Фото: www.kunsthall.no

Перспектива времени: текстовые и скульптурные фильмы Розы Барбы 0

11/02/2013
Наталья Фёдорова

Роза Барба. Время как перспектива. Глава 2
Bergen Kunsthall. 2 февраля – 17 марта, 2013

 

 Медиа в его различных слоях воплощает память: не только человеческую память, но и память вещей, предметов, химических веществ и схем.        
                                      Юсси Парикка 

Люди – это, пожалуй, единственные думающие, пишущие и говорящие машины.

                                   Фридрих Ницше
 

Выставка «Время как перспектива» в Bergen Kunsthall – это своего рода медиатеатр итальянской художницы Розы Барбы, живущей в Берлине, настоящем хабе медиаархеологии, и выставляющейся во всей Европе: стоит назвать Tate Modern, Венецианскую биеннале и Transmediale. Это одновременно первая персональная выставка художницы в Норвегии и заключительная часть трилогии, где пролог – выставка в Же де Пам (Париж), первая глава – Цюрих Кунстхаус, а заключительная вторая глава – открытая 2 февраля выставка в арт-пространстве Бергена, совпадающая с открытием самого этого места после достаточно длительного ремонта. 

Археология технологии в момент её наивысшего развития, кажется, так же нужна и важна, как и философия технологии. Отслужив свою функциональную службу, техническое средство, или медиа, по праву теперь может служить художественным целям. Медиаархеология как художественный приём использует альтернативные «мейнстримовским» на данный момент технические средства. Роза Барба снимает на плёнку 16 мм или 35 мм вместо цифровой камеры. В близком жанре специфической текстовой инсталляции, задействующей отслужившую технику, работают разные более или менее известные художники по всему миру, такие, как американец Адам Пэрриш (заново осваивающий пейджер), немец Дэвид Линк (управляющий реконструированным Манчестерским Марком I – одним из первых в мире электронных компьютеров) и петербуржец Иван Химин (выбравший матричный принтер). 

Не следует путать медиаархеологию с традиционным подходом к несовременной технике музеев технологии или науки. Прежде всего, все аппараты действуют. Работающая техника контрастно отличается от стоящей на стенде: в ней ушедшее время говорит своими словами и своим ритмом. Ключевые технологии становятся памятниками времени, они, как указывал Маклюэн, определяют форму и содержание сообщения о нём. C другой стороны, технологии переосмысливаются и переизобретаются и при этом начинают использоваться хакерски, т.е. не по назначению, задуманному создателем. Это нарушает линейность времени: вот настоящее технологии, а вот её прошлое – и показывает альтернативные пути её развития. Так Барба отделяет материальность плёнки («Couper Ici» (2012), «Цветовые часы» (2012), «Мысль пространственной длины»(2012)) от её проекции («Описывая по-настоящему неуловимое» (2009)), сам проектор («Границы потребления»(2012), «A Private Tableaux» (2010)) от плёнки и света, что делает само медиа скульптурной частью производимого означаемого.


Роза Барба. Время как перспектива (2012). Плёнка 35 мм, оптический звук. 12 мин.
  

В одноактной пьесе для одного актёра Сэмюэля Бэккета «Последняя лента Крэппа» вторым актёром выступает магнитофон. Он воспроизводит время: три истории об одном и том же человеке, записанные им в разные возрасты его жизни. В медиатеатре Барбы главный герой – кинопроектор. В какой-то момент появляется ощущение, будто оказываешься на складе кинотехники, которой настолько надоела лежать без дела, что она начала снимать сама по себе. И по своему разумению – отсюда и пустой кадр инсталляции «Описывая по-настоящему неуловимое» (2009). Эпистемологически выставка иллюстрирует изыскания корифеев немецкой теории и археологии медиа Киттлера, Зеленски, Линка и их последователя Парикка. Эмоциональный эффект где-то на грани между ностальгией фильмов об Atari VCS и неустроенной футурологией кадров Лос-Анджелеса из «Бегущего по лезвию бритвы» Ридли Скотта.

 
Роза Барба. Coupez Ici (2012). Плёнка 35 мм, лайтбокс, мотор 

Плёнка, пожалуй, самая удобная метафора времени. Известно, что так же, в виде смонтированных эпизодов, представляется жизнь в момент клинической смерти. К тому же плёнку можно достаточно произвольно отрезать, что и предполагает название инсталляции 2012 года «Coupez Ici» (Вырезать здесь). Это прозрачная квадратная коробка, внутри которой излишними изгибами извивается плёнка без какого-то шанса выйти на свет проектора или монтажный стол. 

В нынешней унифицированной глобальной цивилизации для подсчёта самой распростаненной минимальной единицы времени – секунды – всем одинаково исправно служит атом цезия. Так решили в 1967 году. Для Розы Барбы «время» не только алогично, но и археологично. Оно «результат несовершенства восприятия реальности». 1 Это время-пространство, которое несёт в себе память нескольких временных слоёв, а плёнка 35 мм – это тот археологический инструмент, который позволяет это выявить. 

