Возможно, самая известная фраза этого года

«Прошла зима, настало лето»: о визуальной репрезентации русских протестов 0

Дмитрий Голынко-Вольфсон
15/08/2012 

1

Гражданские и политические протесты в России уверенно заявили о себе и о своём массовом характере в декабре 2011 года, после обнаружения масштабных фальсификаций на думских выборах и стремительной политизации креативного среднего класса. В одночасье его представители осознали себя не разобщенными гедонистическими потребителями, а сплоченными «разгневанными наблюдателями»[1]. После 4 декабря казалось, что, пойдя в наблюдатели, они способны предотвратить методические нарушения избирательных прав и откровенное попрание демократических процедур (нескрываемые «карусели», вбросы бюллетеней и торговлю открепительными талонами).

Русские протесты хронологически следуют за «арабской весной», революциями в Тунисе и Египте, выступлениями «индигнадос» на Пуэрта-дель-Соль в Мадриде и  общенациональными забастовками на площади Синтагма в Афинах, а также захватом Цуккоти-парка в разгар движения «Occupy Wall Street» в Нью-Йорке. Протестное движение в России заимствует уже устойчивые международные формы активистской консолидации (народные ассамблеи, контрольные прогулки или палаточные лагеря) и одновременно поднимает весьма специфичную национальную проблематику. В глобальном контексте протестные выступления начала десятых направлены против макроэкономических факторов и процессов, приводящих к череде долговых кризисов и катастрофическому увеличению или даже критическому уровню имущественного неравенства. Протестанты в американских мегаполисах или европейских столицах (обеспокоенные утратой, фактической или предполагаемой, привычного материального благополучия) ополчаются против государственной поддержки банковского сектора или раздувания пузырей на финансовых и фондовых рынках.


Кадр из фильма «Зима, уходи»

Для охваченных протестным энтузиазмом «РОГов», то есть «русских образованных горожан» (такая аббревиатура предложена политологом Станиславом Белковским для обозначения социально активной части среднего класса[2]) экономические трудности, стоящие перед всей системой глобального капитализма, отходят на второй план, не представляют первостепенной значимости. Протестно настроенную творческую интеллигенцию в России по-настоящему занимают сугубо локальные общегражданские реформы – искоренение коррупции, возвращение свободной конкуренции в бизнесе и проведение честных выборов. Кроме того, местные протесты еще и заточены на переосмысление причин утверждения в России пресловутой модели номенклатурно-сырьевого капитализма, на ревизию всего хода либерально-демократических преобразований в постсоветский период.

За сравнительно короткий, но интенсивный виток своей биографии русские протесты не только сумели выработать собственную узнаваемую иконографию (то есть инструменты и приемы визуальной репрезентации). Они также существенно обогатили городской фольклор, привнеся в него порой гротескные и комичные, а порой и серьезные языковые новшества. Креативный класс (в чью имиджевую стратегию включено обладание мобильными устройствами электронной коммуникации, смартфонами и планшетниками и ежесекундное присутствие в социальных сетях, Фейсбуке и Твиттере) по мере своего все большего и большего вовлечения в протестные акции принялся изобретать новый сетевой жаргон и производить новые продукты сетевого творчества.

Например, протесты способствовали лексическому расширению того сленга, который разрабатывают продвинутые пользователи социальных сетей в своих постах, комментах и ретвиттах. Так, сами недовольные представители креативного класса именуют себя то «сетевыми хомячками» (по определению издевательского интернет-ресурса «Луркоморье» это офисный планктон путинской эпохи, вдруг обнаруживший у себя активную гражданскую позицию), то «красными хипстерами». Иногда оппозиционно мыслящая  интеллигенция называет себя «бандерлогами» (так В.В. Путин во время прямой телевизионной линии с россиянами окрестил своих политических оппонентов) или «белоленточниками» – в честь белой ленточки, символа ненасильственного сопротивления тем подтасовкам и махинациям, которые происходили во время думских выборов.


