Чужая история
(По следам лекции Томаша Кенде «Революция и контрреволюция в музее»)
Анастасия Патлай
31/05/2012
24 мая в Москве по приглашению междисциплинарного проекта «Педагогическая поэма», построенного на взаимодействии исторической науки и актуального искусства, прочёл свою лекцию известный венгерский историк Томаш Кенде. В последние несколько лет Томаш Кенде работает в венгерском Ferenczy Museum в городе Сентендре и принимает участие в музейных проектах в качестве куратора. Среди его последних выставок Danubius – Fluvius Pictorum в Вене и Szabós in Szentendre, посвященная истории Сентендре в эпоху Яноша Кадара.
Свою лекцию о проблемах современной исторической музеологии в странах бывшего соцлагеря Томаш Кенде назвал «Революция и контрреволюция в музее». И в качестве эпиграфа пересказал содержание романа «Краеведческий музей» немецкого писателя Зигфрида Ленца. Роман разворачивается как исследование причин уничтожения коллекции краеведческого музея с погружением в прошлое автора коллекции и создателя музея. Герой этого вполне эпического романа Зигмунт Рогалла начал собирать коллекцию предметов материального мира своего мазурского края во время Первой мировой войны (причем без разбору – немецкое, еврейское, польское, главное, чтобы от родной земли), когда он был еще совсем почти мальчишкой. Претерпев немало от нацистского режима, он сумел вывезти и сохранить большую часть своей коллекции. После Второй мировой Зигмунт смог вновь вернуться к любимому занятию. Новые послевоенные власти поддержали его инициативу, выделили средства и торжественно открыли новый музей. Но очень скоро Зигмунт почувствовал, что его и власти интересы лежат в совершенно разных плоскостях, что власть интересуется не памятью о поколениях живших и соседствовавших на этой земле немцев, поляков, евреев, что её, власти, цели далеки от подлинной историчности. Тогда уже немолодой Зигмунт сам сжигает свою коллекцию и свой музей.
В послевоенные годы, годы становления новой государственной модели – государства welfare state (по мнению Томаша Кенде, welfare state – во многом копродукция закрепившейся тогда же на территории Восточной Европы советской социалистической модели) – произошла настоящая революция в музейных делах Европы. Более двух третей работающих сегодня музеев были открыты именно после окончания Второй мировой войны. В это время была создана новая материально-техническая база для новых музеев и начала формироваться новая публика: так называемый leisure-класс – класс свободного времени. Таким образом, прежде рассчитывавшие на узкоспециальную и эстетически подготовленную публику, музеи во второй половине XX века стали частью описанного Ги Дебором «общества спектакля». И эта новая публика, выходящая из всё более и более широких слоёв среднего класса, приходя в исторический музей, требовала годную к употреблению историю – usable past.
В основу сложившейся модели музейного дела обычно положена идея прогресса более или менее линейного развития, история развития, пригодная для трансляции даже для детской аудитории. В музейных исторических реконструкциях, построенных по принципу немецких романов развития, в центре всегда некое буколическое идеальное прошлое, как правило, бесконфликтное. Таким образом, исторический музей как таковой, основанный на идее прогресса, умышленно избегает реконструкции конфликтов. Поэтому в современной музеологии место конфликта, как правило, оказывается вытесненным в специальные музейные предприятия, например, такие, как Музей Холокоста или музеи преследования тех или иных меньшинств. А в больших исторических музеях, стоящих на принципах истории развития, трагедии или конфликты либо замалчиваются, либо показываются как фрагменты чужой, «не нашей» истории. Если всё-таки трагедия упоминается, то это трагедия, которая происходила с нами или с нашими предками и в которой мы или предки всегда выступаем как жертвы, и никогда – как палачи.
Смена идеологической платформы такой буколической историографии, по словам Томаша Кенде, произошла в конце 80-х – начале 90-х годов одновременно с падением режима развитого социализма, когда естественным образом примитивную «ленинскую» систему взглядов сменила другая, не менее примитивная. Мейнстрим сегодняшней венгерской историографии делает акцент на травматическом прошлом, в котором Венгрия, как правило, выступает в роли жертвы внешних обстоятельств. Как же уживаются в современной венгерской музеологии буколика, романы развития и вместе с ними травматическое прошлое?
