Момент рабочего процесса в зале с фресками Егора Кошелева и Леонида Цхэ

В поисках масштабной шкалы 0

11/12/2017
Ирина Полянская
Фото: ГМЗ Царицыно

Молодые российские художники интерпретируют страшные истории Века Просвещения

«Призрак – рыЦАРЬ» – это цельное самостоятельное пространство, которое, будучи однажды реализованным командой художников и молодых профессионалов из театральной и киносреды (куратор Сергей Хачатуров), живёт теперь по своим законам и предлагает их к осмыслению каждому. Сам факт существования такого пространства, далёкого, казалось бы, от актуальных процессов в обществе и искусстве, оказывается своего рода призмой, обращённой в историю, но позволяющей нам увидеть себя в оптике трёхсотлетней глубины.

Выставка посвящена Павлу I, чьё царствование включало в себя ряд отголосков «готического» (в терминологии XVIII века) мира. Покровительство Мальтийскому рыцарскому ордену, символика резиденций, эксцентричное поведение императора, которое давало поводы для обвинения его в безумии, вызов государей Европы на рыцарский турнир становятся опорными точками для всей режиссуры экспозиции. В рамках продолжающегося проекта «Роман готического вкуса», второй частью которого и стала экспозиция «Призрак – рыЦАРЬ», организованы ещё и тематический интернет-портал и лекторий, помогающие выявить связь «неправильной» культуры XVIII века с современностью.

«Призрак – рыЦАРЬ» занимает шкатулочные пространства маленького готического дворца, созданного главным архитектором Царицыно Василием Баженовым. Этот ларчик-павильон с ажурным кружевом фасадов превратился в замок со своей историей из нескольких глав. Первая – пролог; зал с фресками Егора Кошелева, Леонида Цхэ и видеофильмом, в котором молодые актёры без грима и костюмов читают отрывки из произведений, так или иначе связанных с готическими тайнами. Они погружают зрителя в самобытный мир, неканонический, странный, воспринимаемый периферийным зрением, словно граффити или стрит-арт в городских пространствах, что нарушают конвенции, но жаждут честного разговора по существу.

Вторая глава – «адаптация». Здесь зритель начинает осваиваться в пространстве, распознавать его язык. Овальный зал со стрельчатыми сводами – единственное парадное место Малого дворца Екатерины в Царицыно. В зал ведёт красная ковровая дорожка. Колоссальная инсталляция (Егор Плотников, Егор Кошелев) собрана из грубых досок, обрамляющих портрет Павла I (автор – Егор Кошелев). Объект вызывает ассоциации и с троном, и с катафалком. На большом портрете, инверсии канонических парадных изображений императора, самодержец стоит под руку с неким ангелом смерти (аллюзия на фильм «Крик» и дементоров из сказок Джоан Роулинг про Гарри Поттера). Трагедия и гиньоль, аристократическая и массовая культура сосуществуют здесь на равных. Смешение высокого и низкого – принцип организации готического романа по мысли его первого автора и теоретика Горация Уолпола. Напротив тронного места или катафалка с портретом кисти Кошелева веером раскинулся графический цикл Леонида Цхэ. Он напоминает раскадровку какого-то фильма и называется «Прыжки без навигатора». Это сцены из жизни Павла I, в которые удалось перенестись пытливым современным гимназистам, или флешбэки, дежавю из павловской эпохи. Пространство «Призрака – рыЦАРЯ» не настаивает на единой трактовке, допуская, что призрак этой оперы имеет своё мнение на любой счёт. Обрести последнее предлагается и зрителю – путём кропотливого сопереживания и считывания не столько исторического контекста, сколько ассоциативного ряда.


Художник Егор Кошелев у своей работы

Придворными тронного зала оказываются белые призрачные человечки, шершавой фактурой говорящие о колючести и уязвимости. Кто они – явленные герои павловской эпохи или забредшие сюда ряженые люди нашего века? Своего рода кунштюки, белые герои – единственные, остающиеся без подписи – сопроводительной таблички, ибо в ней не нуждаются, так как являются не экспонатами, но поводырями. Они – будто персонажи Марципанового замка Гофмана, сулящие свет, но пугающие своей хрупкостью. Их размер мал, а тень – немногим больше, и потому они смотрятся растерянными и неприкаянными.

В ускоряющемся ритме сегодняшней жизни нарастание такого рода неприкаянности и утрата собственной масштабной шкалы становятся ключевыми темами не только для художественного осознания. Потому с «придворными» из тронного зала очень легко солидаризироваться, а через них – и с самим Павлом Петровичем, трагедия которого, рассказанная в столь доверительном и хирургически выверенном ритме, прожигает как собственная, может быть, более рельефно откликаясь в человеке XXI, метамодернистского века, чем в человеке века XVIII. Рушащиеся воздушные замки всегда причиняют боль.

Пространство зала цельное и замкнутое. Достигается эта цельность чередой вертикалей, из которых собрана структура среды. Вертикали каркаса трона, исключительно вертикальные листы графики Леонида Цхэ, стрельчатые окна, узкая красная дорожка и четыре белых поводыря – всё стремится ввысь, не оставляя пауз.

Даже окна, обычно предоставляющие способ выскальзывания вовне, занавешены чёрной плотной тканью, которая удерживает концентрацию внимания зрителя на мире Павла I. Материя продолжает ткать пространство самостоятельного замка «Призрака – рыЦАРЯ», цветом подчёркивая форму стрелы окна. Вспоминается реплика героини «Замка Отранто» Матильды: «Это ветер <…> со свистом веет сквозь зубцы на вершине башни» (пер. В.Е. Шора).

