Фото: Felix Clay / Barbican Art Gallery

Танец с саблями вокруг Дюшана 0

В лондонском арт-центре «Барбикан» (Barbican) до начала июня проходит масштабная выставка одного из самых влиятельных художников ХХ столетия – Марселя Дюшана. Проект уделяет особое внимание влиянию Дюшана на американское искусство XX века. Работы Дюшана вступают в сложные взаимосвязи с произведениями четырёх крупнейших фигур в сфере американской и мировой культуры — композитора Джона Кейджа, хореографа Мерса Каннингема, художников Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса. Как же всё это смотрится в  «Барбикане»?

 20/03/2012
Андрей Шенталь 
 

Американский критик Лео Штайнберг как-то заметил, что Джаспер Джонс выбирает для сюжета своих работ предметы, которые «позволяют вещам случиться»: если чеховское ружьё выстреливает к концу действия пьесы, то непременно в одну из джонсовских мишеней. Этот принцип ожидания чего-то, что должно случиться, лёг в основу выставки с провокационным названием «Невеста и холостяки», посвящённой влиянию Дюшана на американских художников. 

Такой эффект производит сама архитектура «Барбикан», рассчитанная не столько на пространственное, сколько на временное искусство. Структура галереи скорее театральна, чем «музейна». Балкон, идущий по периметру главного зала, позволяет взглянуть на экспозицию как будто из амфитеатра, и выставка воспринимается оттуда словно сцена, на которой скоро начнётся развитие действия. Здесь-то кураторы и делают первую осечку. Противоречие между безжизненностью репрезентации музейных артефактов и витальным авангардным запалом, некогда свойственным выставленным работам, заостряется до предела. 

 
Фото: Felix Clay / Barbican Art Gallery

Экспозиция мне напомнила взбунтовавшийся вещный мир сказок Чуковского, где возмущённые предметы убегают от своих нечистоплотных хозяев, но только в этом случае они восстают против стерильности экспозиции. Полотна Джаспера Джонса с приделанными к ним ручками, переключателями и цепочками так и просят, чтобы кто-нибудь их повернул, нажал, или дёрнул, и заражают своим протестным духом всю выставку. Колесо Марселя Дюшана хочет укатиться на улицу, подвешенные декорации Мерса Каннингема – раскачаться и сорваться с петель, ноты Джона Кейджа – проехаться по клавишам рояля, белые холсты Роберта Раушенберга – измараться в краске. 

Кураторам из Художественного музея Филадельфии ничего не осталось, как последовать проверенному способу и пригласить к участию современных художников и хореографов, которые смогли бы реанимировать произведения их коллекции. По выходным на выставке всё и вправду приходит в движение: сверху раздаётся громкая музыка, записанная Филиппом Паррено (впрочем, она играет и в будни), в зал врываются танцоры, а бетонное пространство галереи превращается в гигантский gesamkunstwerk. Однако, к моему разочарованию, вся оригинальность выставки этим и исчерпывается, а для самой галереи подобные интервенции уже давно стали стандартным маркетинговым ходом: авангардный призыв разрушить границы между искусством и жизнью звучит сейчас как рекламный слоган. 

 
Фото: Felix Clay / Barbican Art Gallery

Конечно, хореография и музыка в каком-то смысле и вправду оживляют восприятие экспозиции, а отношения между зрителями и объектами становятся менее формальными и отчуждёнными. Вам не надо считывать нотации Кейджа или реконструировать в своём воображении хореографию Каннингема по фотографиям или видеодокументациям. Кураторы хотят добиться обратного эффекта, они предлагают почувствовать себя современниками этих художников. Но это не более чем анахронизм: во времена Джонса и Раушенберга вы вряд ли бы застали танцы и концерты в залах музея, разве что хэппенинги Алана Капроу или акции группы Флуксус. Театральность, осуждённая Майклом Фридом, ещё не пришла на смену модернистским принципам мгновенности и присутствия. 

Но для того, чтобы заметить подвох, необязательно обращаться к теории современного искусства. Композиторская музыка, воспроизводимая в отсутствии видимого источника звука, кажется призраком прошлого, а два механических рояля, исполняющих произведения Кейджа и других композиторов, удваивают этот эффект. Танцоры, в свою очередь, никак не взаимодействуют с объектами и держатся от них на дистанции, старательно избегая контакта. Конечно, вообразить обратное или предположить, что кураторы используют вместо музейных объектов их копии в рамках существующей системы искусства, было бы нелепым. Но факт остаётся фактом: предлагая зрителям пережить прошлую эпоху как настоящую, выставка лишь подчёркивает музейный статус объектов, приписывает музыку определённой эпохе и подчёркивает условность танца. 


