Из серии «Незначительное» Егора Плотникова

Сквозняки чистой видимости 0

07/03/2016
Сергей Хачатуров

В предыдущей статье на материале новых московских выставок я пытался представить тему метаморфоз концептуализма в молодом российском искусстве. Ныне – продолжение разговора: опыт осмысления двух выставок молодых художников в свете более радикального и одновременно неочевидного движения к отказу от стилистических пут, которые удобны и уместны для описаний процесса, но огрубляют и нивелируют его сложность по существу.

Эти выставки – «Незначительное» Егора Плотникова (Московский музей современного искусства), «Без названия (После поражений)» Евгения Гранильщикова (Мультимедиа Арт Музей). Занятно, что даже на уровне заголовков декларируется тема умаления актуального присутствия художника.


Из серии «Незначительное» Егора Плотникова 

Смею предположить, что каждая из этих выставок по-своему поднимает проблему достаточности чистого зрения, не ищущего помощников в заданных правилах и конвенциях, обусловленных программой того или иного стиля. Егор Плотников выставил множество больших картинных рам, выполненных в мастерских советских изокомбинатов и призванных оформить полотна живописцев, наследующих реалистической манере. Сами эти рамы, среди которых попадаются даже более ранние, Серебряного века, – объёмные, фактурные, мерцающие благородной тусклой позолотой. В общем, объект искусства. В них или рядом с ними помещены маленькие пейзажи в однотонной гамме барбизонцев или передвижников. Пейзажи для рам явно крохотные, они несколько сиротливо, на первый взгляд, ютятся в большом пространстве, или внутри рам, или на стенах возле. Белые стены оказываются самым сильным коммуникационным полем. Рамы укреплены на разных, неожиданных подчас уровнях. Одна прислонена к стене на полу, и маленький пейзажик в ней словно бы нуждается в особой заботе. Впечатление, что эта рама еще не дождалась очереди на развеску. Экспликация к ней с нарочито претенциозным, но лишённым тайной логики текстом «Незначительное № 5» закреплена в «парадном» проёме щита, закрывающего реальную оконную раму. То есть экспликация и произведение будто бы поменялись местами. Некоторые рамы экспонируются вообще без картин в них. Гнездятся в нишах. Перед одной из таких пустых рам стоит фигурка человечка, «мальчика-с-пальчика». Он отбрасывает в поле внутри рамы тень. Другой человечек сидит, поджав ноги на раме, внутри которой присутствует маленький зимний пейзаж. Ещё один «мальчик-с-пальчик» подсматривает в другом зале из угла. Напротив ещё одного пейзажа размещён целый сценический планшет, на котором в ряд выстроились зрители из папье-маше. Их присутствие задаёт параметры другой пространственной рамы.


Из серии «Незначительное» Егора Плотникова 

Если такую выставку поместить в залы старинного музея, то отчётливо проявится постконцептуальная стратегия критического анализа сути экспозиционного пространства, сомнительности понятия «великое» применительно к хрестоматийным опусам реалистического искусства, утраты внятной позиции зрителя в контакте с произведением и т.д. То есть проявятся многие темы, что были артикулированы в творчестве классиков концептуализма, среди которых – Илья Кабаков со своими пустотными картинами и маленькими куколками подле них.

