиданных, но жданных гостей. Складывающийся танцевальный диалог говорит, что одни неплохо понимают других.

Танец выступает оппозицией страха перед другим, чем ты. Это роднит танец со смехом, который преодолевает страх в игровых и поэтических контекстах. Поэтому неслучайно фигура страха в проекте «Крылья мигрантов» представлена оставшимся без работы русским рабочим – носителем доминантного языка и дискурса власти. Он обвиняет во всех своих проблемах узбеков, что неизбежно вытесняет мигрантов в сферу того языка, за которым закреплен в современной русской культуре статус «социального низа». Из этого низа вырастает, ширится и обрывается танец – в духе средневекового карнавала с его инверсией низкого и высокого и стремлением к элиминации строгой оппозиции между одним и другим.

Танец как коммуникативная матрица проникнут духом совместной деятельности. Эволюционно танец – одна из самых древних форм социального ритуала единения. Как и музыка, танец – это пароль, который не только позволяет идентифицировать себя с некоторой социальной группой, но и создает саму эту группу. Более того, в отличие от вербальной коммуникации и вербального языка, язык танца в наименьшей степени подвержен идеологическому влиянию и позволяет более гибкие социальные связи, чем предписанный доминирующей идеологией репертуар возможностей. Танец, как система невербальной коммуникации, гибок, культурно устойчив и мобилен. Язык и речь, состоящие из слов и их значений, – нет.

Наращивание новых культурных смыслов всегда связано с привнесением опыта и присутствием в твоём собственном пространстве другого, чем ты сам. Из разницы между одним и другим возникает смысл. Танец, как он представлен в «Крыльях мигрантов», покрывает функциональную дистанцию между одним и другим более чем убедительно. Получается, что мультикультурная среда – это не только среда конфликтов, но и поле производства и поиска языковых тождеств и различий. 

Такой ход размышлений, похоже, и лежит в основе фильма «Крылья мигрантов», синтезирующего многие языки искусства: от кино и социального театра до перформанса и современного танца. Социально-критический масштаб проблем и задач, поставленных проектом, уводит его далеко за пределы собственно искусства, сколь бы достойно оно ни было. Проект демонстрирует редкий для России случай лингвистического поворота в искусстве, предлагая вниманию языковое моделирование социальных процессов. Таким образом, «Крылья мигрантов» занят не просто отдельной социальной проблемой, но касается языка как социальной структуры в целом.

Это языковое моделирование социальных процессов мощно маркировано отказом от доминантного языка власти в пользу «театра народов» – в поле взаимодействия различных языков культуры (включая языки искусства) – и в конечном итоге приводит к отказу от доминатной для российского дискурса «раба и господина» модели «Паноптикона» за авторством М.Фуко. Здесь небезынтересно отметить русские корни «Паноптикона», впервые убедительно явленного миру екатерининским барочным театром. В 1786-м году автор «Паноптикона» Джереми Бентам, посетив белорусское село Кричев, взялся помочь своему брату Самуэлю в реализации утопического театрализованного проекта, более известного под названием «Потёмкинские деревни». Бентам спланировал и построил масштабированную модель театральной площадки для наблюдения картин свободных ремесел, представленных силами кричевских крепостных. Таким образом, хорошо всем известное выражение «Россия – тюрьма народов» следует читать как «Россия – театр народов», во всяком случае, для века Екатерины Великой. В случае Паноптикона Бентама аристократия традиционно наблюдает как бы сверху за театрализованным копошением крестьян, представляющих радостный и беззаботный труд. К этой элите можно причислить и художников, казалось бы, страшно далёких от народа – как если бы наблюдающих действия с высоты обзорной галереи. Однако с одной оговоркой: настоящее место художника – на стороне и в ряду слабых, то есть внутри театрального процесса, что превращает «радостный» и «беззаботный» труд в общий и осмысленный. Глюкля вместе с британской художницей Сюзан Морланд играют заметные роли в фильме, изображая сторонних наблюдателей, которые, как иностранные шпионы, исследуют фабричную жизнь и безостановочно курсируют по рабочим пространствам фабрики, а в конечном итоге добиваются в ответ на несправедливое обращение с рабочими того самого взрыва, который в традициях отечественной семиотической мысли рождает смысл.  Бац!



Фрагмент «Протестного платья». Инсталляция «Крылья мигрантов» в галерее Акинчи (Амстердам). 2012