Кадр из фильма «Зима, уходи»

В свою очередь, сотрудники ОМОНа, облачённые в массивную камуфляжную форму и зарекомендовавшие себя крайне жёсткими задержаниями во время санкционированных митингов или согласованных шествий, в словаре протестных движений значатся под хлёстким прозвищем «космонавты». В сетевой жаргон, равно используемый и признанными лидерами, и рядовыми членами оппозиции, весной 2012 года прочно внедряется такой бурлескный фразеологизм как «тэг-винтаж» (#винтаж), производный от сленгового глагола «винтить», т.е. арестовывать. «Красный хипстер», деятельно выражающий свои протестные взгляды, успевает поставить «тэг-винтаж» на тачскрине своего айпэда в тот момент, когда его вяжет отряд «космонавтов», дабы усадить в автозак и доставить в ближайшее отделение полиции. Такой тэг молниеносно разносится по твиттерам других участников протестной акции, которые моментально спешат на помощь и выручку своему «повинченному» коллеге. Русские протесты буквально на глазах выстраивают внешне ироничные, а на самом деле героические фольклорные схемы и мифологические сюжеты. Что отражено, например, в таком симптоматическом анекдоте: «Доктор, доктор, я думаю, мой друг сошёл с ума, вчера днем я от него получил такое SMS – “Бегу с толпой белоленточников по Тверской, а нас преследуют космонавты на поливальной машине”». 

 

2

Протестное движение стимулирует пользователей социальных сетей к низовому коллективному творчеству, чаще всего анонимному. В Фейсбуке и на специализированных интернет-страницах вывышиваются и затем «шерятся» (от английского «share», делиться) так называемые интернет-мемы[3]. Среди интернет-мемов преобладают фотожабы (тиражированные картинки, обработанные в графическом или растровом редакторе) или демотивационные постеры (обрамленные в черную рамку клишированные изображения, снабженные саркастичными подписями). В нулевые интернет-мемы считались атрибутикой маргинальных интернетовских субкультур, занятых исключительно игровыми абсурдистскими практиками.

Зато в начале десятых одним из наиболее удачных способов манифестации протестного сознания становится политический демотиватор, высмеивающий риторику правящего официоза и одновременно утверждающий ценности индивидуальной свободы, групповой солидарности и коллективной автономии. Политический демотиватор способствует развенчанию и разоблачению любых претендующих на господство идеологических догм (будь то прославление «суверенной демократии», насаждение «вертикали власти» или призывы к «техногенной модернизации»). Именно поэтому он подталкивает к мобилизации протестных усилий и к обнаружению той идейной платформы, с которой соотносят себя нынешние протестные веяния.

Магистральная установка русских протестов – не только отстоять попранные гражданские свободы и освободиться от диктата «правового беспредела», подменившего собой механизмы обеспечения законности. Кроме того, протесты нацелены наметить тот горизонт будущего, который мог бы стать идейным ориентиром для социально раздробленного постсоветского общества. Идейный концепт, предлагаемый русскими протестами, – это призыв к социальному объединению путём коллективного возвращения в историю. Развёртывание протестных движений будто предписывает возвращение в Историю (с большой буквы). Историю, которая была растрачена и потеряна на протяжении двух десятилетий – во время постисторического хаоса девяностых (с их карнавальным сумбуром и криминальной романтикой) и путинской стабильности нулевых с элементами социальной стагнации и всеобщего конформизма.

Но что значит вернуться в Историю? Как это осуществить не на уровне абстрактных рассуждений и отвлеченных метафор, а в формате прямого действия в предметно-материальном мире? Собственно, те визуальные репрезентации русских протестов, те художественные (или художественно-политические) проекты, о которых пойдет речь дальше, сосредоточены на рассмотрении – или истолковании – того, как человек заново вступает в Историю или История начинает проступать через него, через его физическую оболочку или социальные маски.

О происходящем в результате эскалации протестных движений пробуждении Истории подробно пишет Ален Бадью в программной книге «Возрождение Истории: время бунтов и мятежей», вышедшей на французском в 2011 году и уже в 2012-м опубликованной на английском в издательстве «Verso»[4]. Книга эта написана буквально сразу после шопинг-бунтов в неблагополучных пригородах Лондона, поэтому не учитывает тот опыт низовой горизонтальной демократии, который связан с проведением ассамблей во время оккупации публичного пространства в Нью-Йорке и позднее в Москве. Прослеживая траектории возвращения Истории в современной политической ситуации, Бадью предлагает разграничить три разновидности бунта. Бадью выделяет бунт немедленный (он разражается в результате спонтанного всплеска народного недовольства после неправомерно жестоких действий со стороны правоохранительных органов или силовых структур, насаждающих расовое или сословное неравенство), бунт латентный (скрыто наличествующий в социальной структуре и порой незримо помогающий выправить социальные конфигурации) и бунт исторический. Большая часть сочинения Бадью уделена типологии и всестороннему осмыслению исторического бунта.