Однако Егор Плотников выбирает иной контекст. «Месседж» выставки оказывается радикально иным. Куратор Дарья Камышникова отмечает, что «Незначительное» призывает зрителя задуматься, что именно воспринимается как Искусство – произведения, выставленные в залах музея, или сами музейные стены. Выставку Плотникова приняли сводчатые, со стрельчатыми распалубками залы бывших кухонь особняка XVIII века. Пространство оказалось очень камерным, одновременно заряжённым какой-то сильной скрытой энергией. И вектор концептуальной деконструкции сменился вектором классического созидания Образа. Художник обращает наше внимание не на торжество профанирующего всякие потуги на шедевральность «пустотного канона», а на несправедливость догм в общении с искусством. Рамы, периферийные поля изображения оказываются отныне в фокусе не потому, что узаконивают торжество пустоты, а потому, что выбираются архизначимыми и важными для создания пошагового диалога с объектом искусства. В залах фиксация позиции зрителя уточняется с помощью фигурок, направляющих внимание, комбинацией изобразительных рядов в сводчатых нишах, профильными порталами рам и т.п. Выставка настойчиво требует со всем почтением отнестись к феномену классического образа, в котором нет ничего несущественного. Имеющий глаза – увидит. Интересно сформулировал Егор Плотников: не Живопись умерла, а тот Зритель умер, который разучился давать себе труд смотреть и видеть, предпочёл инспирированные метаязыковыми (описательными) стратегиями шаблоны, схемы и клише. Возможен ли сегодня эвристический контакт с искусством, непосредственный, прямой? Неожиданно маленькие человечки из папье-маше попадают в компанию уже не кабаковских персонажей, а наблюдателей романтических пейзажей Каспара Давида Фридриха. Точно сказала коллега Анастасия Прошутинская: картина и рама здесь как два блуждающих одиночества, которых время разлучило, жизнь потрепала, идеология ввергла в пессимизм и грусть. Однако они всё еще интересны друг другу и чувствуют необходимость быть вместе. Они ищут встречи.


Из серии «Незначительное» Егора Плотникова 

Евгений Гранильщиков в экспозиции «Без названия (После поражений)» скребёт сознание и нервы наподобие детективного кино со многими неизвестными. Поначалу мне его выставка не понравилась категорически. Показалась в ряду работ художника тавтологичной, самовлюбленной и неискренней. Однако такая реакция оказалась ловушкой, и она свидетельствует, о том, что зритель (даже имеющий опыт общения с искусством Гранильщикова) клюёт на автором же подброшенную приманку. Когда ты находишься в огромном зале с несколькими изобразительными рядами – это фотографии, видеофильмы, кинофильмы, рисунки, – то сразу отдаёшь должное немыслимому перфекционизму зрительной режиссуры. Каждый вариант размещения очередного экрана просчитан так, чтобы он просматривался в перспективе из разных точек. Приглушённый свет дает какое-то гурманское наслаждение красивой бархатной рябью зависших или мелькающих картинок. Впечатляет и общее гравюрное единство тона всей презентации, и точно найденные визуальные рифмы. Однако потом начинаешь раздражаться на нарочитое бездействие, бессюжетность и вялость. Получасовой фильм с непомерно длинными планами любовных сцен в формате то ли «догмы», то ли ещё чего сквозной темой имеет нарочито срежиссированное исчезновение главного героя, категорически не желающего что-либо созидательное делать. Кажется, что тема «фирменных» для Жени в кино касаний пространства и времени ради утверждения антинарративного, интрасубъективного со-бытия в творчестве оказалась на грани исчерпания. Фрагментация видов из окна, фото пыли от кинопроектора, размытые пятна и поляроидные фотки вкупе с телевизорами, транслирующими помехи, ещё больше убеждают в том, что нечто разладилось и упрямо не хочет ни во что собираться. Символом этого разлада может служить один из центральных образов выставки: обречённая вечно пребывать на грани жизни и смерти, тыкаться в аквариумное стекло и шевелить плавниками рыба Империя, последние часы которой Женя запечатлел в фильме и представил фильм бесконечным циклом. Изматывает всё это и злит. Особенно когда автор по-дружески тебе так говорит, показывая на единый зависший киноплан нового безликого микрорайона, снятого из окна квартиры: смотри, как таинственно мошки над кучами песка летают! Что за претенциозная фигня, думаешь себе, направляясь к выходу…


