Вилнис Вейшс. Агенскалнс. 2003. Холст, акрил. Семейная коллекция Зузансов. Пресс-фото

Маленький человек на выставке 0

Размышления о выставке «Гиперреализм. Варианты направления в Латвии»

17/03/2017
Петерис Банковскис

В выставочном зале Латвийского Национального художественного музея «Арсенал» до 21 мая работает выставка «Гиперреализм. Варианты направления в Латвии». Выставку подготовила Элита Ансоне. Грандиозное мероприятие, интригующее и, несомненно, интересное широкому кругу зрителей, посещающих выставки, готовилось долго. Возможность посмотреть вместе работы нескольких десятков работавших (или работающих по сию пору) во второй половине прошлого века мастеров, в том числе таких разных художников, как Эдгарс Илтнерс, Флера Бирмане, Глеб Пантелеев или Вилнис Вейшс, случается нечасто (правду говоря, не случалась ещё никогда).

О том, почему же устроена такая выставка, каково её концептуальное содержание, мы можем узнать, прочитав убедительную и богатую фактами статью куратора Элиты Ансоне в самом новом, 112-м номере журнала «Studija». Предположу, что те, кто регулярно просматривает портал Arterritory.com, читает или по крайней мере перелистывает и «Studija»; в конце концов, людей, которых всё это заботит или для которых в идеальном случае даже обеспечивает прожиточный минимум, в Латвии невелико. Таким образом, что-то писать о выставке «Гиперреализм», кажется, даже не нужно.


Имантс Ланцманис. Натюрморт. 1969. Холст, масло. Коллекция ЛНХМ. Фото: Нормундс Браслиньш


Миервалдис Полис. Лига смеётся. 1974. Картон, масло. Семейная коллекция Зузансов. Фото: Янис Пипарс

Посетители, которые всё знают, включая то, что в гипер- или фотореализме в Латвии в отведённом ему времени и формате выражало себя по-разному длившееся увлечение хорошо если четырёх художников, работы этих четырёх авторов на выставке и найдут. Знатоки и ценители искусства Лиги Пурмале, Миервалдиса Полиса, Имантса Ланцманиса не будут разочарованы. Эти художники действительно осознанно (Ланцманис не очень долго, Пурмале и Полис – дольше) работали, перенося в живопись видение бесстрастной фотофиксации. Я говорю – четыре, но называю только трёх, потому что четвёртый, по-моему, несколько расплывчат и скомпонован из многих частиц и эпизодов творчества разных художников. Можно сказать, что они (эти трое и группка их американских протагонистов) художественно и с локальным оттенком зафиксировали вновь и вновь вспыхивающую в истории культуры боль о том, что же причинил эмоциональному искусству триумф технологий. А именно – вместо наболевшего переживания приходит механическая констатация, человечность заменяет расчёт, интуицию – калькуляция.


Флера Бирмане. Тень. Из цикла «Просыпайся». 2012. Холст, акрил. Собственность автора. Фото: Дидзис Гродзс

Ясно, что это была и есть лишь одна из тенденций в отношениях творческой личности с «технологиями». Интересно то, что с эволюцией технических вспомогательных средств никуда не исчезают и эти вечные опасения, связанные, например, с введением автомобиля вместо кареты или же с использованием портативного компьютера вместо одной из функций гусиного пера. Не прекращаются и попытки противопоставить себя как свободный «творческий» дух технологически холодному, отчуждённому видению мира. Это – существующее в искусстве и жизни человека с самых первоначал важное противоречие, связанное с борьбой между реализмом и романтизмом. Именно эту всё ещё хорошо продающуюся дихотомию в своё время предлагал тот самый фотореализм, то же мы видим и в работах участниц выставки в «Арсенале» более близкого к нам года выпуска – например, Винеты Каулачи или уже упомянутой Флеры Бирмане, что бы сами художницы ни говорили о своих работах. Ведь можно называться фотореалистом или концептуалистом, можно называться по-всякому, и это, возможно, может пригодиться какой-нибудь заядлой «искусствоведше», но не зрителю, который идёт на выставку, чтобы получить подтверждение или отрицание своего «душевного состояния» в отношениях с видимым миром. И Каулача, к примеру, вбрасывает зрителя именно в такие состояния постоянной тревоги и опасений о том, что на это и так с трудом удерживаемое в равновесии и эмоционально распирающее во все стороны существование как тяжёлая лавина валится механистичная техноцивилизация, навязывая каждому свою холодную, пронизывающую сковывающим равнодушием точку зрения.


