Работы Кирилла Челушкина на выставке «Актуальный рисунок». Фото: Николай Симоновский

Рисунок на всём 0

31/03/2014
Глеб Ершов

Актуальный рисунок
Русский музей (Мраморный дворец), Санкт-Петербург. 19 марта – 12 мая, 2014

Название выставки удачно, такая формулировка – кураторский ход, позволяющий посмотреть на рисунок далеко не с академической точки зрения, а с позиции актуального искусства. Это «развязало руки» устроителям выставки и дало возможность предложить зрителям смелую и провокативную экспозицию, где рисунком может быть всё что угодно, так что почти в каждом конкретном случае необходимо оговаривать, где наличествует рисунок здесь и почему эта инсталляция, объект, видео, картина фигурирует на выставке. Кураторы проекта – Ирина Карасик и Владимир Перец – предложили новую сетку классификаций, с помощью которой можно опознать актуальный рисунок. Это помогает справиться с представленными работами, понять их специфику в контексте выставочной концепции.

Всего таких условных разделов восемь: традиционное рисование, применённое к новым формам, средствам и объектам: масштаб картины, инсталляции; концептуальный рисунок; постконцептуальный рисунок как реакция на отражённую и опосредованную экранную реальность, экспансия рисунка на территорию фотографии; «другой рисунок», где карандаш и перо заменены сварочным аппаратом, лазером, иглой, травлением, линия – металлическим прутом, проволокой, нитками и верёвками, а бумажный лист – стеной или реальным пространством; рисование, адаптирующее традиционный комикс; новый социальный рисунок – репортажи с митингов и судебных процессов, граффити; рисование на «чужих» поверхностях (человеческое тело); дигитальный рисунок, видео, компьютер и др.

Рисунок давно уже модифицировался настолько, что стал трудно опознаваем, он распространил себя во все сферы художественного творчества, будучи укоренён в них изначально. Современное искусство с его технологическим универсализмом предлагает художнику разнообразие форм и техник выражения – язык графики потерял свою автономность и растворился в языке «визуального», кажется, без остатка. Традиционная видовая классификация искусства поколеблена: такие новые формы выражения, как объект, инсталляция, перформанс, фотография, видео, паблик-арт и др., опрокидывают привычное деление на живопись, графику, скульптуру и архитектуру. А если сюда присовокупить дизайн во всех его формах и разновидностях, то следует признать прежнюю картину мира окончательно преодолённой.


Дмитрий Гутов. Человек, помогающий всаднику на лошади. Металл, сварка. 2009

Рисунок в академической системе образования всегда стоял на первом месте – и как универсальный инструмент, позволяющий достичь технического совершенства и аналитической проницательности, и как способ мышления, умения мыслить концептуально, строить композицию: техника и дисциплина, анализ, дифференциация и синтез. Правда, будучи основой, альфой и омегой системы, он всё же оставался в тени, ведь вершиной репрезентации была живопись, картина. В ХХ веке иерархия и соотношение видов, жанров и техник полностью поменялись, как и вся система репрезентации в целом. Где сейчас живопись? Она осталась, но уже не в качестве центрального вида искусства. В этом смысле рисунок, бывший всё время в тени, на периферии внимания, в том числе и по причине своей камерности и скромности репрезентационных возможностей, оказался в гораздо более предпочтительном положении. По нескольким причинам.

Во-первых, рисунок в самом своём основании – самый простой, элементарный, чрезвычайно доступный, не требующий специальных технических условий даже не род творчества, а просто способ фиксации мысли или же непосредственного впечатления. Рисунок всегда есть возможность – и в смысле процесса творчества: возникновения замысла, планов, вариантов, эскизов, расчётов и др., и как проекция будущего воплощения в ином материале. Отсюда связь с проектным мышлением – едва ли не основополагающим для художника современного типа. В таком понимании умение или неумение рисовать в традиционном технико-исполнительском плане (карандаш, бумага) несущественно, ведь есть компьютерная графика, цифровое изображение, требующее подчас совершенно иных навыков. Проект есть концептуальный каркас будущей вещи, и редукционистские качества рисунка адекватны этому типу творчеству по языку выражения.


Фрагмент работы Кирилла Котешова «Древо жизни». Фото: Глеб Ершов

Во-вторых, природа графики такова, что неизбежно тяготеет к знаковому, символическому типу выражения. Связь графического изображения и слова всегда были сильным оружием графики, именно поэтому современный рисунок так связан с концептуализмом и шире – с концептуальным типом творчества. Рисование как письмо, и письмо как рисование. Об этом рассуждает в статье в каталоге выставки Александр Боровский, усматривая начало актуального рисунка в отечественной традиции в альбомной графике Ильи Кабакова. Неслучайно многие художники московского романтического концептуализма были книжными графиками или же целенаправленно работали со словом, текстом, знаковой природой изображения. Рисунку присущи концептуальность и телесность, пишет критик, видя в самом процессе рисования психосоматическую основу, когда сама линия, даже в её формальном и редуцированном до знака состоянии, раскрывает свою экзистенциальную природу. Отсюда и возможный выход в предметность, потенция разворачивания в пространство – неслучайно альбомы Кабакова несли в себе уже в свёрнутом виде его будущие инсталляции. В разделе «концептуальный рисунок» представлены работы Дмитрия Александровича Пригова, Игоря Макаревича, Никиты Алексеева, группы «Медицинская герменевтика», Юрия Альберта.

