Ростан Тавасиев виртуозно ввёл плюшевые сущности в систему пользователей социальных сетей

Медиаматрёшка. Фазы сборки и разборки 0

Одно внутри другого. Искусство новых и старых медиа в эпоху высокоскоростного интернета. Московский музей современного искусства на Петровке
16 декабря, 2015 – 13 марта, 2016
 

16/12/2015
Сергей Хачатуров

В шедевральном фильме Джузеппе Торнаторе «Лучшее предложение» Джеффри Раш безупречно сыграл антиквара, асоциального любителя высокого искусства, для которого жизнь – постоянный поиск идеала женской красоты. Эту красоту герой Раша маниакально ищет на всех аукционах мира, добывая по крупицам самые лучшие её воплощения в портретах великих мастеров. Покупает эти портреты за бешеные деньги. Потом, подобно скупому рыцарю, он запирает их в своём бункере, становясь императором царства художественного вымысла, который, конечно, дороже ему всех низких истин мира. Интервенцию в герметичный мир антиквара сделали обладающие недюжинным психоаналитическим талантом аферисты, сумевшие перевести ценностные приоритеты антиквара с любви к искусству на любовь к реальной женщине. Всё закончилось катастрофой, потому как любовь со стороны этой женщины тоже была имитацией, частью аферы по ограблению бесценного бункера антиквара. Интересно, что уликами преступления – интервенции в мир антиквара – стали разбросанные в старом палаццо части механизмов старинного человекоподобного автомата. Когда из шестерёнок собрался автомат, говорящий одну, когда-то произнесённую антикваром фразу «В каждой подделке есть доля подлинности», бункер «скупого рыцаря» был ограблен. В этой истории всё ускользает от однозначного толкования. Что в сравнении с Искусством реальные человеческие чувства? Они вроде бы обещали совершенство, а стали причиной полного краха… Однако они пробудили в антикваре способность испытать всепоглощающую страсть в не сублимированном, не артифицированном варианте. И интервенция новых медиа (человекоподобного робота) в мир классического искусства по парадоксальной логике стала катализатором этой страсти, этой безусловной подлинности.

В какой-то степени подобную задачу испытания подлинности мира и нашего существования в нём с помощью интервенции новых медиа преследует выставка «Одно внутри другого», что открылась в Московском музее современного искусства на улице Петровка. Кураторы Андрей Егоров и Анна Арутюнян вспоминают афоризм Маршалла Маклюэна: «содержанием любого медиума всегда является другой медиум». «Матрёшечный» принцип сулит нам два пути. Первый: упиваться игрой взаимопревращений одной формы репрезентации в другую, выстраивая из них заманчивые зеркальные перспективы. Другой: использовать новые медиаресурсы ради их конечного преодоления в обращении к трудному пониманию неотчуждаемой реальности жизни человека.

Авторы выставки благоразумно инсталлировали пространство как коридор с отдельными камерами по сторонам. В каждой камере-зале отдельная выставка на тему медиапревращений. Таким образом каждый художник получил возможность представить свою новеллу на заданную тему. А выставленные кураторами в коридоре лайтбоксы с картинками и текстами из разных атласов живой природы и достижений цивилизации становятся навигаторами по экспозиции.

Путь замещения реального человека его двойником-конструктом выбран несколькими участниками. Ростан Тавасиев виртуозно ввёл плюшевые сущности в систему пользователей социальных сетей. Представил их экспертами в искусстве. Их собственная сетевая жизнь развивается куда как бурно, заставляя задуматься о возможности сегодня высказаться по существу и не быть подвергнутым воздействию манипулятивных техник присвоения собственного голоса кем-то иным. Дмитрий Морозов, известный под псевдонимом ::vtol::, работает с темами ретрофутуризма и массового психоза, вызванного ошибкой («глитчем») новых медиа. Фетишизация роботоидола сервируется как культ в симулятивном храме. Робот с клешнями ждет наших приношений. Своей забавной инфантильностью инсталляция отсылает к миру советской научной фантастики, игровым автоматам и эре психоделики 60-х. Мария Агуреева отчуждает в серии видеофильмов собственное тело, делая его объектом репрезентации и эстетического тестирования. Участники теста ходят вокруг обнажённой, стоящей на подиуме художницы и вслух обсуждают совершенства и несовершенства натуры. Тему «самодизайна» дополняют объекты из полиэфирной смолы и книга «отзывов и предложений».