В фильме «Время как перспектива» (2012), давшем название выставке, камера Барбы создаёт утопический хронотоп, где с помощью акцента на повторение отсчёт времени замораживается, уступая место, или, вернее, – не-место времени прошлого и одновременно будущего. Коричнево-оранжевая пустыня, похожая на кадры из «Кин-дза-дза!», в которой непрерывно работают нефтяные насосы – так же исправно они бы работали, если бы что-нибудь уничтожило жизнь на планете Земля. Пейзаж одновременно ностальгический и футурологический. В пустыне больше фактов, нежели людей. «Я ищу документы в ландшафте, которые могут рассказать о себе скульптурно, открыв дверь для вымышленной истории», – говорит художница. 

Временная перспектива экспозиции выстраивается через перспективу пространства, что, по мысли Барбы, позволяет объектам в нём вступать в платоновские диалоги. У каждого из них не только своё пространство, но и своё время. Стекло, которым в экспозиции отделена работа «Время как перспектива» от «Границ потребления» (2012) – это одновременно рама и окно Альберти. Плёнка и 16 мм, и 35 мм, и её проекция, как любой киноаппарат, требуют темноты и тем самым создают галлюцинаторное пространство, как бы погружая зрителя в мир собственных воспоминаний и ассоциаций. Подобно алебастровому театру Местера медиа плёнки может соединять планы прошедшего и будущего в одном кадре.  

Время, если верить Розе Барбе, может исчисляться в любых единицах повторяющегося действия: работа нефтяных насосов, вращение бобины с плёнкой 35 мм или 16 мм, удары рычагов печатной машинки о плёнку 16 мм. Так проходит одна буква, а потом и ещё одна буква времени. Печатной машинке вполне можно доверить отсчитывать время. В ударах в секунду или сотнях ударов в минуту, или количестве печатных знаков. Главное – ритмичность отсчёта.

В «Мысли пространственной длины» (2012) текст печатается на целлулоидной плёнке в течении всего времени экспозиции, постепенно занимая всё больше и больше пространства. Приём, давно знакомый в традиции кинетического и цифрового письма («Звёздные войны по одной букве» Брайена Кима Стефанса, буквенная игра «Артероиды» Джима Эндрюса). В этой работе на восприятие работает и гипнотическая темнота, и письмо слепым методом, что так завораживало слепнущего Ницше, и автоматическое письмо Бретона. И раз нет больше никакого диктующего голоса, написанное может быть продиктовано только самим зрителем, осматривающим экспозицию, а, значит, это его подсознание автоматически воспроизводит машина на плёнке. 

Подобно набоковским цветным буквам время подчиняется и синестезиии. У времени есть цвет. «Цветовые часы: вертикали иногда оклоняются, последовательно удаляясь от точки зрения» (2012) – это три кинетических объекта, которые состоят из механизма и плёнки с набранными на ней повторяющимися буквами словами. Слова представляют три цвета: красный, голубой и жёлтый. Механизм каждого цветового объекта движется с разной скоростью. Все вместе они создают довольно трудно расшифровываемую лингво-кинетическую картину. 

 
Роза Барба. Цветовые часы: вертикали иногда оклоняются, последовательно удаляясь от точки зрения (2012). Плёнка 35 мм, мотор, объект 

Барба пишет кино, занимается кинематографией. Белый кадр в её работах не только расставляет знаки препинания в нарративе кинематографической истории, но и конструирует музыкальный ритм. Она выносит наружу эдиционный процесс, освобождая фрагменты истории от линейной зависимости. Каждый белый кадр означает переход на другой уровень истории. Абсолют нефигуративного кадра из одного света – «Описывая по-настоящему неуловимое»: подвешенный на плёнке киноаппарат теряет громоздкость. 

Язык Барбы материален и является материалом так же, как у концептуалистов, влияние которых, и в частности архива «Культурная история 1880–1983» Ханны Дербовен, видимо, можно проследить в её работах, материально также и её время. У Барбы нет остроумия и отточенности формулировок концептуалистов, но зато есть многослойность. Материал становится образом, а образ материалом: плёнка как материал и её скульптурное изображение. Нарратив в своей повторяющейся кинетике становится формой, как множество раз повторённое слово становится бессмысленным. По Бергсону, на чью «Творческую эволюцию» Роза Барба ссылается в последнем интервью, тканью самой реальности является длительность. 2

 

[1]Rosa Barba. Time as Perspective, 2012. Intertitles
[2]Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell (New York, 1911), стр. 325

 
Роза Барба. Описывая по-настоящему неуловимое (2009). Плёнка 16 мм, модифицированный проектор 

www.kunsthall.no

Bergen Kunsthall
Rasmus Meyers allé 5, Берген, Норвегия