Кузьма Петров-Водкин. Яблоки. 1917. Государственный Русский музей

Динамическая вселенная Петрова-Водкина 0

Новое открытие художника спустя полвека

15/06/2018
Глеб Ершов

В Государственном Русском музее проходит выставка К.С. Петрова-Водкина (1878–1939), приуроченная к 140-летию со дня рождения художника. Это масштабная экспозиция, охватывающая все периоды творчества мастера, представленного работами из государственных музеев и частных собраний. Многие из вещей претендуют на статус сенсаций: они по-новому раскрывают Петрова-Водкина, что вкупе с известными работами создает необходимую полноту восприятия. В прошлом году Русский музей развернул масштабную выставку его школы, где произведения мэтра были органично вкраплены в экспозицию, представленную настоящим созвездием художников, каждый из которых мог бы быть удостоен большой персональной выставки. Понимание того, насколько важна была фигура Петрова-Водкина для советского искусства 1920–1930-х годов, а потом и для эпохи оттепели, стало необходимым разбегом для восприятия нынешней выставки, по праву претендующей на новое прочтение его искусства спустя более 50 лет – а именно столько лет прошло с момента проведения в ГРМ персональной выставки художника.

Анфиладная развеска в корпусе Бенуа дополнена небольшими «ответвлениями» – специально организованными с помощью перегородок закутами, позволяющими, во-первых, продемонстрировать неоднозначную стилевую картину развития его художественной системы, а во-вторых, показать много графики и эскизов, раскрывающих кухню создания многих программных вещей и позволяющих оценить его дар оригинального графика. Шедевр художника – «Купание красного коня» (1912) – служит водоразделом всей экспозиции в целом, и он же обозначает начало не только художественного, но и исторического перелома, став знамением войны и революции. Год его создания симптоматичен для понимания процессов в русском искусстве того времени. В 1911 году в Москву приезжает Матисс, приглашённый коллекционером и меценатом Щукиным, только что разместившим в своём доме два панно художника – «Танец» и «Музыка». Матиссу показывают древние соборы, иконы и фрески, и он с восхищением произносит: «русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют».


Кузьма Петров-Водкин. Рабочие. 1926

Петров-Водкин к этому времени – один из активных экспонентов объединения «Мир искусства», это художник, напряженно ищущий свой стиль, на пути обретения которого он воспримет многие уроки, пережив самые разнородные увлечения искусством своего времени: от русского передвижничества и модерна и поэтики грёз Борисова-Мусатова до пасторальной меланхолии Пюви де Шаванна и парижского импрессионизма, по-своему переработав уроки Ходлера и Штука. Дар художника – в умении умно синтезировать, вычленяя необходимые качества всех составляющих в нечто целостное. Он открывает для себя и живопись раннего итальянского Ренессанса: Паоло Уччелло, Доменико Гирландайо, Пьеро делла Франческа. И, наконец, также как и Матисс, он открывает для себя мир древнерусской иконы, представшей публике в новом, преображённом виде, освобождённой от позднейших записей и наслоений – звучной и мощной по цвету.

«Два мальчика» – яркий пример такого рода синтеза: Матисс, русская икона и Ренессанс прочитываются явственно, но звучат в ином, сугубо петрово-водкинском варианте. В его томных и нежных, неловко-угловатых фигурках угадывается общий для эпохи модерна и символизма интерес к образу мальчика, подростка, к пробуждающемуся началу становящегося тела. В работах «Сон», «Юность», «Изгнание из рая», «Купальщицы» он, обращаясь к архетипическим сюжетам, сосредоточивает внимание на тонких материях взаимоотношения полов, как будто заново открывая феномен обнажённого тела – стыдливого, целомудренного и эротического одновременно. В это же время, в 1900–1910-е годы Петров-Водкин подвизается и как религиозный художник. Он пробует себя в росписи церквей, создании иконных образов. В недавно открывшемся после реставрации Морском соборе Кронштадта композиция Благовещения на предалтарных столбах – водкинская. До сих пор Институт ортопедии им. Вредена украшает керамическое панно художника с изображением Богородицы. В некоторых случаях, как в попытке создания фресок в своем родном Хвалынске, он терпел неудачу, будучи отстранённым от росписей по решению церковного начальства за чересчур неканонический подход.


Кузьма Петров-Водкин. В Петрограде в 1918 году. 1920

На выставке в зале, где красный конь соседствует с другими работами, ювенильное начало есть язык новых форм, с которыми Петров-Водкин заявляет о себе как сложившимся мастере со своей оригинальной системой видения пространства и цвета. Если в «Двух мальчиках» угадывается тема первого братоубийства – один из них держит камень в руке, готовый поразить другого, то в работе «Трое» (1916), впервые показанной широкой публике из частного собрания, прочитывается Троица – но совершенно неортодоксальная, не каноничная, отражающая смятение, боль и трагедию Первой мировой войны. Стоит сравнить её с акварелью художника, явственно отсылающей к рублёвской Троице. Как и в случае с религиозной живописью Натальи Гончаровой, здесь видно стремление и к развитию канона, и к его совершенно иной, модернистской переработке.