Одна из работ Кирилла Гаршина

Модный сегодня вариант предъявления процесса машинного, техногенного производства в нарочито рукотворной, ремесленной форме заинтересовал Евгению Мачневу, Дмитрия Окружнова и Марию Шарову, Кирилла Гаршина. Тандем Окружнов-Шарова имитирует средствами живописи электронные кадры с рассыпающимися на пиксели катастрофами и взрывами. Кирилл Гаршин переводит выложенные на столе поляроидные снимки с бытовыми сценами в тоскливую живопись в манере гиперреализма. Евгения Мачнева делает шпалеры «Детали» с изысканным изображением начинки телефонных приборов. Художница считает, что труд вековой давности по производству телефонного оборудования подобен кропотливому ручному ткачеству Средних веков. Созданная ей визуальная параллель кажется убедительной.

Медиаресурс – соблазн. Обращение к нему имеет целью его окончательное преодоление, изживание ради встречи с самим собой, неотчуждаемым и несовершенным, полным разных печалей, страхов и слабостей. Эти темы определили, на мой взгляд, проект Евгения Гранильщикова.


Евгений Гранильщиков. Похороны Курбе. 2014

Евгений Гранильщиков в своей инсталляции «Война», дополненной известным фильмом «Похороны Курбе», нарочито прячет себя, своё присутствие в разных информационных складках: в словах, вырезанных из газет, случайных фотокадрах, пустых следах печатных строк. Художник выбирает разные формы репрезентации, от офисного стенда до шикарной развески и обрамления выставок в фешенебельных галереях. Таким способом единый модуль коммуникации аннигилируется, и нормативный, апроприированный медиакапитализмом критерий «правильного» понимания разрушается. Классно то, что выставка совершенно не стремится понравиться, и ей в принципе наплевать на зрителя. Характерно, что сам художник во время вернисажа сбежал. Инсталляция превращается в набор улик о том, что будет, если поскрести, процарапать глянцевую пленку медиареальности. Художник отдирает бинты и пластыри с травмированной карты будней и отправляет их в архив своей коллекции, в которой условием доверия к ней является значимое отсутствие самого автора.

Образ коллекционера, фланёра, экспедитора, сборщика улик совершенно артикулирован на выставке лучшим её экспонентом Яном Тамковичем. Художник выбрал себе архисложную тему реинтерпретации главнейших мифологем московского концептуализма. И справился с ней выдающимся образом потому, что позволил себе расшатать старые конструкции, но не для уничтожения их, а для обретения нового смысла. «Тотальная экспозиция» Тамковича обращает к двум важнейшим понятиям концептуализма СССР: «тотальная инсталляция» Ильи Кабакова и «экспозиционное поле» Андрея Монастырского. Когда входишь в комнату, видишь вывернутый наизнанку, превращённый в бассейн с неглубоким дном подиум из ковролина. Он напоминает бетон на стройках и полы в выставочных павильонах. Над бассейном парит складень из фотографий, напоминающий архитектурно оформленный средневековый алтарь. Фотографии режут пространство своими гранями, объёмы уходят в перспективу как в детских книжках-раскладушках. Силуэтом складень напоминает здание «Лукойл» на Тургеневской – образец долгостроя эпохи застоя. Именно его наблюдал из своих окон в доходном доме «Россия» (ныне Институт проблем современного искусства) Илья Кабаков. Дом, куда въехал после долгосрочного ремонта «Лукойл», стал инспиратором кабаковского творчества, начиная с 1968 года. То есть копание ям для фундамента совпадало у Кабакова с разработкой рам, фонов, щитов в качестве самого воплощения предметной художественности. А когда из фундамента начала расти архитектура, тогда экзистенциальное напряжение гравитационных полей изображения ослабло, и наступила эра кабаковских реди-мейдов. Опыт Ильи Кабакова оказал влияние на Андрея Монастырского, на его проект «Земляные работы» и формулировку понятий «экспозиционное поле» и «демонстрационное поле». «Земляные работы» – это работы, которые в советское время выполняло СУ-40. Это котлованы, ямы, траншеи, тоннели, украшавшие в годы наибольшей творческой активности лидеров московского концептуализма столичный ландшафт (со всеми само собой разумеющимися атрибутами – щитами, финскими фонарями, дорожными знаками, бетономешалками и непролазной грязью в радиусе 100 метров). Монастырский уверяет, что эти работы оказали огромное влияние на «демонстрационное поле» (собственно художественный текст) произведений московского концептуализма. Монастырский считает, что советские стройки инспирировали и акции группы «Коллективные действия», формообразующей предметностью которых является работа с почвой и пространством (копание ям, натяжение веревок, проводка коммуникационных осей – всё это в безлюдном поле на природе). Само поле «земляных работ» – шокирующее своей могучей, хтонической, ископаемой (в прямом смысле) безусловностью окружающее текст художника пространство. Его Монастырский определил «экспозиционным знаковым полем».


