Андрей Кузькин. Всё что есть – всё моё. 2010. 6-я Берлинская биеннале современного искусства. Фото: Уве Вальтера

Пост исчезнувших границ 0

15/02/2016
Сергей Хачатуров

В российском молодом искусстве сегодня происходят интересные процессы реинтерпретации метода концептуализма разных периодов. Константные для концептуализма темы пытания границ языка искусства, перевод пластического образа в словесный, лексический, преобладание комментария, контекста над текстом – всё это постепенно подвергается новым фазам критического анализа. В лучших проектах деконструкция сама становится объектом критического осмысления. Разъятие мира на семы, праэлементы, погружение в семиотическую мглу сковывает, парализует как раз то, что вроде бы должно быть главным козырем концептуального метода познания мира: возможность активного участия зрителя как соавтора, сотворца художественного события. Когда любой шаг по пути изучения мира является шагом редукции, умаления активного жеста, активной позиции, волевого усилия как такового, то эта «пораженческая» позиция волей-неволей воздействует на зрителя как некий новый догмат, даже плен. Поставив некогда целью разрушить мифологические, навязанные извне как догма, волевой диктат условия взаимодействия с художественным образом и формой, ныне концептуалисты часто «влипают» в подобный же авторитарный, мифотворческий метод путём сакрализации безволия, бессилия, нигилизма и тотального скепсиса. Если любое проявление авторского голоса и чувства – диктат, то в недрах пустотных зон концептуализма вызревает авторитарный росток права собственности на пустоту. Утверждается новая элитарность. На обложке только что презентованной книги Юрия Альберта эта элитарность спародирована: если кто не понимает всей возвышенности «дырки от бублика» – тот потребитель искусства. А вот мудрые обезьяны – настоящие профи и интеллектуалы, они готовы потерпеть дырку ради понятного им, непременно обретаемого в ситуации «после дырки» душевного наслаждения.


Андрей Кузькин. Шарик и гвозди. Перформанс. Фото: Мария Анаскина. Courtesy 6-я Московская биеннале современного искусства

Известно, что концептуализм посредством создания различных семиотических ловушек демонстрирует аксиому, что сам язык ограничен в своих возможностях коммуникации по поводу искусства. Что там и сям нас подстерегают трюизмы, клише, банальности, диктаторские лозунги, бюрократические штампы. Развенчав все лексические структуры, концептуалисты подходят к тому парадоксу, что сказать действительно нечего. Живое, лично выстраданное чувство, «лица не общее выражение» – это всё для простолюдинов: грубо, вульгарно, слишком по-человечески, похоже на театр (который они почти все ненавидят). В итоге стратегия, казалось бы, легчайших, бессловесных (мысль изречённая – ведь ложь?, перефразируя Тютчева) касаний превращается как раз в новый набор потребительских клише «умного искусства», иначе – в интеллектуальный дизайн. Зрителю не дано найти свой лично ему интересный, сострадательный путь в общении с тем материалом, у которого нет сил выйти на доверительный, сложно осмысленный и сложно прочувствованный уровень организации языка. Неописуемо длинные планы с нервным перекуром героев у окна в видео, глубокомысленное бросание денег на раскрытые зонтики в перформансах, разглядывание в очередной раз найденных фотографий людей с потерянной биографией без возможности эти «похищенные» образы понять – всё это настолько универсально, что совсем банально. Конструктивный каркас общения настолько слаб, что говорить действительно не о чем. И остаётся как раз верить, что с завидной регулярностью награждаемые премиями художники-концептуалисты почему-то «крутые». Остается верить на слово. Приехали! Приехали как раз к тому, против чего концептуалисты взбунтовались в конце 1960-х: против фетишизации любых определений, спущенных экспертами свыше. Слово не может быть директивно принято на веру, но когда территория общения и доверчивого участия заинтересованного зрителя сводится на нет, только внушение тебе идеи, что концептуалист имярек хороший художник, остается действенным методом просвещения. Парадокс, однако. За что боролись…

Интересные мастера нового поколения пытаются стоять на посту. Анализировать те фигуры и формы речи, которые становятся «деконструкцией деконструкции». То есть по закону диалектики – новым возведением интересных конструкций. Среди этих стоящих на чутком критическом посту мастеров нового поколения, пусть они будут постконцептуалисты, выделяются в России группа МишМаш и Андрей Кузькин. Они удостоились огромной выставки на четыре этажа в Московском музее современного искусства (филиал в Ермолаевском переулке).