Предшественники Томаша в музее города Сентендре, где он уже несколько лет работает, занимаясь реконструкцией прошлого этого города, всегда предлагали публике буколическую бесконфликтную картину, в котором мирно сосуществовали мадьяры, сербы, немцы и евреи. Никогда они не задавали ни себе, ни посетителям вопрос, когда и как исчезли из города сербы или евреи. Сегодня местные жители живут в сербских домах, ходят в церкви, где раньше жили и молились сербы. И никто из них не спрашивает, куда же делись сербы, в домах которых они живут. Так же никто не вспоминает, что именно в этом буколическом городе еще в 36-м году XX века была создана первая муниципальная фракция венгерских нацистов. В этом же городе в 1939 году, за пять лет до немецкой оккупации, избрали относительно свободно и тайно второго вождя венгерских нацистов, от которого население буколического города ожидало решение двух вопросов: снижение цен на билеты на электрички и радикальное решение еврейского вопроса. «Как вы думаете, какой из двух он успел выполнить?» – едко замечает Томаш.
Попытки самого Томаша реконструировать эту предвоенную историю в городском музее Сентендре натолкнулась на протесты со стороны местных историков-любителей и со стороны профессиональной публики в среде местных политиков.
Чуть позже именно в музее Сентендре удалось сделать выставку с акцентом на субъективную историю жителей города. Выставка получила одобрение среди профессионалов, критики и, главное, привлекла в музей большое количество заинтересованных горожан, которые до сих пор присылают Томашу различные свидетельства их частной жизни – фотографии, киноплёнки, предметы обихода.
Проблемы в экономике и социальное обрушение, последовавшие за падением социалистических режимов в странах бывшего соцлагеря, отразилось и на музеях. Начав с сокращения финансирования так называемых «революционных» музеев, правительство Венгрии сейчас уже ставит вопрос о закрытии муниципальных исторических музеев. Впереди – передача многих музеев под юрисдикцию городских властей, что также может привести к закрытию некоторых из них. «В конце концов, придём к контрреволюции», – заключает Томаш.
Музей «Дом террора» в Будапеште
Но вместе с закрытием старых, «никому не нужных», «революционных» и краеведческих музеев продолжается открытие новых музеев, созданных для репрезентации «травматической» истории XX века и в основном так называемого «коммунизма». Самый богатый и самый популярный из новых музеев – «Дом террора» в Будапеште. В этом доме до войны и во время войны располагалась штаб-квартира венгерских нацистов, а после войны поселилась политическая полиция, иначе – «чекисты». «Чекисты» – это кто-то, обязательно не «наши», обязательно чужие. Этот музей заполнен не подлинными историческими предметами, а инсталляциями фейков, символизирующих в глазах публики всё советское и русское, как то: банка солёных огурцов, бутылка водки, советская военная форма и т.д. Кроме подобных сомнительных инсталляций музей наполнен различными аудиовизуальными девайсами, которые так же лишь символически говорят о «травматическом» прошлом, виной которого были они, чужие.
Оба эти подлинных исторических несчастья, имевшие место на территории Венгрии, – Холокост и «коммунизм» – в современной Венгрии преподносятся в основном как чужой, иностранный, но ни в коем случае не исторически венгерский опыт. Визуальные и звуковые эффекты служат дополнительному отчуждению венгерской истории от исторического прошлого.
Похожие процессы мифологизации и отчуждения собственной истории происходят и в Праге, например, в Музее коммунизма и в Музее Чешской и Чехословацкой государственности. Ссылаясь на своего чешского коллегу, Томаш Кенде назвал происходящее там «оргиями национальной мифологии», или «оргиями параисторических парамузеев».
В новой, вступившей в силу 1 января этого года Венгерской Конституции свод статей предваряет Преамбула, или так называемая «Национальная исповедь». В ней недвусмысленно постулируется, что венгерская история была прервана в марте 44-го года (начало немецкой оккупации) и возобновлена только после первых выборов в 90-м году. Таким образом, на государственном уровне из истории Венгрии оказываются вычеркнутыми несколько десятилетий. Значит, не было депортации 600 тыс. венгерских евреев в Аушвиц, выполненной венгерскими властями, не было «коммунизма», не было ещё много чего.
«А что, если я сожгу свой музей? Они заметят?» – так закончил Томаш Кенде свой доклад.
Фото: Анастасия Патлай
Посещая такие тематические музеи и выставки, как Музей террора, зрители естественным образом сталкиваются с понятием «памяти». Но фокус в том, что имеется в виду только та память, которую можно «почтить». Личная память вычёркивается из обоймы возможных чувств. Посетитель может отождествлять себя только с жертвами. В этих музеях только у жертв есть лица, у преступников – нет. Подобное вытеснение отрицательного исторического опыта лишает детей, внуков и уже правнуков возможности пережить опыт предков, даже если он связан с виной. Или – тем более, если он связан с виной. Возможно, они и сами не сильно бы этого хотели. Но без знакомства с историей конфликтов мы по-прежнему не застрахованы от проживания всё той же истории личной безответственности за гибель миллионов.