Фрагмент «Тотальной экспозиции» Яна Тамковича. Фото: Сергей Хачатуров

По сути, московские концептуалисты впервые радикально заострили проблему старых и новых медиа, условной и безусловной природы арт-коммуникаций. На выставке «Земляные работы» Андрея Монастырского в Stella Art Foundation (2005 год) в ослепительно белом галерейном пространстве висели чёрные прямоугольники-щиты. О торжестве безусловной экспозиционности и немоте художника свидетельствовали тогда четыре угла каждого черного щита, в которые были вбиты обмотанные белыми веревками гвозди (именно с помощью гвоздей и веревок картина крепится к стене – так делается экспозиция). Выросшие на щитах верёвочные рога настраивали на что-то очень загадочное, археологическое, в духе сталактитовых пещер, найденных при раскопках раковин доисторических животных. В 2011 году Stella Art Foundation привезла «Земляные работы» в Венецию в российский павильон биеннале. Сотрудником павильона был Ян Тамкович. Он обслуживал инсталляции Монастырского, смотрел фотографии и подмечал, как энтропия и хаос осаждают даже тот условный порядок, который выстроили в павильоне Монастырский с Борисом Гройсом. Тамкович делал фотоинтервенции. Снимал объекты так, чтобы выявить хаотичность демонстрационных структур и, наоборот, продемонстрировать порядок внутри образований хаотичных (случайно получившееся отверстие, из которого вытягивалась веревка для инсталляций Монастырского, само собой превратилось в силуэт писсуара Дюшана, который затем случайно рабочими павильона был обведён в чёрную супрематическую рамку).

Эта смена валентностей привела к удивительно радостной, даже счастливой встрече Натуры, Искусства и Человека. Тамкович решил точно инсталлировать эту встречу. В современной Москве находил гигантские стройки – экспозиционные поля. Они с их потрясающими воображение камерами, сводами, порталами обречены на исчезновение. После окончания строительных работ их засыпают или разбирают. Рискуя здоровьем, художник пробирался в самые потаённые уголки строек, натягивал демонстрационные лески, вешал фотографии с кадрами павильона Монастырского в Венеции и фотографировал. Матрёшечный принцип «фотография в фотографии», двойное остранение медиальных полей дают силу понять, ЧТО на территории условности со всеми сокрушительными следами хаоса и энтропии может быть реконструировано мыслью зрителя как БЕЗУСЛОВНОЕ. По счастливой логике им становится ИСКУССТВО. Когда находишься внутри комнаты Тамковича, испытываешь какой-то восторг приобщения к таинственному порядку вопреки. Чувствуешь хороший детективный азарт следопыта, потому что сама инсталляция мощно вовлекает тебя в процесс, заставляет переживать каждый поворот темы на рефлекторном даже уровне. Тут-то и удостовериваешься, что Правда есть. Когда в медиапоисках дошли до дна, до канализационных люков, оказалось, что неотчуждаема от тебя Память Формы.

Уже у Монастырского более чем монументальные фотографии ассенизационных сооружений и бетономешалок были сделаны в расчёте на подключение узнаваемых культурных кодов. Референтом становилась античность в восприятии века Просвещения и романтизма – все эти известные по офортам Пиранези ископаемые гигантские акведуки, мавзолеи, арки – суровые и грозные архетипы пространственной архитектоники.

Помнится, ещё в 2005 году я писал, что пиранезиевская античность – это романтическая литература, это князь Владимир Одоевский, выведший в своей новелле 1844 года Opere del cavaliere Giambattista Piranesi чокнутого гения, в планах которого было сделать стройплощадкой всю Вселенную, поставив триумфальные ворота, соединяющие Этну с Везувием. Тогда ещё не понятно было, кто же подходит на роль этого чокнутого гения, старьёвщика и бродяги, с наглой самонадеянностью впустившего воды венецианской лагуны в подземные коммуникации шоссе Энтузиастов. После инсталляции Яна всё стало на свои места.