Следующий зал, он же глава, – скульптурная инсталляция Егора Плотникова – набор арматуры, напоминание о страстной тяге Павла Петровича к украшению апартаментов воздвигнутого им Михайловского замка военными атрибутами. Одновременно – свидетельство материализации призрака-рыцаря, становящегося орудием возмездия в романе «Замок Отранто». «Падающий шлем» – название инсталляции, главный элемент которой – громадный, выламывающийся из стены рыцарский шлем.

Это узкое переходное пространство, являющееся, однако, замочной скважиной для верного ключа к следующему залу, символизирует «вершение». Тема рока имеет прямое отношение как к Павлу I, так и к Гамлету, к которому приравнивали Павла Петровича. В 1607 году капитан У.Килинг ставит на сцене корабельного театра Ост-Индской компании «Гамлета», выбирая именно эту трагедию Шекспира, потому как она кажется ему наиболее известной и общедоступной. В 1926 году И.Стравинский останавливается на «Царе Эдипе» с той же формулировкой критериев поиска текста. Оба произведения, пожалуй, – самые значительные из всех написанных о жертвах рокового семейного проклятия. И надо сказать, что биография Павла I обрывками вбирает в себя эпизоды обоих произведений.

Кульминационный последний зал включает три истории. Первая представлена небольшим, темнеющим черепом Йорика из шекспировского «Гамлета», лежащим не на окаменелости или земле, но на невесомом слое пепла тёплого оттенка. Что, конечно, вызывает воспоминания о метаморфозах феникса, раз за разом возрождающегося именно из такого рода материи. Кажется, здесь угадывается надежда на исцеление (если не эпохи, то на исцеление личностное – одного отдельного человека, пришедшего сюда).

Вторая часть – это «реакция». В тёмном зале на вертикальном экране показана стилизованная под оживший старинный портрет инсценировка исторического текста вызова Павлом I государей Европы на рыцарский турнир с целью «прекратить войну, которая бушует уже 11 лет» (режиссёр Андрей Сильвестров). Экран атакован ползущими к нему из всех углов голосами: нападками и снисходительными подбадриваниями прессы, подлинными комментариями иностранных газет на эту «шутку» императора. Шутку, которая оказалось в его жизни роковой. Воспользовавшись слухами о гамлетовском сумасшествии Павла, иронично упоминаемом в тексте самого вызова, предатель граф Пален обратил «Вызов» в приговор императору. Политики и пресса, не способные выстроить сложную картину взаимоотношений художественной иронии и правды, прочтя «Вызов», тут же признали Павла окончательно сумасшедшим. Газеты запестрили публикациями о его скором смещении. Тем самым словно было дано оправдание кровавому мартовскому перевороту 1801 года.

Реальные дикторы российских СМИ громко, чеканно и безлико начитывают подлинные исторические тексты – передовицы газетных статей 1801 года, реагирующие на фигуру с «признаками умственного расстройства», которой на самом деле всего лишь очень тесно среди них. «Призрак – рыЦАРЬ» собран настолько «от и до», что теснота павловской эпохи, несоответствие её самому Павлу показаны уже в тизере к выставке-триллеру: император в рыцарских доспехах отбивается от призраков, будто визжащих и рычащих вокруг него, в то время как его личное пространство всё более и более сжимается чёрными геометрическими объёмами, в которых ему не поместиться. Оттого и движения его (в необыкновенно чутком исполнении Петра Скворцова) резки и напоминают подрагивания манекенов-марионеток Мейерхольда, из которых высасывается жизнь столь же губительно, как и из Павла I на картине-предчувствии Егора Кошелева.


Тизер к выставке «Призрак – рыЦАРЬ»

Эпилогом является картина Евгении Буравлевой, отделённая чёрной ширмой, едва сжав складки которой, зритель обволакивается характерным запахом работы маслом. На картине – Большой дворец Царицыно, заснеженный и укутывающийся туманной шалью забытья, что дарована ему павловской эпохой. Заброшенный, он стыдливо и угрюмо прячется за порослью встревоженных деревьев. Поодаль от него – проталины шагов, которые будто оставил мальчишка из графики Леонида Цхэ. Тёмные окна бездвижны. Лишь в центральном – едва различимый просвет. Может быть, сквозь него и вышел Призрак. Тонкой нарастающей трелью звенит колокольчик – он и тревога, и ускользающая тройка, которую не догнать, и пробуждающий alarm.


Работа Евгении Буравлёвой

Сила «Призрака – рыЦАРЯ» в том, что он не рассчитан на понимание истории или исторической личности через музейное знание. Академический подход занимает здесь место следствия, в то время как причиной является сопереживание. А оно достигается вовлечением в «иммерсивный театр», включением в своего рода мистерию о несчастном императоре. Через эмоциональное восприятие (вполне доступное по методике воздействия) становится возможно не просто понять историю и её персонажа, но и сделать выводы, скорее относящиеся к настоящему времени и нашей роли в нём. Это не фамильярность и не угода зрителю, это мастерски верное использование инструментов своего века для объяснения ему же человека, некогда переросшего своё время и способного уже тогда пережить те ключевые страсти и страхи, которыми больна теперь наша эпоха.

Да, «Призрак – рыЦАРЬ» – не что иное, как цельное самостоятельное пространство, заколдованный замок, который необходимо разгадать. И тогда логика происходящего в нём покажется единственно убедительной. Разгадкой-заклинанием же оказывается не мифическое хождение за тридевять земель, а обострение способности сопереживать тому, что можно увидеть перед собой в самом нестандартном пространстве Москвы – ансамбле Баженова–Казакова Царицыно, маскарадной вольнице романов, историй и судеб в готическом вкусе.

 

ЧИТАТЬ ПО ТЕМЕ: Экспресс-инетрвью с куратором проекта Сергеем Хачатуровым