Гулкое эхо Темпельхофа
11/06/2013
«Против света». Выставка немецкого экспрессионизма из собрания Джорджа Эконому. Главный Штаб Государственного Эрмитажа. 25 мая – 20 января, 2014
В российских музеях немецкие экспрессионисты наперечёт. Это, как впрочем, и многое другое из наследия искусства ХХ века – серьёзная лакуна, пробел, восполнить который и призвана, хотя бы частично, выставка, подготовленная на основе отбора работ из собрания греческого коллекционера Джорджа Эконому. Развернутая в здании Главного Штаба, она видится частью программы «Эрмитаж ХХ–ХХI», нацеленной на воссоздание континуальной модели искусства – от модернизма к современности. Отсюда – принятая в развеске диалогичность: соседство работ 1910–20-х с произведениями 2000-х гг. В этой музейной преемственности – принцип многих выставок, осуществлённых в рамках проекта. Идея благородна и возвышенна при всей своей очевидности – показать, как современное искусство вытекает из предшествующих этапов развития, что хронология не препятствие для сквозных траекторий смелых кураторских решений.
В данном случае соединение выглядит абсолютно академическим жестом. Ведь немецкие неоэкспрессионисты программно апеллировали к своей традиции – к экспрессионизму: искусству, возникшему поначалу как анархический бунт одиночек против филистерских законов буржуазного общества; ставшему в итоге значительным явлением, вобравшем в себя и живопись, и поэзию, и кинематограф, и театр; зажатому в тисках общественного остракизма между двумя мировыми войнами; едва не сгинувшему под натиском нацистской пропаганды здорового искусства III Рейха и возродившемуся в 1970-е годы. Название «Против света» навеяно строками Пауля Целана, поэта, пережившего концлагерь. В них экспрессионизм читается как восстание против «железной» морали просветительской идеологии, приведшей в итоге мир к катастрофе.
Отто Дикс. Урсус в детском конверте. 1927
Выставка не претендует на глобальный охват, вещей наперечёт (26), всё пунктиром. В качестве «заглавия» выбрана небольшая работа Отто Дикса «Урсус в детском конверте» 1927 года. Красное сморщенное личико кричащего младенца убрано в кружевный чепчик. Таким запечатлел художник своего новорождённого сына. Дикс, переживший опыт войны, далек от всякой идеализации. Экспрессионисты видят мир глазами без век, впуская в себя всю его боль и страдание. Рождение и Смерть, Страх, Страдание, Боль стали метаязыком этого искусства, определив в конечном итоге и язык модернизма ХХ века в его гуманистическом измерении вплоть до современности.
В первом же зале зрителю дана возможность убедиться, что экспрессионизм – ранящее искусство. «Великий страх» (1918) Вальтера Грамате – это смазанное вспышкой от разрыва снаряда лицо с воспаленными красными глазами, искажённое гримасой ужаса. Нищие и калеки, инвалиды войны, населившие произведения экспрессионистов в 20-е годы, станут гражданским вызовом художников обществу. «Нищий на Прахотце» (1924) Конрада Феликсмюллера изображен не столь беспощадно, как это делали Отто Дикс и Георг Гросс. Накренившийся мир старого города, «шагаловские» закоулки, тоска и мрачноватая бесперспективность убогого затаившегося мирка – поэзия и проза одновременно.
Отдельный зал выставки отдан графике, рисунки художников группы «Мост» – Кирхнера, Хеккеля – 1910-х гг. соседствуют с рисунками неоэкспрессиониста Георга Базелица, сделанными в 2000-е. Это чрезвычайно удачная развеска, позволяющая наглядно сопоставить – жив ли тот жизненный нерв, та острота и сила выражения, яростность и страстность сегодня? У Базелица присутствуют те же, что и у Кирхнера, колючие резкие, рвущиеся линии, только у него они всё же больше осознанный прием, нежели личная драма. В изысканной графике мэтра современного немецкого искусства больше рефлексии, искусства про искусство. Тут и каллиграфическая воздушность чернильных линий, набрызгов и клякс, гурманская вкрапленность ярких цветовых включений, излюбленная игра с переворачиванием изображений, ставшая фирменным приёмом художника.
