На выставке «Грузинский авангард. 1900–1930-е»

Притча о трёх саженцах 0

12/12/2016
Сергей Хачатуров

Организованная Государственным музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина совместно с фондом «U-ART: Ты и искусство» выставка названа скромно и мощно одновременно «Грузинский авангард. 1900–1930-е». Всегда культура умнее политики. Пока Россия и Грузия решают вопрос о восстановлении дипломатических отношений, народы братаются на территории искусства. Жаль, конечно, что в огромном проекте не участвует ни один государственный музей Грузии. Однако частные коллекционеры, объединённые директором ГМИИ имени А.С. Пушкина Мариной Лошак, искусствоведом Михаилом Каменским, меценатами Тамазом и Иветой Манашеровыми (U-ART) выступили единым фронтом. Не позволили сделать экспозицию случайной, фрагментарной и эскизной. Сотворили подлинно исторический труд. Он занял все три этажа Музея личных коллекций (филиал ГМИИ). Представляет первые десятилетия грузинского модернизма во всех видах и жанрах (станковое искусство, кинематограф, декоративно-прикладное искусство, музыка и театр). Проект сопровождается каталогом в полтысячи страниц.

Самое для меня интересное наблюдение после осмотра экспозиции: у модернизма первой волны много центров, но нет периферии. Нельзя сказать, что в эпоху авангарда Москва, Санкт-Петербург или Париж были центрами, а Тифлис (нынешний Тбилиси) – провинцией. Это глупость хотя бы потому, что именно в Тифлисе проросли саженцы тех историй, что потом попали в переплёт книги «Мировой авангард».


Нико Пиросмани. Брат и сестра. Сцена из пьесы В.Гуния «Брат и сестра». Клеёнка на холсте, масло. 139 × 112. Частное собрание, Москва

Первый саженец: Нико Пиросманишвили. В 1913 году юный художник Илья Зданевич (по отцу – поляк, по матери – грузин) встречает «самородка» Пиросмани. Становится страстным собирателем и пропагандистом творчества уже немолодого грузинского живописца. Пиросмани зарабатывал на жизнь писанием вывесок. Нищенствовал и умер в 1918 году от голода и болезней. Зданевич спас его для истории. Жест симметричен отношениям Пикассо и Анри Руссо. Неслучайно в 1972 году Зданевич издал книгу «Pirosmanashvili 1914» с портретом Пиросмани, выполненным Пабло Пикассо.

Илья Зданевич оказался гениальным стратегом. Грузинский вывесочник стал неисчерпаемым ресурсом нового формального языка искусства. Своим как будто бы обнулением всей существующей системы художественной речи, радикальной профанацией грамматики и синтаксиса Пиросманишвили открыл шлюзы и неонаивному искусству московских «Бубновых валетов» и речетворчеству футуристов, того же Зданевича. Кстати, Тифлис был подлинным местом силы «футур-интернационала». Достаточно сказать, что с 1918 года в городе начинает работать структура с убойным названием «Футурвсеучбище».

Когда ты сегодня ходишь по анфиладе третьего этажа и смотришь картины Пиросмани, то диву даёшься, насколько он и нынче современный художник. Многие его работы вызывают в памяти как будто бы не только иконографию вывески и лубка, но и другие жанры низовой изобразительной продукции, очень востребованной среди молодых художников постконцептуального круга: фотографии из семейного альбома в гирляндах из цветочков, открытки к религиозным праздникам. В отдельных случаях возникают ассоциации со скринсейверскими заставками на тему безмятежной природы. Вот эти непробиваемые, казалось бы, клише и трафареты массового вкуса вдруг капитулируют перед невозможным, невероятном натиском беззащитной любви к миру, с которой сам художник не знает, как совладать. Все косные схемы и штампы оказываются порталом в ту доисторическую, архетипическую перспективу жизни, когда свет ещё не отражался предметами, но излучался ими. Свет Любви в общем-то. Изначальный. Тот, что искали авангардисты. И сразу становится понятно, что в своём радикальном обнулении (и в жизни, и в искусстве) Пиросмани приобретает чаемое новым искусством качество «Всечества». (Этим словом «всечество» называлось возникшее в 1913 году течение, у истоков которого были молодые авангардисты, жившие в Петербурге и в Тифлисе, Илья Зданевич и Михаил Ле-Дантю). И это «всечество» Пиросмани есть начало начал и средоточие всего опыта мира, всех его языков.


