90-е – уже почти античность современного российского искусства. Экспозиция Айдан-галереи. Фото: ekaterina-fondation.ru

Прочность конструкции 0

 30/01/2014
Сергей Хачатуров

Реконструкция. Часть 2
Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА»
, Москва
24 января – 23 марта, 2014

Сформированная как диптих, подготовленная галереей XL Projects, Фондом культуры «ЕКАТЕРИНА», при участии Центра современной культуры «Гараж» выставка «Реконструкция» растянулась почти ровно на полгода и по праву стала едва ли не самым обсуждаемым и заметным событием в череде арт-будней российской столицы. Данный факт вполне закономерен, если учесть, что нынешняя респектабельная и ставшая частью индустрии entertainment художественная жизнь сильно страдает от отсутствия того, чем отличались 90-е: подлинного драйва, искренности и не прагматического, а радикально романтического отношения к жизни.

Когда-то праотец советского неофициального искусства Владимир Фаворский говорил, что в основе любого события искусства должно быть удивление. Дословно так: «Удивление должно быть вначале». Проблема в том, что в contemporary art России эта способность удивляться и другая – удивлять – постепенно становятся раритетом. Осенняя Московская биеннале стала в целом неутешительным тому подтверждением. И словно старец, томящийся и завидующий прыткому юноше, наша арт-общественность жадно набросилась на обольстительный протейный образ начала начал. То, что этот образ сохранил свою энергию молодости, – главная заслуга тех, кто стоит у истоков проекта, руководителей галереи XL Projects Елены Селиной и Сергея Хрипуна.


Елена Селина среди участников арт-процесса 1990-х годов на фотографии Владимира Фридкеса «Без названия». XL-галерея. 1996

Каковы черты желанного искусства 90-х? О них много написано в разных текстах, от философских (Виктор Мизиано, Евгений Барабанов) до журналистских. Отличительные особенности таковы. Первая: искусство не вписано в институциональную систему. Вторая: искусство не вписано в систему товарно-денежных отношений. Третья: жизнь галерей совмещает в себе функции и галерейные, и музейные, и институциональные, и лабораторные. Потому каждый художественный жест наделяется колоссальными полномочиями, становится безгранично почти свободным. Четвёртая: локальность контекста и узость круга производителей и потребителей совриска. И художник, и галерист, и куратор, и журналист при полной индифферентности общественности сами выставки делают, сами их смотрят, сами их обсуждают, сами их пропивают, сами друг другу морду бьют, братаются, придумывают новый проект и повторяют круг сызнова. Виктор Мизиано назвал это психологией тусовки. Пятая: в сфере идей это жёсткое поначалу (особенно в период, которому была посвящена первая выставка, первая половина 90-х) противостояние концептуалистов и акционистов, завершившееся в конечном счёте миром и дружбой обоих лагерей. Это противостояние во многом и стало источником необходимого напряжения, драйва в жизни искусства 90-х.


Олег Кулик, Мила Бредихина. Оранжерейная пара. Галерея Гельмана. 1995. Фото: ekaterina-fondation.ru

Пять портретных черт Истории улавливаются в диптихе «Реконструкция» по-разному. В первой части акцент был сделан на демонстрации тех мощных проектов, в которых витальная энергия нового искусства явлена максимально. Например, был реконструирован объект 1994 года – «Оммаж Йозефу Бойсу» – самолёт Ju-87 из валенок, созданный Алексеем Беляевым и Кириллом Преображенским. Или же вновь инсталлирована работа Дмитрия Гутова того же 1994 года «Над чёрной грязью»: зрителям приходилось ходить по доскам, положенным поверх мокрой земли. Посетитель ощущал себя жителем новостройки 1960-х с известной соцреалистической картины Пименова «Свадьба на завтрашней улице». Вот это требование тотальной включённости в процесс всего и вся, бескомпромиссность, а в случае с Куликом, Бренером, Осмоловским не то что «пощёчина общественному вкусу», а боксёрский удар в челюсть, создавали единое поле, пространство, которое в общем-то было однородно. И хотя формально у многих радикальных проектов были продюсеры – галереи, хотя брутальной энергетике Кулика и Со противостояли эстетствующие Якут-галерея, Айдан, 1.0, Школа, не галереи как таковые оказывались в первой половине 90-х главными. Другое: сама раскованность жеста, почувствовавшего лёгкость в общении с миром необыкновенную…

Во второй части картина становится более дробной, мозаичной. Галерейная карта Москвы усложняется, ветвится, будто схема столичного метрополитена. Именно в это время галереи оказываются не только «местом силы», но и власти над процессом. На выставке очевидно прослеживается их всё более конкретизирующаяся специализация и работа со «своими» художниками, которым шагать куда вздумается уже нельзя.


