Бетон, воск, грязь, соль, камень, дерево, тряпки
«Арте повера: творческий прорыв»
17 мая – 18 августа, 2018
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
23/05/2018
Вера Заварзина
Искусство XX века в Зимнем дворце Эрмитажа – уже не редкость, и с каждым новым проектом последних лет чувствует себя там всё более уверенно. После грандиозной выставки Яна Фабра, чьи работы расползлись по залам фламандской и голландской живописи, как блестящие жуки, послужившие ему материалом, «Арте повера: творческий прорыв» можно с уверенностью назвать не менее удачным и масштабным проектом. Несколько знаковых работ представителей этого направления выставляются в России не впервые, и специфику эрмитажной выставки определяет, несомненно, тот контекст, в котором они оказались.
Арте повера (ит. – бедное искусство) появляется на рубеже 1960–1970-х как реакция на математическую выверенность, промышленный характер материалов и конвейерный способ создания произведений минимализма и поп-арта. Термин сформулировал в 1967 году критик Джермано Челант, объединив этим понятием современных ему итальянских художников, обратившихся к «бедным» материалам – бетону, воску, грязи, соли, камню, дереву, тряпкам. Опираясь на традицию итальянского классического искусства, реактуализированную в «метафизической живописи» Джорджо Де Кирико, представители арте повера видели своей задачей возврат к национальной и художественной идентичности, к традиционному ремеслу, к ценности художественного жеста, сообщающего произведению некий «индекс». Тот факт, что арте повера изначально возникло в диалоге с современными ему процессами в искусстве, экономике и политике, избавил его от опасности превращения в очередное реакционное течение.
Джилберто Дзорио. Ненависть. 1969. Свинец, веревка. 8 x 74 x 15 см. Частное собрание, Турин. Фото: © Antonio Maniscalc
Выставка «бедного искусства» в залах Зимнего дворца не может не перекликаться с недавним чествованием 100-летия Октябрьской революции – без сомнения, посетители музея хорошо помнят красные полотнища с революционными призывами в Иорданской галерее и «Октябрь» Эйзенштейна в парадных залах Невской анфилады. Аудиоинсталляция «Интернационал» Джильберто Дзорио, звучащая в Александровском зале, вызывает в памяти не только «малиновый звон» церковных колоколов из Мехелена, но и тот факт, что «Интернационал», гимн пролетариев, коммунистов, социалистов и анархистов, более двух десятков лет являлся официальным гимном РСФСР. А работа Марио Мерца «Что делать?» представляет собой недвусмысленную отсылку к сочинению вождя русской революции, название которого, в свою очередь, воспроизводит заглавие романа Николая Чернышевского.
Работы итальянских художников заняли помещения третьего этажа – те самые, где прежде висели полотна постимпрессионистов и ранних модернистов из расформированного Музея нового западного искусства. Третий этаж открылся для посетителей в 1957 году, и оформление его интерьеров исторически совпало с началом деятельности арте повера. В то же время кураторы отметили сходство эрмитажных залов и помещений Бернского кунстхалле, где состоялась знаковая выставка «Когда отношения становятся формой» (1969), в которой принимали участие представители «итальянского бедного»: попав в институциональную среду, это искусство экспонировалось не в белом кубе, а в «комнатах с радиаторами, плинтусами и низкими дверными проёмами». Особый контекст для зрителя, хорошо знакомого с Эрмитажем, создаёт не только интерьер помещений: предваряющие основную часть выставки залы с работами предшественников арте повера – Альберто Бурри, Пьеро Мандзони и Лучо Фонтаны – образуют недвусмысленные параллели с памятью о произведениях Ван Гога и Гогена, экспонировавшихся в них ранее. Возникает неизбежная ассоциация с пришедшими вслед за ними великими модернистами, прежде всего – с Матиссом и Пикассо, чьи работы в большом количестве представлены в эрмитажных коллекциях. Революционный творческий прорыв, утверждение свободы языка искусства от строгих систем, формулирование основ новой эстетики – все эти заслуги художников арте повера, перечисленные в кураторском тексте, не в меньшей мере относятся к предыдущим резидентам этих залов.