Винета Каулача. Пространства. Красный свет. 2010. Холст, акрил. Из коллекции ABLV Bank для собрания Латвийского музея современного искусства. Пресс-фото


Эдгарс Йериньш. Праэл с добычей в Ринебеке. 2008. Бумага, уголь. Коллекция ЛНХМ. Фото: Нормундс Браслиньш

Но курируемая Элитой Ансоне выставка, возможно, совсем не об этом. Перенасыщенная экспозиция убедительно выражает и нечто совсем простое – осознание того, что многие художники как в годы Латвийской ССР, так и позже охотно и с удовольствием использовали предоставляемые фотографией возможности для самых разных целей. Это далеко не новое открытие – фотография, как только та была изобретена в XIX веке, сразу же заинтересовала работающих в области визуальной репрезентации. Об этом убедительно свидетельствует в своих мемуарах Юлиус Деринг, преимущества фотографии незамедлительно использовал Янис Станиславс Розе, а на недавней юбилейной выставке Яниса Розенталса мы видели, насколько серьёзно использовал фотоаппарат в качестве рабочего инструмента наш классик. В экспозиции «Арсенала» хватает витрин с самыми разнообразными фотоснимками, послужившими и источником вдохновения, и напрямую копируемым артефактом для современных художников. Разглядывая эти источники вдохновения и развешанные на стенах выставочных залов результаты, каждый может думать всё, что заблагорассудится, иногда даже вполне циничное – «а зачем всё это»?


Лига Пурмале. Путешествие. 1974. Картон, масло. Коллекция ЛНХМ. Фото: Нормундс Браслиньш


Ритумс Ивановс. По Вермееру. 2001. Холст, масло. Коллекция ЛНХМ. Фото: Нормундс Браслиньш

Ясно, что настолько цинично относиться и к художникам, и к грандиозной по масштабам для латвийского искусства выставке было бы неправильно. Выставка многообразна, богата материалом, возможно, даже слишком богата, она возбуждает самые странные наборы ассоциаций, заставляет обнаружить, что у всего можно заметить сходство с чем-то другим. Мы видим желание продемонстрировать, что в период советского социалистического реализма художники тоже были живыми, знающими и творческими людьми, а не винтиками в какой-то машинерии; видим и другое желание – доказать, что мы тут – за «железным занавесом» – тоже были внутри того самого мутного потока прогресса, который несёт человечество чёрт его знает куда. Но, может быть, стремление всё обустроить, разложить по полочкам и сделать объектом «научного исследования и классификации» стоило бы отбросить в сторону. Конечно, человек уже со времён праистории – собиратель, а в самых ярко выраженных случаях – коллекционер со стремлением всё привести в порядок, структурировать и систематизировать. Однако все системы рушатся, когда перед глазами мелькнёт что-то такое, что на мгновение отпирает какую-то позабытую каморку памяти, зажигает огонёк догадки или заставляет внезапно улыбнуться без всякой рациональной причины.

Именно в такие моменты зритель понимает, что большая, репрезентативная, тщательно подготовленная, наводящая блеск на публичный облик музея выставка является также чем-то для него или для неё – маленькой отдельной монады – важным и, кто знает, может быть, даже полезным.


Майя Табака. Баскетбол. TTT. 1980. Холст, масло. Коллекция ЛНХМ. Фото: Нормундс Браслиньш


Марис Аргалис. Рисунок. 1985. Бумага, рисунок. Частная коллекция. Рекламное фото

ЧИТАЙТЕ ПО ТЕМЕ: Рецензия на выставку «Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией» в Третьяковской галерее (Москва)