Андрей Филиппов. Пост. Галерея Файн Арт. 1998–1999. Фото: Сергей Хачатуров

Елена Селина считает этот период (1995–2000) временем расцвета. Выставка этот тезис во многом подтверждает. Для меня это особенно убедительно, потому как изменять академической науке с современным искусством я начал аккурат с конца программы «Реконструкция», с 2001 года. И поэтому вся история «до» воспринималась дискретно и вербально. История эта никогда у меня не собиралась во что-то убедительное чисто пластически, визуально. Сегодня я поразился, увидев, насколько мощным, достойным отличного музейного собрания вышел этот проект. Смотрим на работу «Пост» Андрея Филиппова. Она была в галерее Файн Арт в 1998–1999 годах. Простым и точным языком визуальных метафор в ней заключён сложный диалог с религиозными догматами. И небо отражается в подлинно магриттовском камине… Даже ребята из Арте Повера не сделают лучше! Дмитрий Гутов с инсталляцией для галереи Гельмана «Шостакович. Трио „Памяти Соллертинского”» (первая её версия появилась ещё в 1993 году, а новая датируется 2000-м): в натянутом будто из высоковольтных проводов нотном стане застрявшие ноты-пули слагаются в музыкальную запись! Лучшего символа музыки титана страшного времени Дмитрия Шостаковича придумать просто невозможно! Александр Бродский сделал в 1995 году для Риджины инсталляцию Canalis Utopicus: ржавая труба и лежащие под ней такие же ржавые канализационные люки создают образ антиутопии, по силе воздействия сравнимый с «Тюрьмами» Пиранези! А вот выставленная в 1999 году XL роскошная, дающая фору Джеффу Кунсу инсталляция «Виниловые кости» ныне именитых, а некогда только начинающих студентов курса «Новые художественные стратегии»: большая комната сплошь оклеена виниловыми дисками производства Апрелевского завода с записями Элвиса Пресли. Диски были выпущены, но так и не дошли до магазинов. Последние виниловые пластинки Пресли в России! Свобода трактовки широченная: от архивации памяти до торжества нового консюмеризма.


Инсталляция «Виниловые кости». Групповая выставка студентов курса «Новые художественные стратегии». XL-галерея. 1999. Фото: Сергей Хачатуров

После просмотра экспозиции очень важен вывод о том, что противостояние двух лагерей, акционистов и концептуалистов, сменилось плодотворным синтезом идей, в рождении которых помогали методы и тех, и других. Масштаб жеста, превращение зрителя в соучастника, вовлечение его в действо – от акционизма. Точность фразировки, сложность смыслов, многие возможности интерпретации – от концептуализма. Лучшие объекты всеми названными качествами обладают. А то, что согласно великой истории искусств золотой век ренессанса 90-х сменился сегодня не менее (а по мне, так более) прекрасным серебряным веком маньеризма, доказывает посещение после «Реконструкции» соседнего с Фондом «ЕКАТЕРИНА» Большого Манежа, в котором открылась выставка молодого лауреата Премии Кандинского Евгения Гранильщикова «Что-то будет потеряно». Работая с самым массовым из искусств – кинематографом, он совсем в духе концептуалистов развоплощает его на эзотерические семы и синтагмы. Затем всю эту семиотику инсталлирует с каким-то невероятным, отрешённым даже совершенством. При этом наделяет тем качеством, что не знало искусство 90-х: личной исповедальностью, резонирующей во множестве миров, в которых декартовы координаты уже не властны.

 

Фонд культуры «Екатерина»
Россия, Москва, ул. Кузнецкий мост, д. 21/5
ekaterina-fondation.ru