Фото: Felix Clay / Barbican Art Gallery

Конечно, можно было ожидать, что что-то, некий поворот, произойдёт на внутреннем, идейном уровне. Однако кураторы не предлагают ни новой критической оценки творчества этих художников, ни какой-либо интерпретации практик, релевантной текущему художественному процессу. Выставка не подвергает сомнению наши устоявшиеся понимания или представления об искусстве, не стремится трансформировать нашу субъективность, как это делал сам Дюшан на протяжении всей своей жизни. После посещения мы остаёмся с тем же наборов предрассудков, правил и принятых ценностей, дополненных лишь новыми протокольными сведениями и знакомством с малоизвестными работами

Кураторы выбрали традиционный, классический и уже давно устаревший подход, основанный на выявлении влияний и заимствований. Но и оставаясь в рамках линейной истории искусств, кураторы ограничили себя лишь небольшим и, возможно, не самым интересным её отрезком, а именно «двумя Дюшанами» – одним, конца 40-х, повлиявшим на Кейджа и Каннингема, и вторым, конца 50-х годов, повлиявшим на Джонса и Раушенберга. Оба этих «Дюшана» являются не более чем историческими конструктами, созданными американскими художниками, его биографом Робером Лебелем, а также меценатами, которые перевезли его работы в Америку. Влияние этих искусствоведческих фикций на Кейджа, Каннингема, Раушенберга и Джонса – наиболее безопасная и изученная тема, потенциально не предполагающая возможность иной точки зрения, так как «влияния» фактологически подтверждены и скреплены близкой дружбой между всеми участниками. 

 
Фото: Felix Clay / Barbican Art Gallery

В каком-то смысле даже выставки, организованные галереей «Тейт Британ», вроде восхваляющей музейную филантропию «Пикассо и современное искусство Британии» или «Швиттерс в Британии», кажутся куда более интересными из-за неожиданных ракурсов, предложенных кураторами. Пикассо был в Лондоне всего лишь два раза, а Швиттерс провёл в Великобритании последние годы жизни, но этого было достаточно, чтобы провести масштабные исследования, достаточные для создания крупных выставок на основе собранного материала. Выставка «Невеста и холостяки» по сравнению с ними не сообщает ничего нового, кроме повторения известного текста учебников. Предложенный ей нарратив можно свести к следующему: жили-были американские художники, композиторы и хореографы, они работали в определённой традиции, и вот вдруг в 1941-м году сюда приехал Дюшан, он познакомился сначала с Кейджем и Каннингемом, вскоре они рассказали о своём открытии Джонсу и Раушенбергу, те сходили в музей, чтобы посмотреть на его работы, а потом и познакомились с ним лично. Дюшан рассказал им, что такое редимейд, случай и индекс и вдохновил на разрушение границы искусства и жизни. 

Эта выставка реакционна также и потому, что её визуальная составляющая сосредоточена на влиянии Дюшана на направление, условно называемое «неодада» (Раушенберг и Джонс), которое было в большей мере декоративным, чем идейным. Хал Фостер, к примеру, считает, что первый период неоавангарда, к поколению которого принадлежат оба художника, «в меньше мере трансформирует институцию искусства, чем трансформирует сам авангард в институцию». Например, можно сказать, реди-мейд становится для них не более чем новой техникой, благодаря которой объекты реальности инкрустируются в художественное, собираются в ассамбляжи, или, как называл эту технику Раушенберг, «композиты». 

Эти работы несубверсивны, как институциональная критика, которая появится позже. Раушенберг и Джонс, конечно, критиковали искусство, подвергали многие его установки сомнению, низвергали иерархии, сознательно нарушали границы жанров и медиумов да и просто посмеивались над институциональными конвенциями, но всё это происходило внутри самого искусства. Они были неспособны взглянуть на него снаружи, отстранённо, подобно Дюшану. Это «правильные» художники, неспособные на трансгрессию, и их выставка получилась чересчур правильной. Кейдж, возможно, единственный enfant terrible среди них, также выглядит каким-то очень уж аккуратным. Вместо его препарированных музыкальных инструментов на выставке стоят только новые блестящие лаковые рояли, а его «3'44» в интерпретации Филиппа Паррено (он записал тишину самой галереи) просто не считывается и теряет свой смысл. 

Более того, сам взгляд кураторов на развитие искусства мне кажется проблематичным. Всё, что рассматривается ею как влияние Дюшана – если уж мы останемся в парадигме влияний и заимствований, – это часть целого комплекса различных влияний, куда надо включить и русский конструктивизм, и различные проявления дада, и сюрреализм, и многие другие течения, не говоря уже о политических, экономических и социальных изменениях, произошедших в Америке. Выделять же из них лишь одного художника некорректно и может привести к целому ряду проблем. Например, то, что кураторам выставки кажется влиянием Дюшана, то есть использование найденных объектов для создания художественных работ, можно вполне расценить и как влияние Курта Швитерса, который начал делать «метцы» за несколько десятилетий до «неодада», и Джонс, кстати говоря, был знаком с его работами, что подтверждает упомянутый текст Лео Штайнберга. Получается, что попытка проследить влияние одного художника – даже и художника такого масштаба – на четыре другие крупные фигуры современного искусства сковывает и ограничивает наше понимание как внутренних законов искусства, так и его внешнего контекста. 