Поводом для развёртывания исторического бунта, согласно Бадью, становится интервал без истории, разграничивающий две переломные и судьбоносные эпохи. Так, толчком для освободительных революций в Тунисе и Египте во время «арабской весны» 2011 года послужил тот интервал безвременья, который наступил после победы иранской революции в 1979 году и учреждения в Иране исламской республики. По мнению Бадью, исторический бунт предопределён тем, что на протяжении этого интервала бессобытийности накапливается чрезвычайно много нереализованных исторических возможностей и альтернативных сценариев общественной эволюции. В момент бунта все эти упущенные или отложенные исторические шансы начинают реализовываться одновременно, не позволяя остановиться на какой-либо одной благоприятной и  рациональной модели социального развития.

В трактовке Бадью исторический бунт принципиально отличен от революционного государственного переворота или армейского путча. По словам Бадью, цель такого бунта – вернуть существование тому, что было признано несуществующим в предшествующие годы (например, заново актуализировать запретные или подзабытые общественные ценности). Отталкиваясь от идей Бадью, возможно определить русские протесты как одну из ипостасей исторического бунта. Протест в России больше, чем протест, и тот подъём креативного класса, который наблюдается с декабря 2011 года, представляет собой попытку возвращения в историю путем преодоления внеисторического интервала, наступившего после Перестройки (когда исторические подвижки происходили слишком быстро) и падения коммунистического режима (завершения определенного исторического эона). Приравненное к историческому бунту, протестное движение ставит перед собой стратегическую задачу выявить тот оптимальный путь социально-политической модернизации России, который упустили или проглядели организаторы либерально-демократических реформ в самом начале 1990-х.

 

3

Схожее историософское прочтение постсоветского периода предлагает известный политолог Сергей Прозоров; правда, он опирается не столько на политическую теорию Бадью, сколь на доктрину «мессианского времени» из книги Джорджио Агамбена «Оставшееся время»[5]. Если чрезвычайно кратко (за недостатком места) суммировать тезисы Прозорова, то ельциновскую эпоху он объясняет как момент приостановки или подвешивания истории: тогда аккумулировалось множество противоречивых исторических возможностей, но ни одна из них не реализовалась полностью, не прошла точку невозврата, после которой уже невозможно отыгрывание назад. Путинская эпоха (с точки зрения Прозорова) не перезапускает историю, а наоборот, её окончательно замораживает, представляя собой механичное церемониальное воспроизведение социальных ритуалов.

Учитывая концепцию Прозорова, заметим, что постсоветское общество за два десятилетия после Перестройки впало в тяжелейшую социальную прокрастинацию. В психологии под прокрастинацией понимается синдром постоянного откладывания на потом, когда человек не способен самостоятельно вовремя принять трудное, но необходимое решение. Если спроецировать эту субъективную психологическую коллизию на объективное устройство постсоветского социума, то мы увидим, что за две постперестроечных декады он из года в год неизменно откладывал на потом выработку универсального проекта исторической модернизации, довольствуясь частичными и паллиативными (нередко взаимоисключающими) политическими действиями. Победа над социальной прокрастинацией, терапевтическое исцеление от её мучительных последствий делается главным тематическим «ядром» протестного искусства.