Нико Пиросмани. Карачохели с рогом вина. Холст, масло. 81,6 × 48. Частное собрание, Москва

Второй саженец: Париж. В эпоху раннего модернизма это не какое-то географическое место на карте, а критерий умения думать современно, аналитически, быть отзывчивым к тем трудным формотворческим экспериментам, что требуют исступлённой работы над собой, доведения до филиграни собственного метода и стиля. Этот саженец «Париж» идеально пророс в творчестве двух крупнейших авангардистов Грузии: Давида Какабадзе и Ладо Гудиашвили. В 1919 году в качестве стипендиатов министерства народного просвещения Грузии в Париж отправляются Д.Какабадзе, Л.Гудиашвили и Ш.Кикодзе. Все они, как и другие, к ним примкнувшие позже, стали мощными мастерами. Однако на выставке присутствуют в основном опусы Какабадзе и Гудиашвили. Легендарное парижское кафе «Ротонда» напоминало молодым грузинам сейсмическую станцию. Вулканическая сила всей интернациональной «парижской школы» дала возможность в конце концов вырасти, окрепнуть могучему древу мирового модернизма.

Точно написал художник-символист Сергей Судейкин в 1919 году о том, что Ладо Гудиашвили неосознанно воспринял западную культуру как возможность для возрождения восточной. Когда ты сегодня наблюдаешь его изысканнейшие по красоте чуть кубистические силуэты прекрасных людей и зверей из средневековых бестиариев, то вспоминаешь, конечно, и персидскую миниатюру, и фрески символистов, и фовизм. Осознаёшь, что именно этот парижский росток дал возможность Гудиашвили приоткрыть дверь в мир пряного ар-деко и даже интернационального модернизма послевоенного времени.


Ладо Гудиашвили. Поэт Галактион Табидзе и «Синие кони». 1919. Холст, масло. 67 × 49. Частное собрание, Москва

Давид Какабадзе – подлинный аналитик, методично разрабатывавший свою версию кубизма в диалоге и в оппозиции Пикассо и Браку. Исследователи справедливо считают, что один из основных вопросов творчества Какабадзе – взаимосвязь изображения и пространства. Художник пропускает цвет и свет сквозь абстрактные среды различной плотности. Металл, зеркала, линзы создают эффект вроде бы очень декоративный и одновременно острый в плане переживания иных консистенций «вещества вселенной». Тоже пророчество: о плазменных мирах и послевоенном оп-арте.


Давид Какабадзе. Кубистическая композиция (JOB). 1920. Картон, масло. 52 × 62. Частное собрание, Москва

Третий саженец: Театр. На вернисаже мне посчастливилось встретить прекрасную, словно сошедшую с портрета Бакста, Нину Геташвили, автора каталожной статьи «Язык авангарда в грузинской сценографии 1920-х годов». Её страстный, искренний рассказ о театральной жизни Грузии, художниках театра, их неистовых экспериментах и исковерканных судьбах глубоко меня потряс. Точно так же как сами работы в одном из залов. В сценографических эскизах вроде бы угадываешь диалог с французским и русским авангардом, с Экстер, Черниховым, Дереном, Матиссом… И при этом произведения настолько самобытны, что ещё раз подтверждается известная вроде аксиома: именно грузинская театральная культура, грузинское декорационное, сценографическое искусство оставались мощным источником новых идей даже в периоды самого глухого советского застоя.

Один из любимых мастеров исследователя Нины – «вундеркинд грузинской сцены» Петрэ Оцхели. Совсем юным он пришел к известному режиссёру Марджанишвили. Как художник создал ряд шедевральных спектаклей, предвосхитивших пластический и динамический образ театра будущего. Рассказ о работах Петрэ в театре Нина сопровождает повествованием о его жизни. В горле саднит. Зверски с ним обошлась советская страна. Впору в назидание потомкам биографический фильм снимать. А в памяти и поныне эскиз Петрэ к спектаклю «Сурамская крепость» (1933): согнутое, но не сломленное древо, проросшее сквозь светлую земную сферу.