Но, пожалуй, самым дискуссионным разделом, выделенным кураторами на выставке, является «другой рисунок» – то, что по всем возможным внешним признакам не может им являться. Это инсталляции и объекты, сделанные из железа и ткани, фотографии «готовых» природных объектов – всё то, что может быть понято, по словам Ирины Карасик, как «овеществление» штриха и линии и перевод их в другое материальное состояние – металлического прута, нитки, верёвки и др. Графика покидает плоскость и обживает пространство, становясь средовым объектом, скульптурой, инсталляцией, сохраняя при этом свои исходные видовые опознавательные признаки, формально-стилистические приёмы. Тогда произведения Анны Жёлудь или Дмитрия Гутова, Татьяны Ахметгалиевой – скульптуры и рельефы из сварных металлических прутьев – могут быть увидены через рисунок благодаря их «графичности»: ведущим формообразующим принципом их работы является линия, когда исходный замысел воплощает себя в рисунке и далее продолжается в ином, подходящем для воплощения материале. Графичность видения, таким образом, – не что иное, как сумма признаков, позволяющих усматривать рисунок там, где есть выявленная линеарность, свобода пустого разрежённого пространства, монохромность (ч/б), минималистичность и др.


Фрагмент работы Анны Жёлудь «Комната». Фото: Глеб Ершов

Кстати сказать, жанр «книги художника» предполагает одной из форм своего бытования книгу-объект. Расцвет этого жанра во второй половине ХХ века можно объяснить отчасти этим процессом овеществления графики и рисунка, произошедшим, начиная с 1960–80-х годов.

На выставке можно усмотреть ещё одну тенденцию – наличие большеформатных, масштабных работ, монументальных по сути высказываний, как будто не укладывающихся в представление об ограниченных возможностях рисунка как камерного типа творчества. Рисунок возвращается во всеоружии современных технологических и репрезентационных подходов – это уже далеко не периферия творческих интересов, в нём можно увидеть особый нерв, драйв, он снова «на коне», в том числе и благодаря распространённому сейчас стрит-арту, включающему в себя граффити. Выход в публичное пространство рисунка подтверждает его изначальные возможности – это скорость и острота, резкость выражения, коммуникативность и наглядность. «Сообщение» на Литейном мосту, молниеносно выполненное группой «Война», – вот эффект воздействия графики большого формата, когда размер имеет значение. Можно также вспомнить партизанские действия арт-группировки «Протез», разрисовывающей уличные афиши и плакаты, в качестве примера активного вторжения искусства в сферу городской жизни. В каталог выставки включены работы граффитиста Павла Пухова (Паша 183), «русского Бэнкси», успевшего за свою недолгую жизнь создать масштабные чёрно-белые фрески.


Паша 183. Без названия. Бумага, трафарет. 2011

Мегаломания как ностальгия по большому стилю, большой форме, наконец, по имперской грандиозности проявляет себя в рисунках, где речь идёт о фантазиях и утопиях на тему архитектуры как сверхчеловеческого усилия и мощи. Это маэстрия панорамной графики Валерия Кошлякова и ледяная надмирная холодность в колоссальных панорамах – рисунках шариковой ручкой по холсту из проекта «Новоновосибирск» Алексей Беляева-Гинтовта и Андрея Молодкина. Кирилл Котешов своими рисунками-штудиями, восходящими к микеланджеловскому «верчению» фигур в пространстве, как будто развивает тему титанического безумия, одержимости бесконечного рисования мускулистой обнажённой плоти и нонфинитного развёртывания объёмных изображений тел. Синдром «Страшного суда» Микеланджело – также один из сильнодействующих факторов реанимации академического штудийного рисования. Виртуозное владение карандашом и упоение от ощущения послушности, с которой тончайшая паутинная линия плетёт как будто сама собой ветвящееся кружево обнажённых тел, просматривается в работах профессора Академии художеств Ивана Говоркова.

В своё время «Новая академия» Тимура Новикова апроприировала академический рисунок, став развивать эту, казалось бы, безнадёжно устаревшую и консервативную сферу творчества. Георгий Гурьянов вдохнул новую жизнь в постановочные композиции с обнажённой натурой, видя в рисовании «строгих юношей» особый шарм маскулинной аристократичности. Границы между живописью и рисунком, картиной и штудией, комиксом и фреской потерялись. Работа Гурьянова с изображением атлетов выполнена в технике «холст, акрил, карандаш». То же можно сказать о работах Юрия Александрова, чьи ширма и холст могут восприниматься как увеличенная в масштабе графика с подчёркнутым вниманием к линии, сделанной как будто тушью. Когда-то для Петербурга культ графики, графичности был привилегией особого рода, знаком принадлежности к местночтимой традиции. Это честная линия рисунка, для которой сохраняются прежние «правила игры», где есть вера в живой, непосредственный характер простого, искреннего, сокровенного – всего того, что привносит именно рисованию подчёркнуто частный, даже интимный характер. И здесь можно очертить целый круг имён, отметив среди них Александра Флоренского, Петра Швецова, Влада Кулькова, Максима Кантора.


Работа Татьяны Парфёновой. Фото: Николай Симоновский

«Актуальный рисунок» или «рисунок актуален»? Пожалуй, после некоторого периода заброшенности рисунок как никогда востребован современными художниками, заново открывшими его потенциал. Что же объединяет столь разнородные и разнонаправленные работы нескольких десятков художников, собранных на выставке? Сами возможности рисунка как универсального способа визуального воплощения с его скоростью, остротой выражения, ясностью и сжатостью, знаковостью изображения, адекватным современным способам подачи информации. Рисунок тотален – он живёт повсюду, с лёгкостью обживая и перенастраивая любое публичное пространство. Это новая оптика, позволяющая глазу рисовать всё, что он видит, чертить воздушные замки на всём, куда упадёт взор, где инструмент – лишь продолжение линии взгляда, способ перевода, проекции в материал и пространство.

 

Русский музей (Мраморный дворец)
Улица Миллионная, 5/1
Санкт-Петербург, Россия
www.rusmuseum.ru