Петров-Водкин не пошёл по пути движения в сторону беспредметности, однако, как и его современники – Малевич, Татлин, Филонов, Гончарова, – сумел создать свою эстетически-философскую систему видения мира, основываясь, как и они, на глубокой переработке опыта средневекового искусства, феномена иконы. Художник, оставаясь в границах предметного мира людей и вещей, открывает сферическую планетарную перспективу, позволяющую ему изменить оптику зрения, насытить её глубиной, сдвинув вещи с насиженных мест. Он формулирует принципы своей художественной системы, рождённой на переломе эпох, когда масштабность перемен требовала от художника нового изобразительного языка.

Война и революция изменили мир художника. Автопортрет 1918 года открывает художника уже совершенно иной жизненной закалки и иной, более зрелой и мудрой оптики понимания жизни. Этот мир по-прежнему будет населён детскими и юношескими образами, но уже не из прекрасной страны возвышенных видений наяву, а из сурового советского настоящего, где появятся иные герои и образы – новые люди новой жизни. Петров-Водкин – один из тех художников, кто, прозвучав до революции, сумел создать каноничные образы советского искусства в напряжённый и драматичный период рубежа 1920–1930-х годов. Его «Смерть комиссара» (1928), ставшая продолжением темы смерти в бою (картина «На линии огня» (1916)), не случайно была заново открыта в 1960-е, на волне новой романтики революции (строки Окуджавы «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной»). Бледное мертвенное лицо комиссара художник писал с поэта Сергея Спасского. С присущей ему внимательностью к физиогномике, к типическому образу человека он вглядывается в широкие скуластые лица рабочих – людей другой складки, чем-то напоминающих героев прозы Андрея Платонова.


Кузьма Петров-Водкин. На линии огня. 1916

Лица людей на его картинах обладают высокой степенью типичности, в них, как и в срезах, складках и обнажениях земных пород, изображённых в его картинах, раскрываются сокровенные свойства человеческой природы. Он угадывает это тяжелое мужицкое начало в кряжистых рубленых фигурах и лицах рабочих: класс гегемона новой жизни отнюдь не идеализируется им, он увиден предельно жёстко. Изменяется и палитра художника – он уходит от своей звонкой чистоты колорита в сторону глуховатых, коричневых красок. Уходит его прежняя лёгкость и свежесть, и полёт, достигший своей кульминации в работах 1910-х годов, замедляет своё движение. Тем не менее эволюция его взглядов и стилистических приёмов не изменяет художественной системы в целом. «Землетрясение в Крыму» (1927–1928), написанное на основе пережитой им самим природной катастрофы с семьей в Крыму, изображает накренившийся, пошатнувшийся мир, где человек теряет почву под ногами, – лучшая метафора переживания гибельности времени и беззащитности человека перед неотвратимостью судьбы. У Петрова-Водкина есть дар эпического начала, позволяющего ему в изображении реальных событий и сюжетов того времени изображать человека, включённого в эпос Большой Истории с её драмами и трагедиями.


Кузьма Петров-Водкин. Черёмуха в стакане. 1932

 С этой точки зрения любопытно рассматривать его эпохальную картину «Новоселье» 1937 года, где как раз собраны вместе все типические герои новой жизни. Художнику нравятся эти лица петроградских рабочих – они светлые и интеллигентные. В этой картине, написанный в год большого террора, нет прямых отсылок к происходящему в стране, разве что сам сюжет недвусмысленно говорит сам за себя. Хотя сам художник, публично высказывавшийся об этой работе, говорил, что изобразил 1922 год, вселение в квартиру бывшего банкира или аристократа, сбежавшего за границу. Кроме того, центральная фигура мужчины, сидящего за столом, по сути, контаминация двух образов – Ленина (этот образ восходит к его портрету, созданному художником) и Сталина (рабочий изображён с курительной трубкой), что близко лозунгу 1939 года «Сталин – это Ленин сегодня». Такую же временную реверсию можно использовать и по отношению к картине «Тревога» (1934), где художник не только изображает эпизод времени Гражданской войны, но и передаёт ощущение тревоги и страха уже другого времени – эпохи начала большого террора. В позднем Петрове-Водкине благодаря авторитету его школы просматриваются черты творчества его учеников, что говорит о важном, стилеобразующем начале искусства художника для ленинградского варианта соцреализма.


Кузьма Петров-Водкин. 1919 год. Тревога. 1934

В эпилоге выставки – в картине «Весна» (1935), где влюблённые юноша и девушка летят вместе с накренившейся землей на отвесном волжском холме, под которым приютился крохотный шагаловский домик, – есть своеобразное возвращение к его ранней «Юности». Художник раскручивает землю, запуская в свободный полёт своих героев, при этом динамика движения зрительского взгляда включена в процесс раскручивания стереоскопического пространства. Неслучайно в 1960-е Петров-Водкин повлиял и на советский кинематограф: художник картины «Начало» (режиссёр Глеб Панфилов) Марксэн Гаухман-Свердлов целенаправленно использовал приёмы художника в создании мизансцен, что дало фильму новое объёмное видение. Другая картина «Полдень» (1917) создана переживанием трагического события в жизни Петрова-Водкина – смертью и похоронами отца. Это притча о рождении, жизни и смерти человека, рассказанные сквозь ветви яблонь на просвет волжских далей. Обе, несмотря на годы их создания, – как будто вне времени, они – про вечные вопросы бытия, о которых мудрый художник повествует языком своего искусства, открывшего возможность нового видения мира.