Контракт живописца 0

Иева Кулакова
24/02/2012

Выставку Гиртса Муйжниекса «Парфюм» до 6 марта можно осмотреть в галерее «Māksla XO».

Довольно попурярно утверждение, что «писать о музыке – это то же самое, что танцевать про архитектуру»[1]. С живописью что-то похожее. Здесь каждое словесный оборот подобен фестону в декоративном вязании или мысленному пируэту. Это – как попытка на одном языке описать другой язык, в конечном счёте так и не произнеся на нём ни слова. Довольно безнадёжное занятие. И, упаси Боже, потом увидеть и себя среди шествия слепых [2] на картине Брейгеля! Это некомплиментарная, зато сравнительно верная предостерегающая ассоциация для рецензента современного искусства.

Почему об этом приходится говорить именно сейчас – в случае с выставкой Гиртса Муйжниекса «Парфюм», я надеюсь объяснить немного позже. А у упоминания Брейгеля есть прямой ассоциативный источник – в статье просветителя Иоганна Иоахима Винкельмана [3] Erinnerung über die Betrachtung der Werke der Kunst [4] появляется упомянутое сравнение с незрячими. Находясь «там» – в Риме середины XVIII века, он пишет: «За проведённые в Италии пару лет мне почти каждый день приходилось  наблюдать, как путешественники, и особенно молодые, следуют советам слепых, которые служат провожатыми для осмотра достопримечательностей, и как равнодушно те спешат мимо шедевров искусства». Эта небольшая статья Винкельмана, если отбросить знания о конкретном идеале эстетики эпохи просвещения, по сути, очень меткая, и три его совета о том, как самостоятельно судить об искусстве, довольно содержательны. Первая рекомендация – при осмотре произведения попробовать отбросить всё, «что свидетельствует о похвальном прилежании и трудолюбии», потому что «талант виден там, где нет прилежания». Красота, по его мнению, это второе, на что стоит обратить внимание. «Для думающих людей», – писал он, – «высшая тема искусства – это человек или как минимум его внешний образ, исследовать который для художника так же трудно, как для мудреца – душу человека, причём (что сначала может показаться странным) наибольшая трудность в том, что это не поддаётся ни исчислению, ни измерению». И третий аспект он связывает с реализацией работы и разумом, а именно: «Если литературное мастерство проявляется в ясности и силе выражения мыслей, то в художественной работе оно выражается в свободе и уверенности руки художника». Позиция Винкельмана ясна – он за свободу и художника, и зрителя, где первую следует искать в таланте и мастерстве, а вторую – в знаниях и практике рассматривания живописи.

Однако перед тем как я обращусь к обзору выставки Гиртса Муйжниекса «Парфюм», мне понадобится ещё одно отступление. Аналогия, которую я хочу здесь использовать, также заимствована. Только на этот раз у нашего современника, американского художественного критика Дэйва Хикки [5], из его чудесной книги эссе «Невидимый дракон» [6], посвящённой красоте. Однако это сходство, которое я здесь повторю, адресовано двум моделям отношений художественной работы и её зрителя, что позволяет нам яснее осознать свою роль. Хикки, извинившись заранее за вульгарность, уже изначально характеризует отношения художественной работы и зрителя как садомазохистские, и вопрос только в том, какую сторону в модели этих отношений занимает зритель. А именно, в случае, если он заключает свой «контракт» на рассматривание художественной работой по своей воле, он попадает в статус жертвы Мазоха. Хикки пришет: «Риторика красоты повествует историю наблюдателя, который, подобно жертве Мазоха, сам заключает своё соглашение – констатирующий свободное согласие обоюдный договорный альянс с изображением. Подпись этого соглашения, конечно, красота. [...] В любом случае, эта кружащая голову доверительная связь между изображением и зрителем, частная, произвольная, немного пугающая, с момента наслаждения уже не считается самоцелью, однако у неё в конце концов могут быть определённые последствия». В свою очередь, если этот контакт (встреча зрителя и художественной работы) происходит благодаря посредству «терапевтических институций», как Хикки называет официальные учреждения искусства (к которым я приписала бы также жанр рецензий как официального надзирателя за подобного рода встречами), зритель попадает в роль простодушной беспутницы из «философии будуара» маркиза де Сада. «Мы [зрители] играем второстепенную роль в нарративе мастера – повествовании художника – и приветствуем его автономные акты, как будто мы безоговорочно подчинены его философским силам и безжалостному авторитету. [...] Что бы мы ни получали, мы это заслужили. И то, что мы чаще всего получаем, это игнорирование, отнятое право голоса и инструкции. И тогда нам рассказывают, что это для нас хорошо».