МишМаш. Из проекта «Протезы и Замещения». 2015. Гипс, смешанная техника

И в случае с МишМаш, и в случае с Андреем личные биографии чётко впаяны в биографию стиля «московский концептуализм». В тандеме МишМаш супруга Миши Лейкина Маша Сумнина неизбежно соотносится с историей своей семьи, в частности, с классиком Андреем Монастырским. Как и лидер «Коллективных действий», МишМаш занимаются обнаружением и интерпретацией артефактов и в культурном, и в природном пространственно-временном континууме. Однако расщепляют принятую «КД» стратегию изымать предметы из контекста и путём записи речей участников акций делать артефактами экспликации. Миша с Машей категорически разнесли визуальный ряд с объектами и описания случаев их нахождения по параллельным стенам длиннющего зала. Более того, они вывесили различные сюжеты с описаниями событий в одну линейку. Оформили каждый комментарий как отрывные календари, листочки которых всяк может унести с собой. К каким именно артефактам относится описание – вопрос далеко не праздный. Посетитель сам обязан соотнести то, что увидел, с прочитанным. Идентифицировать и взять на память полюбившийся текст. К чести художников надо сказать, что сами тексты конгениальны, если не превосходят по содержательной наполненности объекты. Они совсем не канцелярского и не каталожного свойства, а представляют красиво и ёмко очерченные эссе или даже род новой поэзии. Бередят они воображение очень талантливо и буквально втягивают тебя в игру поиска сходства ощущений с объектами, что напротив. Которые, кстати, – «протезы», то есть не найденные предметы, а их слепки – «следы следов». В отдельном зале – психоделические географические карты, с отметинами мест арт-событий. В целом инсталляция похожа не на привычную по другим выставкам концептуалистов лабораторию советского научно-исследовательского института, а на игротеку, дружелюбную к человеку. Позитивное чувство, а не безразличие или раздражение, рождается по причине, отлично сформулированной Машей в тексте «Мыло Мыло». «Для Кабакова», – рассказывает Маша, – «предпосылки инсталляций были в страхе и унынии окружающего мира 70–80-х». Для неё самой те же неказистые вещи, обмылки, сохранившиеся из той истории, приобретают герметичность, они не связаны с плохой жизнью. Даже превращаясь в протезы, они становятся константой биографии и излучают любовь. Его ненависть превратилась в её любовь.


МишМаш. Из проекта «Протезы и Замещения». Фото: Сергей Хачатуров

Андрей Кузькин выбран куратором выставки Наталией Тамручи в пандан к МишМаш не случайно. МишМаш участвуют в некоторых перформансах Андрея. Да и дружат. А биография Андрея тоже связана с историей неофициального искусства 1970–1980-х. Андрей – сын художников Ольги Лозовской и Александра Кузькина. Он потерял отца в три года, в 1983. Александр Кузькин – совершенно потрясающий экспериментатор во многих жанрах и видах искусства. Подобно многим московским концептуалистам, он вышел из школы Московского полиграфического института. И создал как художник ряд изумительно тонко и сложно оформленных книг по искусству. «Страдания юного Вертера» Гёте были спроектированы Александром Кузькиным в жанре «мейл-арта». Книга посылалась по адресам читателя в виде отдельных писем по датам, которым соответствовали письма-главы самого романа Гёте. В общение с искусством категорически вводилось сугубо личностное, неотчуждаемое измерение времени и пространства.


Андрей Кузькин. Перформанс с деревом. 2013. Документация акции

Андрей Кузькин некоторые свои акции делал в диалоге с ушедшим отцом. Для него также важно неотменимое и неотложное личное измерение, вписанность искусства в личную биографию. Созданная художником выставка в ММСИ называется «Право на жизнь». Она включает документацию порядка 70 проектов, перформансов и акций, осуществленных Кузькиным с 2007 года. Как считает куратор Наталия Тамручи, «название „Право на жизнь” сдвигает весь корпус тщательно задокументированных художественных акций в пограничную зону, где кроме автора и его работ вступает в игру третья сила – жизнь». По мысли куратора, зритель попадает не на выставку, а в «зону присутствия», континуальное пространство тотального перформанса с незакодированными культурой и музеем участками. Это имеет мощнейшее воздействие. Что мы наблюдаем в собрании фильмов, стендов и объектов? Не паралич воли и не любование собственным бессилием, а реальную возможность общаться с миром сложно, чутко. Быть отзывчивым к реальным людям, конкретным биографиям и судьбам. Кузькин унаследовал от отца ренессансный масштаб самовоплощения в различных образах и средах. Он тоже испытует границы языка искусства, но посредством собственного опыта и лично пережитых историй.