Кадр из фильма «Зима, уходи»

Такое искусство, занятое передачей протестного импульса, стремится достичь эффекта возвращения в Историю; для этого оно предлагает ряд формальных приёмов (разумеется, таких приёмов довольно много, но мы остановимся только на двух). Первый приём – историчность данного текущего момента изображается художником посредством непосредственного физического вживания в него, путем неотчуждённого и нередко экстремального телесного опыта. Уже немало написано публицистических или академических текстов, а также сломано дискуссионных копий по поводу скандальной деятельности артистических групп «Война» и «Pussy Riot», которые перевели протестное искусство в регистр брутального уличного акционизма и эпатажных социальных интервенций. Например, историк и социолог Алек Эпштейн в 2012 году в издательстве «Umlaut Network» выпускает монографию «Тотальная “Война”. Арт-активизм эпохи тандемократии» с детальной реконструкцией мифосимволических контекстов, с которыми соотносятся акции группы «Война». Также при содействии Виктора Бондаренко и издательства «Kolonna publications» он издаёт альбом «Искусство на баррикадах: “Pussy Riot”, “Автобусная выставка” и протестный арт-активизм», содержащий обширный иллюстративный материал касательно восприятия протестного движения русскими художниками и арт-активистами[6]

Кстати, большинство перформансов группы «Война» приходится на период до «официального» начала протестных выступлений. Панк-молебен, проведенный группой «Pussy Riot» на амвоне и солее Храма Христа Спасителя 21 февраля 2012 года, сам по себе не всегда квалифицируется как произведение протестного искусства, скорее, как политическая акция. Репутацию важнейшего содержательного высказывания современного арт-активизма придали этому панк-молебну последующий уголовный процесс против трех его участниц, этически безупречное их поведение на этом показательном суде, а также реакция мировой элиты, художественной и политической, выказавшей безусловную поддержку гонимым панк-феминисткам. Кстати, последнее слово Надежды Толоконниковой, произнесенное в Хамовническом суде 8 августа 2012 года, служит показательным свидетельством того, как арт-активизм взваливает на себя и готов прилежно исполнять миссию возвращения в Историю.

Процитируем красноречивый фрагмент из речи Толоконниковой: «Искусство создания образа эпохи — не знать победителей и проигравших <…> Цена соучастия в сотворении истории всегда непомерно велика для человека, для его жизни, но именно в этом участии и заключается вся соль человеческого существования»[7]. Объявляя себя наследниками ленинградских поэтов-обэриутов, Введенского и Хармса, а также советских диссидентов, в лагерях и тюрьмах отстаивавших историческую и нравственную правоту, участницы группы «Pussy Riot» сформулировали в последних словах нечто вроде исчерпывающего манифеста художника-активиста. Такой художник должен доказать своё телесное соучастие в делании истории, должен пропустить все страдания и всю несправедливость истории через собственное тело.

 

4

13 июля 2012 года в Петербурге возле собора Воскресения Христова (Спас-на-Крови) на самодельном деревянном кресте с надписью «Здесь может быть ваша демократия» была символически «распята» представитель профсоюза «Студенческое действие» Елена Пасынкова. Арт-активистка провисела в синей вязаной маске-балаклаве (с которой ассоциируется панк-группа «Pussy Riot») и зеленом балахоне на глазах у изумлённых туристов примерно полчаса до появления полиции, «снявшей» её с креста.  Художница «ожила» после добровольного «распятия» только в полицейском отделении, где её продержали несколько часов и предъявили обвинения в нарушении городского благоустройства.

23 июля 2012 года художник Петр Павленский провел одиночный пикет перед Казанским собором: зашив себе рот, он мужественно простоял полтора часа перед церковью, держа плакат «Выступление “Pussy Riot” было переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа (Мф. 21:12-13)». Задержанный нарядом полиции, он был срочно госпитализирован на «Скорой помощи», подвергнут психиатрическому освидетельствованию, признан вменяемым и отпущен домой. Визуальная репрезентация протеста в современном русском искусстве – это еще и визуальная репрезентация телесной уязвимости и физической несгибаемости, благодаря которым человек заново обретает достойное и почётное место в историческом процессе.

 
Фото: Мария Рахманинова 

Протестный арт-активизм, включающий в себя элементы самопожертвования и самоистязания, перекликается с традицией «венского акционизма», с деструктивными работами Рудольфа Шварцкоглера и Отто Мюля, а также с художественными тактиками «московского акционизма», с животным поведением «человека-собаки» Кулика и асоциальными выходками Бренера. Но и венский акционизм, культивировавший ритуально-кощунственные оргии с нанесением серьезных увечий, и акционизм московский, позволивший художнику превзойти взбаламученное общество в его дикости и разнузданности, говорили о тотальной разобщённости и  экзистенциальной оставленности человека.  Напротив, сегодняшний арт-активизм пропагандирует общность, солидарность, взаимопомощь и взаимовыручку. Причём достигается эта общность не только путём демократических согласований, а подвижничеством, мученичеством и страстотерпством (что заставляет вспомнить экстатический религиозный опыт раннехристианских святых).

