На выставке «Без названия… (местные из неотсюда)»

Искусство нахождения вовне 0

25/07/2014
Сергей Хачатуров

В месяце отпусков, июле, событий в Москве не много. Однако три из них достойны самого пристального внимания. Все они связаны с молодым искусством. Это выставка Яна Тамковича «Автономные реплики» в Центре творческих инициатив «Фабрика», экспозиция «Картинки из подполья» Егора Кошелева в галерее «Риджина», кураторская программа Андрея Мизиано «Без названия… (местные из неотсюда)» в музее современного искусства «Гараж».

Даже при чтении заголовков создается ощущение, что художники и кураторы стремятся выбрать позицию, которую можно охарактеризовать словом филолога Михаила Бахтина «вненаходимость». Она понимается как умаление своего активного актуального присутствия ради объёмного и красноречивого общения с миром посредством Искусства. В случае с Яном Тамковичем эта вненаходимость сопряжена с желанием археологической реконструкции предметного каталога говорящих артефактов модернизма (точнее – кубизма). В случае с Егором Кошелевым позиция «нахождения вовне» подразумевает некий шизоанализ себя как художника средствами живописи в пространстве странных фантасмагорий. А Мизиано предлагает понять художников – выходцев из государств Кавказа – посредством фигуры «новой бездомности», которая была введена в культурный обиход философом Паоло Вирно.

Понятия «вненаходимость», «бездомность» логически сопряжены с темой странничества и странствий. И тема путешествия как исторического сценария, а также конкретного сценария движения по выставке объединяет все проекты.

Страсти по Пикассо в манере Бенуа

Ян Тамкович. Автономные реплики
Выставочный зал ЦТИ «Фабрика». 11 июля – 11 августа, 2014 

Ян Тамкович населил пространство своей мастерской не просто предметами эпохи зарождения кубизма (само слово «кубизм», как пишет в каталоге выставки Третьяковской галереи «Кубизм» 2003 года исследователь Ульрих Кремпель, появилось во Франции осенью 1908 года, когда Анри Матисс увидел картину с домами, «чьи кубические формы ему особо бросились в глаза»). Тамкович смоделировал очень плотную среду воплотившихся в трёхмерности кубистических и шире – модернистских – композиций Брака, Пикассо, Матисса. Композиционным стержнем являются простёгивающие пространство предметы из картин Поля Сезанна. Зритель таким способом попадает внутрь самих произведений, которые оказываются очень разговорчивы, болтливы даже и просто-таки требуют относиться к себе как к уликам, способным реконструировать всю картину жизни идей и мифов столетней давности. Старинные маски, афиши, тонетовские кресла, рамы, газеты эпохи Первой мировой, фуражки, ткани и бокалы приобретались Тамковичем через интернет-магазины антиквариата. Проект вышел медийным и одновременно – феноменально рукотворным, отрадным для тактильного, осязающего зрения. Никакой виртуальности – все поверхности с трещинками и выбоинами можно воспринять на ощупь. Это, конечно, соответствует самой философии кубизма, как его сформулировал в 1912 году Гийом Аполлинер: «Кубизм отличается от предыдущей живописи тем, что он является не искусством подражания, а искусством представления, которое стремится подняться к созидательности. Когда живописец передаёт воображаемую или сотворенную реальность, он может вызвать впечатление трёхмерности; он может в известной степени писать кубически». Собственно, Тамкович ввёл нас в мир кубической предметности и с профессорским энтузиазмом заставил проговариваться все детали этого мира о сущности кубизма, о биографиях художников, о реалиях истории и политики. Запомнились композиции «Арлекин» с бильярдным столом и кием, который показан как палец в палитре художника. Движение вокруг стола и точный баланс отношения сил в пространстве (залог успеха игры в бильярд) соотносятся с режиссурой кубистической картины, ракурсами и перспективными сокращениями. Гранёная модель вывихнутого мира с железной логикой утверждения бытийственной сущности предмета (его созидательной сущности) прекрасно воспроизведена в натюрмортах и композиции с рамами – аллюзиях на произведения Брака, Пикассо. Расслаивающиеся фазы аналитической конструкции предметной среды на прибитых к стенам стендам создают подобие этажерок, которые похожи на распушённые перья птиц. Остроумный кинооператор Яша Веткин назвал их на выставке «вспорхнутыми».