И Винкельман, и Хикки – осознанные апологеты красоты. Только если Винкельман говорит, что «красота существует в многообразии целого» и сравнивает её с «философским камнем, который стремится найти каждый художник, но находят лишь немногие», то Хикки вкладывает красоту в глаз зрителя. Здесь всё зависит от непосредственных отношений зрителя и изображения, поэтому так важно сохранить автономию восприятия.

Как вы уже догадались, я просто пытаюсь освободить живопись Муйжниекса от необходимости её сознательных объяснений и сказать, что в ней каждый найдёт то, что захочет, заманивая на самостоятельную встречу с ней. «У живописи в сущности вообще нет содержания, поэтому её следовало бы воспринимать эмоционально», – говорит сам художник [7]. Мне остаётся только продолжить, что эта живопись – как зеркало, в котором каждый видит сам себя и получает то, что желает, если вообще есть такая внутренняя необходимость. И если кто-то здесь ищет радость, он её получит, если лёгкость – увидит и её, а также красоту, игру, декаданс, драматизм – всё, что хотите.

Однако я обещала пояснить, почему же о трудностях описания живописи так необходимо заявить именно в этот раз, ведь уже обозначенные проблемы могли бы быть адресованы и более обширной художественной сфере. Дело в том, что Муйжниексу в живописи удалось отказаться от всего, что могут объяснить ум и логика, – он работает на чистой территории искусства. И формальный анализ в этом случае был бы лишь самоцелью и, в сущности, ничего не прояснил бы. Поэтому остаётся или описать процесс создания живописи самим художником – как он ставит холст на пол, начинает двигаться вокруг него, потом больше времени сидит в кресле, чем пишет, смотрит на холст, медитирует и курит, как во время работы головой вниз к ней приливает кровь, как ему сопутствует удача – он кладёт краску поверх холста, и вот становится лучше, но потом вдруг всё становится по-другому и ему надо счистить всё напрочь, и наступает разочарование, и тому подобное, или направить внимание на свои личные ощущения от восприятия работы. Но я продолжу, лавируя по обоим обозначенным путям.

Помимо всего, картины Гиртса Муйжниекса – это сильная и красивая живопись. Представленные на выставке «Парфюм» десять работ, на мой взгляд, вместе создают эклектичное впечатление, но это и есть самое захватывающее. Здесь надо пояснить, что у меня есть своя теория о «чёрной точке», к которой я пришла, организуя выставки и принимая участие в их подготовке. В её основе лежит идея о том, что слишком совершенные вещи скучны. Поэтому неплохо включить в экспозицию что-то выпадающее из комплекта, потому что именно благодаря этой внутренней неправильности можно получить освежающую восприятие точку отсчёта. На выставке «Парфюм» таких моментов сразу несколько. Наиболее бросающейся в глаза, конечно, является центральная работа с увековеченным посланием хакеров, не так давно взломавших сайт художника. Благодаря его повторению на картине послание становится и обещанием самого художника: We will not stop we will back. Этот монохромный и реалистичный женский портрет, скомпонованный немного наклонно на сером фоне, будь он выставлен отдельно, не так уж легко было бы отнести к «стилю Муйжниекса». Только знак на кольце, украшающем палец дамы, который она таинственно прижимает к губам, является элементом, связующим с остальными работами. Нет оснований утверждать, что художник стал бесстрашным сторонником движения освобождения Палестины (судя по подписи, хакеры – именно оттуда), мы скорее можем воспринимать это как рекламу ещё не снятого фильма или ещё не нарисованной выставки.