Андрей Кузькин. Всё что есть – всё моё. 2010. 6-я Берлинская биеннале современного искусства. Документация перформанса

Уже в одной из первых акций «По кругу» 2008 года Андрей наверчивал круги, ходя по ванной с застывающим в ней бетоном. Собственной болью время переживалось им в залоге страдания, страдательном залоге. Философ Евгений Барабанов тогда вспомнил «Прогулки заключённых» Ван Гога. В разные периоды Кузькин исследует пограничья Натуры и Культуры (живёт отшельником в лесу), совершает интервенции в социум (отринув все институциональные и профессиональные правила поведения, в подземном переходе продаёт скульптуры собственного изготовления или стирает кислотой глянец с журналов). Когда сегодня все акции собираются вместе, становится очевидно, что это не гирлянда различных кунштюков, а один грандиозный проект, что-то вроде эпоса. И в этом проекте акции, свидетелем которых был ранее, оживают в новом свете. Те же скульптуры Кузькин научился делать из хлебных мякишей благодаря экспедиции в колонию и общению с заключенными. Потом они превратились у него в гигантские фигуры на выставке «Герои левитации» в одном из филиалов Stella Art Foundation. Угловатая пластика и эмоции, которые они рождают, пронзительно соотносятся как раз с тем самым «маленьким человеком», что заново вывел на сцену московский концептуализм. Кузькин не анатомируют психику и социальный облик этих существ, а заставляет их жить в доверительном, наивном и беззащитном общении со зрителем. Вот вам написанная самой жизнью история о хрупкости и насилии. Этой истории я был очевидец: разбив стеклянную стену галереи, прямо на выставку въехала машина (как выяснилось позже, водитель, студент одного из институтов современного искусства, захотел прославиться). Машина покалечила некоторые хлебные фигурки. Сам художник в это время лежал голый в гамаке под потолком в позе эмбриона.


Фрагмент экспозиции «Герои левитации». Фото: Сергей Хачатуров

В посвящённой деду, Геннадию Кузькину, акции «Рыбак» (лето 2015 года) тоже появляется хлебный человечек. Он сидит в кубике, который подвешен к бамбуковой удочке. Дед с маленьким Андреем ловил плотву на хлеб. Во время демонстрации фильма, в котором бережно рассказываются эпизоды непростой жизни семьи, мы испытываем чувство, похожее на то, которое сформулировал Кузькин как «блаженное единение с миром».


Фрагмент экспозции Bady Dalloul в парижской Galerie Nomade. Фото: Саша Певак

Такое единение доступно, когда испытующему себя и отношения на прочность человеку есть что сказать, когда он великодушен и чуток. Важный пример являет искусство молодых, в котором постконцептуальной реинтерпретации на возможности соучастия и сочувствия подвергается не личная биография или биография семьи, а судьба терпящей беду страны. В этом смысле удивительно точными оказываются проекты чеченского художника Аслана Гайсумова. Они предполагают обращение к универсальным метафорам, однако совсем не абстрактны, а действуют как punctum – незащищённое культурными кодами болевое касание тем раненой истории, памяти и идентичности. Собеседником Аслана может быть молодой парижанин Бади Даллул (Bady Dalloul), чьи выставки «Альбом» и «Стена почёта» открылись в субботу в новой парижской Galerie Nomade. Бади Даллул – сириец по происхождению и катастрофу своей страны переживает в обращении к новой мифологии, вымышленным мирам, которые напрямую соотносятся с государствами реальными. Как считают кураторы выставки Alexandra de Viveiros и Саша Певак, работы Бади ставят под вопрос логику хода мировой истории. Пространство инсталлировано как комната путешественника. Висят ковры. Лежат книги, карты. В альбом с текстом и коллажами помещены оригами. Художник создаёт двойной рассказ. В истории девочки Садако, желающей излечиться после заражения радиацией при бомбардировке Хиросимы, главная тема: оригами «бумажный журавлик». Тысяча сделанных журавликов обещала жизнь. В альбоме Бади Даллула оригами с журавликами расцвечивают страницы с историей Сирии и Японии, а также с историей семьи художника. Во второй части выставки алчные амбиции геополитики низводятся до серии цветных «сувенирных» картинок на коврах и раскрашенных произвольно карт с вымышленными странами. Пришедший зритель сам волен поставить под сомнение истинность атакующей нас ленты новостей, задуматься о манипулятивной сути документа в контексте пропаганды.


Фрагменты экспозции Bady Dalloul в парижской Galerie Nomade. Фото: Саша Певак