Вид экспозиции «Без названия (После поражений)». Фото: Александра Тонкова

Вот когда уже вышел и разозлился хорошенько, что-то такое, какие-то потрясающие манки (мошки – не мошки, трудно сказать) буквально разворачивают тебя на сто восемьдесят и вталкивают в зал обратно. Чтобы что-то досмотреть или окончательно убедиться, что всё плохо и кризис идей, или… Да нет, вроде всё же кризис, думаешь, в очередной раз глядя на помехи в телевизорах, рыбу Империю, нервные перекуры у окна, магазин «Миллион мелочей» в окне… И тут глаз хватает уголки какого-то фиксирующегося периферийным зрением изображения с пылью, или мошками, или точками, которые так чудесно касаются перцептивных клеточек, что на мгновение всё собирается в нечто совершенное, живое, одухотворённое и мистически значимое, как интерьер полотен Вермеера Дельфтского. Переводишь дух. Опять выходишь. Снова входишь и пытаешься отринуть от себя груз преднамеренно припасённых концептуальных знаний о новом кино, месседжах и гражданской позиции левого интеллектуала. Пытаешься именно что парализовать свою волю, чтобы обеспечить беспрепятственный ток излучаемых изобразительным пространством сил. Это очень романтическая идея, антиконцептуалистская – сбросить груз предзнаний, конвенциональных кодов и наслаждаться потоками чистой видимости мироздания. Так смиренно, мудро думал о миссии художника современник Пушкина Сильвестр Щедрин, живописуя террасы с сомнамбулическими фигурами в окрестностях Неаполя. Эти токи постепенно растворяют твоё присутствие. Но всё же в случае с Гранильщиковым чистого счастья созерцания не происходит. Что-то потрескивает, постукивает молоточками в сознании. Какое-то напряжение и ожидание разгадки, которая ещё и загадкой упрямо не хочет стать.


Фрагмент экспозиции «Без названия (После поражений)». Фото: Александра Тонкова

Опрошенные после выставки коллеги-художники разделились в оценке на две условные группы. Те, кому не понравилось, говорили об отсутствии новых идей и самоцитировании. Те, кому понравилось, вещали о некой искренности. Если мы посмотрим на творчество Евгения ретроспективно, то поймем, что он последовательно движется от нарратива и желания манифестации идей к взгляду дискретному, остранённому, к теме кинопазла. Такая расфокусированная логика может быть принята и за сугубо личностный (искренний, интрасубъективный) месседж. Одновременно – за предельно дистанцированную позицию сродни равнодушию. Технике будто бы предоставлено действовать самостоятельно. Это двуединство и есть самое удивительное и восхитительное, что содержится в работе. Знатоки находят параллели в фильмах немца, музыканта и режиссёра Кристиана фон Борриса (Christian Von Borries).

Получается похоже, как если бы исповедальная лирика была набрана словами равнодушных газетных заголовков (такие темы в творчестве Гранильщикова тоже встречаются). Зритель обязан соединять все нити и улики самостоятельно и одновременно чувствовать волевое присутствие чужака – режиссёра, который нагло может влезть голосом в собственный фильм и вслух решать, сколько допустимо по времени длить выбранный план… Зритель вправе собирать свой конструктор, но только иметь в виду, что режиссёр находится где-то рядом, ближе некуда. Это странное двуединство (его можно банально назвать «кино о кино», но такое клише всё равно мимо) в самом деле в совершенной форме кристаллизовалось в новой выставке МАММ. Отказ от концепций в пользу чистой визуальности, достаточного зрения (как сформулировал посетивший выставку художник Егор Кошелев) всё-таки воспринимается как результат филигранной постановочной работой с темой просвечивающих один сквозь другой образов, некоего визуального сквозняка. Этот визуальный сквозняк шелестящих образов побуждает тебя к сотворчеству. Природа сквозняка никогда не может быть понята до конца. Она – набор улик не совершённого преступления. Символично, что рядом с выставкой «Без названия» в залах МАММ открылась экспозиция классика Хироси Сугимото. В серии «Театры» 70–90-х годов он снимал фильмы на экране кинозалов. Открывал затвор с появлением титров. Закрывал после надписи на экране «Конец фильма». Все образы фильма заключались у него в один кадр – где белый густой туман сочится в зал с экрана, волшебно преображая интерьеры и заставляя почувствовать расслоение сценической коробки и сквозняки чистой видимости, о которой можно бесконечно думать, которой допустимо бесконечно наслаждаться. Всё же под контролем невидимого присутствия иллюзиониста.


Хироси Сугимото. Из серии «Театры»

 

Читайте в нашем архиве: 
Интервью с Евгением Гранильщиковым о выставке «Без названия (После поражений)»