Фрагмент карта политических пристрастий современных художников

Биеннале, которая перевернула мир современного искусства 0

Дмитрий Голынко-Вольфсон
17/05/2012 

Forget Fear. 7. Berlin Biennale für Zeitgenossische Kunst. 27 апреля – 1 июля 2012 

1

Вынужденно соревнуясь с такими близкими по дате проведения мегавыставками, как «Документа 13» в Касселе и «Манифеста 9» в Лимбурге, VII Берлинская биеннале изначально была обречена сделаться событием неординарным и резонансным. На протяжении подготовки биеннале профессиональная художественная среда ожидала, что она предъявит «высокий градус» эстетического и политического радикализма. Нестандартным и многообещающим решением стал выбор осенью 2010 года польского художника Артура Жмиевского в качестве основного куратора биеннале. Жмиевский скандально известен своей нетерпимостью по отношению к цинизму и лицемерию системы современного искусства, а также сознательным попранием принятых норм политической корректности.


Артур Жмиевский и Ионна Варша 

Помимо Иоанны Варши, руководителя независимой платформы «Фонд Лоры Палмер», Жмиевский пригласил сокурировать биеннале петербургскую фракцию группы «Война»: Олега Воротникова (Вора), Леонида Николаева (Леню Ёбнутого), Наталью Сокол (Козлёнка) и Каспера Ненаглядного Сокола, трехлетнего сына Вора и Козлёнка. Но даже принимая в расчет всю степень неистовства этих неутомимых художественных десперадос, вряд ли кто-нибудь мог заранее предположить, насколько сокрушительно биеннале примется уничтожать базовые принципы современного искусства, насколько пафосно она будет ратовать за идеалы политического активизма. В Берлине, привыкшем к патетичным формам политического волеизъявления, биеннале если не произвела эффект разорвавшейся бомбы, то моментально поляризовала и экспертную культурную среду, и зрительскую аудиторию. Вокруг биеннале тотчас завязались яростные споры насчет протестного потенциала и зрелищной фактуры, которыми должно обладать настолько политизированное искусство.

Различные медиаресурсы и новостные издания (вроде «Tageszeitung», «Frankfurter Allgemeine Zeitung» и «Der Tagesspiegel») отнеслись к этой выставке настороженно, реагируя на нее с неприкрытым раздражением или откровенной насмешкой. Главные упреки, адресованные биеннале, заключались в том, что представленные проекты менее всего напоминали «кондиционные» произведения искусства, а скорее служили атрибутами протестных компаний; что визуальная информация, содержащаяся в этих проектах, оказалась незначительной и предсказуемой; что кураторы декларативно отказались от устойчивых правил биеннальной экспозиции и вместо этого представили разрозненную мозаику протестных движений. Спектр мнений по поводу биеннале варьировался от панегирического приятия до уничижительного порицания. Профессиональную художественную среду в первую очередь озадачил вопрос, насколько сработал обращенный к ней – и всему обществу – мобилизационный призыв Жмиевского «Забыть о страхе» (именно так озаглавлена вся биеннальная программа).

 

Кажется, Жмиевский выступил не в амплуа традиционного куратора, а в роли режиссера (или конструктора-изобретателя) новаторской зрелищной формы – искусства протеста, которое развёртывается в конкретной социальной реальности и намеренно не различает художественные приёмы и прямые политические действия. И в программных текстах, опубликованных в каталоге биеннале, и в самой сценографии выставки Жмиевский преследует четко обозначенную стратегическую задачу. Он стремится показать, что система современного искусства на самом деле является только прикрытием для политических интересов и притязаний корпоративно-менеджерской элиты в условиях неолиберального капитализма. Подрывная тактика Жмиевского (как художника и куратора) сводится к упразднению такой маскировки и обнаружения за ширмой гламурно-коммерческого искусства подлинного политического содержания, наполненного взаимной нетерпимостью и социальными противостояниями.

 2

Каждый художественный проект, отобранный на биеннале, провозглашает разрыв с господствующей системой современного искусства, её визуальными кодами и риторическими фигурами. Тем самым он отстаивает приверженность новому типу репрезентации – репрезентации неприкрашенной реальности мировых протестных движений. В результате произведение искусства становится безобъектным (оно приравнивается не к дорогостоящему изделию, включенному в товарно-рыночный оборот, а к эффективному политическому жесту) и коллективным, безавторским. Образцовым произведением искусства протеста делается ассамблея, растянутая или даже неограниченная во времени и привязанная к захваченному (оккупированному) участку публичной сферы.

Ассамблея утверждает главенство горизонтальной коммуникации между неограниченным количеством участников, а также отсутствие каких-то выборных представителей. Тем самым она насаждает новую модель низовой демократии присутствия, предоставляющую всем и каждому равное право голоса. Нижний этаж Кunst-Werke, центральной выставочной площадки биеннале, превратился в оживлённую агору, где ежедневно проводили ассамблеи и проживали в специально поставленном тенте испанские «индигнадос» (протестанты, связанные с движением «15М» и платформой «¡Democracia Real YA!»). Кураторы биеннале признают, что путём организации ассамблей они стремились не доставить зрителю визуальное удовольствие, а предложить ему конститутивный опыт гражданского самосознания. Любой посетивший биеннале зритель вне зависимости от социального статуса и политических убеждений мог принять наиактивнейшее участие в ассамблее, публично поведать о своих страхах и надеждах, обсудить протестную повестку дня, а также оставить на стенах KW агитационную надпись, пропагандистский рисунок  или задиристые граффити.

 

Как правило, биеннале выстраивается подобно нелинейной повествовательной композиции с множеством тематических блоков; они рассказывают о специфике глобального мира и о нюансах, привносимых локальными контекстами (так действовала предыдущая VI Берлинская биеннале под кураторством Катрин Ромберг). Жмиевский решился безжалостно разрушить и этот конструктивный признак биеннале. Вместо пёстрого репертуара тем и мотивов он предложил сосредоточиться на одной болезненной и нередко замалчиваемой проблематике. Жмиевского в первую очередь интересует, как осуществляется проработка неисцелимых исторических травм, сохраняемых в национальной и культурной памяти и не вытесняемых из неё, несмотря на всевозможные старания. Какие бы защитные компенсаторные механизмы ни изобретало общество и какими бы терапевтическими мерами оно себя ни убаюкивало, такие травмы всё равно вырываются наружу в виде эскалации межнациональной ненависти и открытых вооруженных столкновений. >>