Другой формальный прием заключается в подчеркнуто достоверном, тщательном документировании всех протестных событий. Личностный подход, индивидуальные симпатии, оценочные суждения и скоропалительные интерпретации тех или иных фактов строго настрого исключаются из такого архивного материала. Амбициозный проект абсолютно беспристрастной хроники зимних протестных событий (с думских выборов 4 декабря 2011 года до президентских выборов 4 марта 2012 года) предъявлен в коллективном документально-публицистическом фильме выпускников мастерской Марины Разбежкиной: его мировой премьерный показ состоялся на фестивале в Локарно в августе 2012 года.


Кадр из фильма «Зима, уходи»

Название фильма (похожее на магическое заклинание или молитвенную просьбу, которые переиначены на современный лад) будто заостряет вопрос, когда же в России изменится «суровый» политический климат, когда же придет весна и долгожданная оттепель, несущая всенародное пробуждение и освободительный подъем?  Кстати, один из самых популярных сегодня мемов с высоким индексом цитирования – это крылатая фраза «Пришла зима, настало лето, #спасибопутинузаэто». Такой мем ернически и недвусмысленно указывает, что политическая весна со всеми её символическими коннотациями (пражская или парижская весна 1968 или арабская весна 2011 года) остается пока что упущенным или украденным временем. Фильм «Зима, уходи» содержит множество броских документальных кадров, уже вошедших в багаж исторического знания. Вот съёмки многотысячных оппозиционных митингов на Болотной и Сахарова. Вот картины пропутинских и антиоранжевых сборищ на Поклонной. Вот сходка возмущенных православных активистов у Храма Христа Спасителя. А вот и виды общегражданской акции  «Большой белый круг» и «Проводы путинской политической зимы» на Садовом кольце. В фильме составлены ёмкие портреты харизматичных, но не способных договориться лидеров оппозиции: блогера и руководителя «РосПила» Алексея Навального, координатора «Левого Фронта» Сергея Удальцова, директора движения «Русь сидящая» Ольги Романовой и председателя партии «Другая Россия» Эдуарда Лимонова (по ходу включённого в фильм интервью он раздражённо делится своей нескрываемой идиосинкразией по поводу Болотной).

Фильм выпускников мастерской Разбежкиной, да и большинство резких (но пока недостаточно востребованных обществом) высказываний арт-активизма пронизаны если не социальным пессимизмом, то во всяком случае меланхолической интонацией. Ведь русские протесты (пусть и окрылённые пафосом возвращения в историю) пока не обрели той консолидирующей силы и того универсального исторического проекта, которые бы гарантировали приход настоящей, а не иллюзорной «политической весны». Безусловно, символический успех или поражение протестных движений зависит от многих непрогнозируемых факторов; один из них – насколько современное искусство, занятое визуальной репрезентацией протестов, сумеет адекватно донести до своей аудитории их миссию, их готовность к соучастию и соприсутствию в Истории. 



[1] См. Разгневанные наблюдатели: Фальсификации парламентских выборов глазами очевидцев. Составители Берлянд Ирина, Ступакова Марина. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

[2] Станислав Белковский. Сценарий государственного переворота // OpenSpace.ru. 06.12.2011. http://www.openspace.ru/society/projects/31848/details/32506/.

[3] См. Дмитрий Голынко-Вольфсон. Демотиваторы // Искусство кино. № 5. 2012.

[4] Alain Badiou. The Rebirth of History.London,NY: Verso, 2012.

[5] Сергей Прозоров. Второй конец истории: политика бездеятельности от перестройки до Путина //  Неприкосновенный запас. № 82(2). 2012. http://nlobooks.ru/node/2073.

[6] См. Алек Д. Эпштейн. Мобилизованная Богородица: панк-молебен группы «Pussy Riot» в Храме Христа Спасителя // Неприкосновенный запас. № 83(3). 2012. http://nlobooks.ru/node/2285.

[7] Pussy Riot: последнее слово обвиняемых // http://www.newtimes.ru/articles/detail/55357/.