Однако со всех этих изображений на нас кто-то смотрит. Чувство присутствия этого наблюдателя действительно способно взволновать. Направленный на зрителя взгляд буквально «поедает» его, и от этого невозможно спастись. И лишь палестинка, прикрыв глаза, молча предупреждает – это не закончится! Однако не поймите превратно: описываемая выставка – вовсе не выставка ужасов, ну, разве что ужасно красивая!

«От себя убежать нельзя», – говорит Муйжниекс [8] и открыто перечисляет три источника вдохновения для возникновения этой выставки: изданный в 1965 году журнал Jours de France (№ 565), главная тема которого – описание отпуска французской дивы Бриджит Бардо с репортажем из черно-белых фотографий; эскиз сценографии спектакля Художественного театра 1956 года «Мария Стюарт», сделанный отцом – Оскарсом Муйжниексом, и уже упомянутое оставленное хакерами послание на сайте художника. Однако этот список можно ещё дополнить знаменитой «Олимпией», нарисованной в 1863 году Эдуардом Мане [9], которая в своё время так потрясла умы парижан бесстыдно предложенным для осмотра образом проститутки, и домашним котом Муйжниекса «Йоко». [Последнее предположение – чистая спекуляция с моей стороны.] Причём переработанная версия «Олимпии» отсылает к созданному им ранее «Мотиву Фуджиты» (2003), – парафразу работы Цугухару Фуджиты (Tsuguharu Foujita). В обеих, если захотите, сможете опознать и образ обманутой Зевсом Данаи.

Работы Муйжниекса невозможно назвать «a la prima», зато таковы его выставки. Они создаются быстро. Он не скрывает, что обычно это происходит примерно за две недели до открытия. Тогда он полностью отдаётся искусству. Но работы могут создаваться и в течение многих лет. В готовности работы решающую роль играет внутреннее напряжение, которое должно пропитывать картину в максимальной степени. Работы он создаёт одновременно. Пока одна сохнет, он работает над другими. Важна также слоистость, когда чистые краски смешиваются на холсте благодаря их постепенному нанесению. И ещё для него «важно, чтобы было и что-то неправильное и некрасивое – как это жуткое пятно белой краски на картине с котом [вводной картине выставки], контрастирующее с понятием профессиональности в латвийской живописи» [10]. Ещё важный момент – обработка поверхности. Для неё Муйжниекс может использовать чёрный или красный лак. Однако он не экспериментирует с материалами и по большей части пишет масляным алкидом, потому что он более живой, чем акрил. Однако он может смешивать их в одной работе. И если картина получается слишком «плотной», насыщенной, он просто закрашивает половину.

В то же время художник часто рассказывает, что вовсе не пишет, а позволяет картинам писаться. Он не формирует композицию, и краски у него ложатся сами и развиваются инстинктивно, в том числе смешиваются на полотне, да и кистью он пользуется фрагментарно, и мольберта, и палитры в его мастерской тоже нет. К тому же он уже какое-то время говорит о воображаемой метафизической задаче живописи: «Человек ограничен в своих возможностях. Существует взволнованность, красота (в разговорах о живописи красота зачастую – бранное слово, мы его не употребляем), но разве человечество развилось настолько, что оно в состоянии воспринять какую-нибудь божественную, сверхчеловеческую красоту или сверхчеловеческое искусство? Что было бы, если когда-нибудь могло появиться что-то такое, что вышло бы за человеческие рамки? Где пролегает эта граница: можно ли вот так намалевать картинку – и человек подходит поближе и падает в обморок?»[11]

Я тоже об этом размышляла, только несколько с другой стороны. Как можно разоружить зрителя для восприятия художественной работы – чем и каким образом «дать ему по голове», чтобы он разомкнул свой ум и отдался восприятию ощущений? Здесь как первый импульс на зрителя накатило бы признание бессилия и затем покорность. Но вот так, просто зайдя в галерею с улицы, мало кто успевает предварительно снять доспехи повседневности и встать в безропотной наготе. Поэтому люди чаще всего продолжают оперировать изданными «терапевтическими институциями» пояснениями и следовать их инструкциям.

