Противоречивый Элиас
Марта Палло
24/09/2012
Не так давно увидела свет богатая коллекция писем и материалов из архива живописца и искусствоведа Юргиса Скулме, изначально принадлежавшая Эльзе Ружгиете. Она была музой, верным другом и близкой родственницей одного из ярчайших и вместе с тем одного из наиболее загадочных латвийских художников. Это событие и то, что последовало за ним, позволили взглянуть на историю латвийского искусства и творчество Гедерта Элиаса (1887–1975) под другим углом. В честь 125-летия художника издательство Neputns выпустило посвящённую автору объёмную книгу, в которой приводится множество цитат из до сих пор не публиковавшихся писем Элиаса, а также воспоминания его современников. Кроме этого, как своеобразные подарки к юбилею художника откроются три объёмные выставки его картин – в Художественном салоне Мукусалы («Род», 5.09–3.11.2012), в Елгавском историко-художественном музее имени Г.Элиаса («Я много работал», 22.09–28.10.2012) и в Латвийском Национальном художественном музее («Картины», 1.11–16.12.2012).
На выставке «Род» в Художественном салоне Мукусалы
Несмотря на то что никто никогда не сомневался в значимости творчества Гедерта Элиаса в истории латвийского искусства, этот выставочный «залп» и объёмный альбом стали первыми столь ёмкими посвящениями творчеству художника, причём подобно принципу домино они всё глубже переносят поклонников искусства в события давно минувших дней, выделяя новые характерные черты в истории национальной живописи.
Характеристика «противоречивый» подобна двум сторонам одной медали, которые следует рассматривать одновременно, чтобы добраться до истины. И именно это определение чаще всего появляется в публикациях о творчестве и личности Элиаса. Сын крестьянина, получивший образование европейского уровня, активный участник революционных событий 1905 года и пассивный интеллектуал, горожанин, рисующий заколотых свиней, в центре внимания которого – тяжёлый сельский труд, или сельский джентльмен, в своих письмах рассказывающий: «Бился над двумя холстами, а внутренне, казалось, переосмысливал целый ряд маленьких и новых ценностей. Прочёл несколько книг. И при всём этом очень слежу за своей физической формой: не меньше трёх раз купался в реке, два раза делал гимнастику, загорал (весь стал совершенно коричневый) и чувствую в себе небывалый прилив сил. Иногда ходил на охоту, но безрезультатно». Читая эти строки и в то же время осознавая, насколько сельские жители бывают загружены работой в своём хозяйстве в летний сезон, можно только удивляться. Настолько же разноплановыми, яркими и одновременно противоречивыми стали ключевые моменты в творчестве художника, чьи предпочтения кружили по европейской карте, склоняясь к французскому постимпрессионизму, фовизму и, возможно, ещё какому-нибудь виртуозному «-изму» классического модернизма, и в то же время возвращаясь к вдохновлённой природой живописи с отсылками к новому реализму, а позднее к деловитости и трезвости суждений социального реализма.
Колыбель творчества Элиасса раскачивали родоначальники латвийской школы национальной живописи. В Елгаве он учился у Йоханса Валтерса, а в Риге художник совершенствовал профессиональные навыки в студии Вилхелмса Пурвитиса. Учёбу прервала революция 1905 года. Будущий художник, а тогда ярый защитник социал-демократических идей в 1906 году участвовал в нападении на Рижское полицейское управление, а также в ограблении Гельсингфорсского отделения Российского государственного банка. Возможно, из-за своего ареста в 18 лет, допроса и пыток или последующего за ними бегства из страны Элиас в дальнейшей своей жизни предпочитал сохранять настолько нейтральную позицию, насколько это было возможно в эпоху политической «мясорубки» ХХ столетия. В то же время автор всю свою жизнь оставался верен своим социал-демократическим идеалам. И каким бы трагичным и диким ни казался этот поворот судьбы, он стал ключом к успеху для всего последующего творчества художника. Мы можем только пытаться вообразить, какой была бы живопись Элиаса, если бы он продолжал учиться у Пурвитиса, который на протяжении всей своей творческой карьеры хоть и пытался, но так и не смог перебороть в себе академический подход к решению тематики картин, привитый ему в стенах Петербургской академии художеств. В ходе бегства от репрессий Элиас под вымышленной фамилией и с поддельным паспортом оказался в Копенгагене, где изучал искусство, а позднее (всё так же под чужой фамилией) – в Брюсселе, где поступил в Королевскую академию художеств.
По окончании учёбы он получил не только стабильное профессиональное образование, но и обширные знания в области истории искусства и классических языков. Но Элиасу, который уже и так значительно отличался от художников своего поколения на родине (большинство из которых получали своё образование в российских художественных школах, зачастую отрывисто и хаотично), этого словно было недостаточно, и он продолжил образование в Париже у одного из последних представителей французской академической живописи – Жан-Поля Лорана (Jean-Paul Laurens). К этому времени во Франции уже стихли скандалы, сопровождавшие явление миру фовистов и кубистов, тогда как в Латвии «Рижская группа художников» и связанный с ней крупнейший в истории местного искусства скандал, названный каспарсониадой, были ещё только впереди. Увиденные в Западной Европе, а позже и в Москве (1916–1917) в частной коллекции промышленника Сергея Щукина собрания французской живописи и полученное образование безвозвратно изменили художественный почерк Элиаса. Он пробовал себя в постимпрессионизме, обыгрывал некоторые принципы кубизма, примеряя всё это на своей технике, однако не становясь их адептом.