Фрагмент экспозиции «Арте повера: творческий прорыв». Фото: Государственный Эрмитаж
Сразу бросается в глаза простор, образовавшийся вокруг произведений: две-три работы в зале – так в основном организована вся выставка. Но помимо негативного пространства, произведения и их авторы оказываются окружены большим количеством сопроводительного текста, в котором этапы творческого пути каждого художника до и после участия в арте повера обладают не меньшей важностью. Едва ли могло быть иначе: арте повера как художественное явление скорее подчёркивает проницаемость границ жанров и направлений в искусстве, чем образует отдельно взятое течение. Поэтому сложно представить, как могла бы быть организована подобная ретроспектива, не будь её восприятие заранее отчасти определено условиями выставочного пространства. Эта гибридность становится очевидной уже в первых залах: ещё до возникновения арте повера как явления «бедность» искусства могла проявляться по-разному: как бедность материала у Бурри (в послевоенные годы мешковина оставалась самым дешевым и доступным материалом), бедность художественного приёма у Фонтаны, выразительная бедность «Ахрома» Мандзони.
Микеланджело Пистолетто. Венера тряпичная. 1967
Перечень медиумов, проблем, стилей и направлений, отождествляемых с «бедным искусством», можно продолжать очень долго. Интерес к проблеме взаимоотношений искусства и языка роднит арте повера с концептуализмом и даже поп-артом: принципиальная разница – в отсутствии скуки, серийности. Когда Яннис Куннелис вводит в свои работы фрагменты уличных вывесок, он больше сосредоточен на их феноменологическом прочтении, чем на буквализации и тиражировании: даже привычное слово «бар» оказывается словно составленным из элементов незнакомой системы знаков и превращается в загадочный шифр.
В размышлениях об оппозиции природа/культура художники арте повера противостоят главным образом «бездушности» и нерукотворности минимализма, чем оказываются близки постминимализму и процесс-арту. Их обращение к природе представляет собой сложный жест, не позволяющий вернуться к её примитивистскому пониманию. Природа всегда предстаёт преобразованной человеком (здесь подошло бы слово artificial). Рассыпая уголь в выставочном зале, Куннелис неизменно очерчивает для него границу белой краской. По кольцам ствола Джузеппе Пеноне воссоздаёт юное дерево, отсекая слой за слоем и тем самым используя метод классической скульптуры. В отличие от художника-минималиста, который по умолчанию не принимает участия в создании своего произведения, Пеноне оставляет на дереве слепок собственной руки, обхватывающей ствол, и наблюдает за его ростом на протяжении десятилетий. Самым ярким примером оппозиции минимализму станет Марио Мерц, сделавший математическую последовательность чисел Фибоначчи отправной точкой для создания своих знаменитых иглу из железа, стекла и веток и наоборот – обнаруживающий идеальный порядок в обыденности: Мерц фотографирует столик в ресторане, где количество гостей возрастает согласно ряду Фибоначчи.
Марио Мерц. Что делать? 1968. Фонд Гвидо и Этторе де Форнарис. Галерея современного искусства GAM, Турин. Фото: Paolo Robino
Наследуя классической художественной традиции, художники арте повера сообщают современному искусству новую телесность и темпоральность, ощущаемую почти физически и уникальную для каждого произведения: длительность процесса оседания инея в работах Пьера Паоло Кальцолари переживается совершенно иначе, чем рост дерева у Пеноне. «Закрутка» Джованни Ансельмо напоминает не только складки барочных драпировок, но и скрученные в спирали тела в барочной живописи и скульптуре. Передавая ощущение предельного напряжения, Ансельмо совершает принципиальный отказ от нарративности и изобразительности, делая ставку на телесное переживание зрителя.
Отсылая к истории Эрмитажа и современного искусства в нём, выставка являет собой удачный пример решения задачи органично встроить это самое современное искусство в контексттрадиционного музея. Но это также и выставка-размышление об истории искусства, о модернизме, о современности. Рядом со ставшими классикой «Венерой тряпичной» Микеланджело Пистолетто и «Иглу с деревом» Мерца можно увидеть совсем недавние работы Пеноне и Дзорио. «Арте повера: творческий прорыв» ещё раз демонстрирует невозможность герметизировать итальянское «бедное искусство» внутри стилистических или хронологических границ. Вобрав и переосмыслив опыт классической традиции, авангарда, дадаизма, экспрессионизма, феминистского искусства, концептуализма и поп-арта вплоть до настоящего момента, арте повера сохранило свою ориентированность вовне и в будущее.
Фрагмент экспозиции «Арте повера: творческий прорыв». Фото: Государственный Эрмитаж