Показ графики – чрезвычайно точный экспозиционный жест, поскольку именно здесь экспрессионизм обнаруживает свою «царапающую» природу форм, тем более, что неоэкспрессионизм был связан с граффитистским искусством урбанизма 1970–80-х – с молодежной, протестной контркультурой своего времени.
Георг Базелиц. Орёл в кровати. 1982
Георг Базелиц представлен и в третьем, завершающем выставку зале – масштабным живописным полотном «Орёл в кровати» (1982). В этой вещи, исполненной в агрессивной живописной манере, видна явственная аллегоричность художественного языка, ставшая программной для Базелица. В его творчестве с 1971 года перевёрнутый орёл становится недвусмысленным знаком, выражающим отношение к национальной истории и современному обществу. Геральдический символ Германии у него – знак поражения и одновременно опрокинутой реальности. «Орёл в кровати» способен вызвать сострадание. Это полотно, истерзанное хлёсткими мазками белого и чёрного, где человекоподобная птица изображена как будто в состоянии агонии, при смерти, со сложенными на груди руками-крыльями, с закатившимся глазом и заострившимся жёлтым клювом.
Для Базелица, как и для художников его поколения, отношение к недавнему немецкому прошлому, его переосмысление стало определяющим началом их творчества. Пораженческая позиция – та, которая и стала открытием экспрессионизма 1910–20-х, где человек слаб, мал и беззащитен, но только в этой уязвлённости обретает достоинство своего существования, стала спасительной для немецкого искусства послевоенного времени.
В «Лесном поселке» (2004) Нео Рауха, представителя лейпцигской школы живописи, человек сопротивляется уже не конкретным социальным силам, а некоей техногенной угрозе, воплощённой в сложных аллегорических фигурах. Искусство Рауха отсылает к политическим аллегориям ещё одного неоэкспрессиониста – Йорга Иммендорфа.
Ансельм Кифер. Tempelhof. 2011
Центральное и самое значительное произведение выставки – «Темпельхоф» Ансельма Кифера (2011). Это полотно, достойное отдельной выставки. Для Кифера закрытие аэродрома «Темпельхоф» стало поводом для создания еще одной эпохальной картины-руины, где Время становится главным героем всей вещи в целом. Огромное, уходящее по дуге в бесконечную даль пространство гигантского зала аэропорта осмысляется Кифером как покинутое святилище (а Темпельхоф – «храмовый двор»). Некогда это самое большое индустриальное сооружение мира, построенное в нацистской Германии, мыслилось настоящим храмом новой арийской цивилизации, ведущей свою родословную от небожителей нибелунгов. Величественная и триумфальная архитектура у Кифера становится выражением трагедии и краха немецкой мифологии истории.
Художник пользуется исключительно живописными средствами, оставляя всю мифологическую и литературно-историческую составляющую часть своего концептуального замысла «за кадром». Перед нами сама фактура истории, ободранная и кровоточащая. Мощное воздействие «Темпельхофа» обусловлено непосредственным воздействием фактуры, где соединены в алхимическом сплаве различные материалы: масло, акрил, терракота, свинец, соль. Поверхность становится не изображением, но живым свидетельством процессов самой истории, как единого, нерасчленимого тела, где поверх зеленоватой меди и пепельной воздушной взвеси гулкого циклопического здания на фермах проступает красно-бурая ржавчина, а соль пузырится вскипевшей краской, оставляя рваные следы-ожоги.
Кифер показывает, как присутствует прошлое в настоящем, как важно работать с исторической памятью и как можно развивать богатый язык собственной национальной традиции – экспрессионизма.