Экспозиция полнится многими интеллектуальными ребусами. Они задают загадки, и не совсем понятно подчас, ответы относятся к области мифологии искусства или к реальной истории. Так, на одной из полок стоит старинная жестяная коробка французского бульона kub. Может быть, эти совершенные кубики бульонной упаковки kub вдохновили ранних модернистов на изобретение кубизма? Тогда у уорхоловского супа Campbell появился далёкий французский дедушка. Даже линии взгляда точно срежиссированы Яном – от одного объекта к другому. Посещение выставки можно уподобить и жизни внутри спектакля, где герои – предметы старинных картин. В таком ракурсе «Автономные реплики» очень современны в качестве примера синтеза разных видов искусства (в пару проекту можно подыскать поставленный студентами Школы-студии МХАТ спектакль оживших картин раннего русского авангарда, о чём писал Arterritory.com). Мысль дистанцирующегося от прямолинейного высказывания автора Тамковича столь виртуозна и педантична, что образ выставки можно уподобить лекции обожавшего тактильный контакт осязающего глаза с искусством Александра Бенуа. Только как если бы Бенуа стал докой в ненавистном ему мире авангарда. Итак, Бенуа вышел оборотным, и сама выставка получилась «искусствознанием наизнанку» – совершенно новый для нас жанр, аналогом которому могут быть кураторские проекты Жана-Юбера Мартена, реконструировавшего когда-то в Центре Помпиду Кабинет Андре Бретона.

Вниз по кроличьей норе

Егор Кошелев. Картинки из подполья
Галерея «Риджина». 8 июля – 29 июля, 2014

Идеи искусства как реализации тезиса о «вненаходимости» и таинственного путешествия чудесным образом претворены в проекте Егора Кошелева «Картинки из подполья». На входе тебе дают в руки тускло горящий фонарик и… вперёд – в кромешную мглу, где пахнет соломой и скребутся грызуны (на поверку оказавшиеся морской свинкой в клетке). Маленькие тесные каморки, в которые специально к выставке превратили кабинет директора «Риджины» Владимира Овчаренко, требуется освещать фонариком очень тщательно, сантиметр за сантиметром. Тогда увидишь, что все стены увешаны загадочными картинами. Луч выхватывает фигуру, лицо парня-хипстера, который окружён какими-то крысами, белками, беседует с гигантским лобстером, участвует в конференции с кротами в очках и зайцами среди корневищ и нор. Парень этот – художник, который убежал от неверного и призрачного мира земной медийности и пропаганды в подземелье. Припал к корням и едва не оказался в ситуации Буратино из фильма, который сидел в чулане и был наставляем мудрыми пауками. Да так рьяно, что уроки кончились незабвенным диалогом: «Надоело! Поучают, поучают! – Поучаем! Поучаем! – Поучайте лучше ваших паучат!»

Художник-хипстер Кошелева к поучениям жителей подземного царства относится не так легкомысленно, как Буратино. Он и внимает, и записывает, и дискутирует, и, сидя перед холстом, нервно кусает край кисти (белка в это время что-то нашёптывает ему на ухо). Выстроенный Егором Кошелевым мир не хочет быть актуальным и политически ангажированным «злобой дня». Он – изнаночное пространство здравого смысла, логики, пестуемых земными умниками клише и догм. Отмечаемая многими аналогия – безусловно, «Алиса в Стране чудес» Льюиса Кэрролла. Точно рассчитанные алогизмы и нонсенсы бессмертной книги были у истоков именно модернистской картины мира, столь блестяще сотворённой затем кубистами и другими авангардистами. Сама живопись Кошелева прихотлива, изысканно сложна и одновременно занимательна. Она заставляет вспомнить и английскую сатирическую графику былых времен (в которой фауна тоже играла не последнюю роль), и иллюстрации к «Алисе», и аллегорические или нравоучительные картины фламандцев и «малых голландцев» XVII века. А сопровождающие живопись графические листы с лабиринтами, схемами и пиктограммами как-то опосредованно связаны с экспрессионизмом, сюрреализмом XX столетия.