Одним из побочных эффектов такого подхода есть агиографическое описание личности Дюшана, где каждое его произведение становится культовым. В результате сама предметная, объектная оболочка произведения рассматривается как самоцель, а её творческие или когнитивные потенциальности выпадают из поля зрения искусствоведов. В то время как Дюшан выступал против художественного индивидуализма и против ауратичности, или уникальности объектов, в интерпретации, предлагаемой нам кураторами, он выглядит вполне индивидуалистически, а фетишизация и сакрализация Дюшана (к примеру, декорации Мерса Каннингема или графика Джонса последних лет, где он перерисовывает знаменитую «Невесту») ведут к порочному кругу бесконечного цитирования цитирования. 

 
Марсель Дюшан на фотографии Victor Obsatz

Один из лучших интерпретаторов творчества французского художника Тьерри де Дюв во время одного из круглых столов журнала October предложил не рассматривать Дюшана как изобретателя чего-то нового, потому как он «указал на условия художественного производства, которые действенны не в течение одного десятилетия, а в течение 150 лет». Мне кажется, это наиболее адекватный и современный подход к его творчеству. Слово «Дюшан» включает в себя не только яркую личность или совокупность работ, вошедших во все учебники по искусству, но прежде всего означает возможность или систему операций (set of operations), позволяющую делать искусство по-другому. После тех изменений в экономике, политике, обществе и науке, которые принёс двадцатый век, искусство не смогло бы остаться таким, каким оно было раньше. Если бы не было Дюшана, то всё равно бы появились апроприации, реди-мейды, случай, индекс и другие художественные методы. 

Выставку также можно упрекнуть в том, что кураторы ограничились влиянием Дюшана лишь на одну страну, что само по себе отдаёт культуртрегерством: как будто это именно Америка, куда переехал Дюшан в силу очевидных политических и экономических обстоятельств, смогла усвоить, правильно оценить и получить на его наследие что-то вроде патента. Но на этой выставке речь идёт даже не о самой Америке, а об Америке Гринберга с её искусственно насаженным нетерпимым, деполитизированным модернизмом, а это не универсальная проблема, а скорее, результат определённой традиции. Сам же Дюшан происходит из совершенно другой среды, и гринбергианство как таковое не является объектом его критики, как это могло быть в случае Джонса или Раушенберга. Достаточно вспомнить, что пока в Америке несколько десятилетий критики и художники спорили о специфичности медиума, в Европе была группа КоБрА, леттристы, а Марсель Бротарс уже активно создавал свои «постмедийные» (post-medium) работы. Получается, что эта выставка затормаживает, задерживает развитие истории искусства настолько, насколько американское искусство само не поспевало за европейским авангардом. Удивительно, что после такого количества публикаций, посвящённых «другим модерностям», кураторы продолжают делать выставки про американцев и для американцев. 

По этой причине мне кажется куда более интересным включить в эту выставку художников Латинской Америки или Восточной Европы, которые, если и не имели прямого доступа к работам Дюшана и не имели привилегии познакомиться с ним лично, практиковали его методы и сумели найти для них адекватное политическое звучание. Это бы нарушило безупречную целостность и герметичность выставки, но зато демократизировало бы наследие Дюшана. 

 
Марсель Дюшан как Роз Селяви на фотографии Ман Рэя 

Последней моей надеждой на реабилитацию кураторской идеи была гендерная проблематизация творчества всех пятерых художников. Полное название проекта звучит так: «Невеста и женихи: Дюшан с Кейджем, Каннингемом, Раушенбергом и Джонсом» и вроде как отсылает к двум представленным здесь работам («Невеста» и «Большое стекло»), но оно же недвусмысленно намекает на сексуальность самих участников выставки. Марсель Дюшан со своим альтер эго Роз Селяви – а эта фотография, между прочим, представлена на выставке – играет роль невесты. Её женихи – это две гей-пары: Кейдж и Каннингмем, Раушенберг и Джонс. Однако ни о чём этом на выставке не говорится, разве что полушёпотом. Так, в одном из описаний работ сказано, что когда Кейдж играл в шахматы с Алексиной Дюшан – это был лишь предлог, чтобы проводить время со старшим художником, для того, чтобы «быть с ним». 

Работы Джонса, подчёркивающие свою «пассивность» и «позволяющие вещам случиться», а также работы Раушенберга, основанные на нанесении культурных кодов на воспринимающую поверхность холста, в своё время были ответом перформативной маскулинности живописи действия. Например, этот факт мог бы стать отправной точкой для гендерного анализа работ. Но кураторы не осмелились на подобную интерпретацию, может быть, из-за цензуры музеев, которая участилась в Америке в последнее время (выставка сначала была показана в Филадельфии под названием «Танцуя вокруг невесты»). Получается, что кураторы отобрали для своей выставки пять мужчин, никак этого не обосновав, что вынуждает заподозрить выставку в сексизме. 

Получается, что единственное, в чём кураторы проявили свою оригинальность – это то, что к визуальному, пространственному искусству они присовокупили также темпоральные: музыку и танец. Такой интердисциплинарный подход к наследию Дюшана, конечно, интересен, но недостаточен и не исчерпывающ. Чеховское ружьё так и не произвело выстрела, раздался лишь звук лопнувшей струны.


Фото: Felix Clay / Barbican Art Gallery