Но Муйжниекс старается не прибегать к осмысленному инструктажу зрителя.  Он называет все работы одинаково, так же, как и саму выставку – «Парфюм», усложняя возможность их описания. Эта исходная позиция автора освобождает зрителя для воспрития метафизики собственных ощущений. Работы Муйжниекса, по сути, смотрят на нас, а не мы на них. Они предстают как «двери» разной степени плотности и разной степени материальности ощущений. Вещественность придаёт некоторым его вещам уже чуть ли не статус скульптурной живописи, и так «иной мир» вступает в контакт с нашим в виде агрессии эмоций. При этом сначала срабатывает отторжение, и только преодолевая его, можно начать первое знакомство. Здесь есть картины с залакированной поверхностью, дающей почти зеркальный отблеск. Они «отталкивают» почти физически и не дают рассмотреть, что на них. Но и это физическое отторжение по-своему привлекательно. Ты можешь бродить возле них, лелея внутреннее равнодушие, но вдруг под каким-то странным углом ты замечаешь что-то привлекательное, узнаваемое, и так начинается знакомство. Но есть и работы, которые втягивают в себя зрителя сразу без сопротивления и предлагают бесконечную прогулку по «другому миру», постепенно снимая перед нами слой за слоем и позволяя гадать, что здесь было началом, а что – финалом. Здесь различается способ возникновения того первого возбуждения, за которым следует дальнейшее чтение и восприятие образа. Но меня ещё интересует отношения рационального и иррационального в интуитивно экспрессивной живописи Муйжниекса и возможная синхронность случайностей. Я думаю, что иррациональное, присущее открытию, успешнее, чем его дальнейшее рациональное использование. Здесь проявляется энергетика удачной находки. Но тут тоже встаёт вопрос, на что стоит обратить внимание – на удачу поворотного момента или на апогей находки? Снова вопрос индивидуального выбора.

И всё же интересно, как практикуемая Муйжниексом живопись, которая для него является формой медитации, превращается в гаптическую [12] живопись ощущений? Ответ можно прочитать в его личном «контракте живописца», а мы его можем искать и на этой выставке. 


[1] Это высказывание использовали многие – Лори Андерсон, Майлз Дэвис, Элвис Котселло, Фрэнк Заппа и др.

[2] Имеется в виду картина Питера Брейгеля старшего (Bruegel, 1525/30–1569) «Слепые» (1568).

[3] Иоганн Йоахим Винкельманн (Winckelmann, 1717–1768) – историк, просветитель, археолог и основоположник искусствоведения как науки.

[4] Винкельманн переехал в Рим в 1755-м. Статья Erinnerung ūber die Betrachtung der Werke der Kunst относится к 1756–1758 году.

[5] Дэйв Хикки (Hickey, 1939) – американский критик искусства и культуры.

[6] Hickey, Dave. The Invisible Dragon. Four Essays on Beauty. – Los Angeles: The Fundation of Advanced Critical Studies, 1993.

[7] Из разговора автора с Гиртсом Муйжниексом 10 февраля 2012 года.

[8] Оттуда же.

[9] Эдуард Мане (Manet, 1832–1883) – французский живописец, чьё творчество отмечает переход от реализма к импрессионизму. 

[10] Из разговора автора с Гиртсом Муйжниексом 10 февраля 2012 года.

[11] Muižnieks, Ģirts. Favorīts [saruna ar mākslinieku] / Ģirts Muižnieks; pierakst. Anita Vanaga. Māksla Plus, 2007. g., Nr. 1.

[12] Гаптический [гр. «прикосновение»] – невербальная форма общения.