Немотствующая память

Без названия… (местные из неотсюда)
Музей современного искусства «Гараж». 7 июля – 10 августа, 2014

На выставке «Без названия… (местные из неотсюда)» ткётся пространство аллегорий, иносказаний, метафор. Оно очень хрупкое и красивое. Художники из Грузии, Дагестана, Азербайджана, Чечни, Армении тоже предпочитают позицию наблюдателя извне, не высказывая обличительных суждений, не проявляя субъективную волевую позицию. Они тоже странники и философы-скитальцы.


Один из коллажей азербайджанца Баби Бадалова

При входе в зал сразу оказываешься перед видеорядом Таус Махачевой «Портрет Аварки». Прекрасная художница в национальном дагестанском костюме едет в общественном транспорте, идёт по улице, стоит в музее. Традиционное искусство становится причиной того, что человек ощущает себя в социуме в некоем «изнаночном» качестве – если не изгоем, то экзотическим раритетом. Древняя история, обряды и ритуалы сближают или отъединяют народы сегодня? Этим вопросом Таус задается постоянно и поиски ответа на него всегда интересны.


Работа Баби Бадалова

Рассыпавшиеся фрагменты различных чужих языков показаны в коллажах азербайджанца Баби Бадалова, который странствует по миру и нигде не может стать «своим». Это драма поиска культурной идентичности. По логике инаковости, вненаходимости и изнаночности Мусай Гайворонский в видео EXIT тщетно пытается открыть стоящую в пустынном пейзаже одинокую дверь. Мгера Азатяна куратор Андрей Мизиано назвал художником-собирателем: «Экспонаты его собрания – это хрупкие, будто замершие во времени образы-озарения, которые художник находит в дебрях повседневности. Вместе с тем Азатян коллекционирует простые одностишия, которые он неожиданно узнает в обрывках разговоров людей на улицах, в парках, в общественном транспорте или во время походов к друзьям в гости».

Самая пронзительная работа на выставке принадлежит уроженцу Чеченской республики Аслану Гайсумову. Это видео под названием «23 февраля / 10 мая». Избегая плакатных оценок, оставляя зрителю так необходимый ему воздух интерпретации и личного, не внушённого извне понимания, Аслан размышляет о том, как политика аннигилирует подлинную Память и Историю народа, предлагая взамен симулякры дежурного оптимизма. В 2011 году руководство Чеченской республики приняло решение перенести все траурные дни (в их числе и 23 февраля – день советской депортации чеченцев в Казахстан и Среднюю Азию) на один день – 10 мая. А все праздники справлять вместе со всеми субъектами России. Это кощунственное решение режет не зажившие еще раны кошмара лет первой и второй депортаций многострадального чеченского народа. На видеоэкране сменяются планы. В национальных одеждах появляется фигура великой своей мудрой красотой бабушки художника. Она появляется в дверях восстановленного после военных действий дома, на выходе из подвала-бомбоубежища, среди платьев умерших сестер, в красивейшем горном пейзаже. Именно её облик, образ тихой совести, восстанавливает в правах ту историческую Память, которую так настойчиво хотят лакировать лживые правители. «Вненаходимость» героини оказывается условием обретения истинных границ исторического знания.

Обозревая летние программы московских институций, убеждаешься, что смиренное дистанцирование художника и куратора всякий раз по-разному способствует максимально полному взаимодействию со зрителем, которого молодое поколение совсем не желает дидактически воспитывать. Доверие и уважение к автономному миру собеседника становится основой полноценного художественного события.