По-настоящему его увлекала чувственность красок Анри Матисса и характерные для фовизма формальные живописные решения. Это направление он изучал тщательно и систематически. В тот период были созданы работы «Кария с чёрной кошкой» (1918–1920), «Женщина в розовых чулках» (около 1922 г.) и др., ставшие хрестоматийными для латвийского фовизма. Он возвращается в Латвию после Первой мировой войны, причём интеллектуальный багаж Элиаса, его опыт и знания оказались достаточно мощными, чтобы освежить атмосферу местной художественной сцены, где Элиас заявил о себе без ложной скромности. В первой выставке Рижской группы художников (1920) он участвовал с 66 работами, сыграв тем самым роль первой скрипки и, разумеется, став буфером для критики, последовавшей за выставкой. В ответ на неё Элиас писал: «Понятно, что это осуждение я воспринимаю как похвалу... Теперь я могу думать, что я на правильном пути: обыватели от живописи взбудоражились на мой счёт». И всё же выставок, которые бы с таким размахом представляли его творчество, потом не было ещё долго. К тому же! Вектор его творчества ловко и решительно изменил направление от модернизма к близкой природе живописи, а сам художник в 30-е годы ХХ века стал самым признанным мастером нового жанра реализма сельской тематики.
Если оценивать творчество Элиаса, не зная о его верности духу и актуальным событиям той эпохи, его кажущаяся непоследовательность может ввести в заблуждение. Не теряя интереса к форме и живописным решениям, он рисовал паление свиней, развернувшихся хвостами к зрителю коров, вывоз навоза и другие сельские пейзажи, полные драматизма и экспрессии. Рассматривая эти картины, поражаешься тому, с каким пиететом и в то же время простотой этот образованный интеллектуал, путешественник по Европе и преподаватель Академии художеств рисовал будни крестьян. «Зилени» были его домом и одновременно убежищем в самом глубоком значении этого слова, где его поддерживали и любили, всегда ждали, как и приличествует хозяйскому сыну. Именно это позволяло Элиасу столь органично изображать рутину сельской жизни, в то же время не испытывая на себе тяготы физически тяжёлых и грязных сельских работ.
«Зона комфорта» хозяйского сына наблюдается и в других областях жизни художника. Элиас был трижды женат и имел ещё несколько юридически неоформленных любовных связей и наверняка множество похождений. Однако пытающемуся рассмотреть «все стороны медали одновременно» наблюдателю начинает казаться, что Элиас питал страстные чувства не к своим дамам, а скорее к самому чувству влюблённости и даруемому им качеству жизни. Женщины были объектами возбуждения, вдохновения, живыми исполнительницами роли музы, а в случае Эльзы Ружгиете – ещё и доверенным лицом. Возможно, схожие чувства автор неосознанно выражал в своём творчестве, где художественные стили, направления, жанры и сюжеты были лишь возбудителями цвета, переживавшего своё самодостаточное, сочное, заряженное экспрессией и драматизмом бытие на поверхности холста, где неизменно царили основные принципы живописи – энергетика мазков, колорита, взаимодействия пигмента и света. Уже созданный около 1913 года в живописной манере Винсента Ван Гога «Автопортрет» взирает на зрителя не как эмоционально и физически расхлёстанный и искромсанный образ художника, а как внимательный наблюдатель, для которого характерны «повествовательные», подчинённые форме и тщательно наложенные мазки. Для сравнения – для ровесника Элиаса Яниса Тидеманиса, который тоже почерпнул опыт западноевропейского искусства за годы учёбы в Бельгии и в Королевской художественной академии в Антверпене, важен был созданный им самим образ и видение мира. Рядом с ним Элиас выглядит более или менее верным созерцателем природы. Для Элиасса существенным моментом была эта саморождённая зона комфорта. Даже тогда, когда изображались драматические мотивы, сохранялась позитивная связь с окружающим миром и зрителем, выражавшаяся в выборе цветов. Именно поэтому Элиаса, как теневого короля, который иногда ревновал к своему же искусству, не датируя и не показывая свои произведения широкой публике, но вместе с тем искренне жаждал признания, можно заслуженно назвать одним из самых красочных и самобытных представителей живописи в латвийском искусстве.
«Искусство может остановить мгновения и придать им вечную форму, поскольку оно не ограничивается субъективным психическим, мечтами, а ищет объективную форму, т.е. выражение вне человека, переживая самого человека, переживая эпохи...», – из письма Гедерта Элиаса Эльзе Ружгиете из Риги от 6 марта 1916 года.