Фрагмент одного из офортов Рембрандта из собрания семьи Мосоловых

На кухне у Рембрандта 0

11/10/2012
Сергей Хачатуров

Не представленные в постоянной экспозиции музейные фонды иногда рассказывают о самых важных процессах в искусстве не менее тонко, глубоко и содержательно. Это подтверждает работающая до 13 января 2013 года в Отделе личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва) выставка «Под знаком Рембрандта. Художественное собрание семьи Мосоловых».

Экспозиция посвящена в основном голландскому рисунку и офорту XVII, «золотого», века искусства этой страны. Специалисты считают, что в технике офорта Голландия XVII столетия сделала такой же мощный вклад в мировую изобразительную культуру, как и в живописной технике. Главным донатором был, естественно, Рембрандт. Если живописные полотна Рембрандта и его современников – «малых голландцев» – можно ежедневно созерцать в залах ГМИИ, то пугливые к свету эстампы и рисунки постоянно хранятся в тяжеленных папках на старинных полках. И открываются взору лишь по случаю специальных выставок. Сейчас случай представился. В Москве можно увидеть более 200 произведений искусства из собрания культуртрегеров XIX – начала XX века Мосоловых. Из них – более 100 офортов и рисунков голландцев XVII столетия.


К вершинам искусства гравюры подняться непросто

Собиравшийся тремя поколениями коллекционеров (Николаем-дедом, Семёном, Николаем-внуком) архив голландской графики уникален. Прежде всего потому, что дает объёмное, доскональное представление о всех процессах в этом виде искусства, о том, почему голландский офорт может претендовать на титул авангардного искусства эпохи барокко.

Зачинателем был Николай Семёнович, чей зоркий и пристальный взгляд, взгляд знатока свободных художеств, запечатлел на своем портрете Орест Кипренский. Николай Мосолов-старший собирал в основном живопись. И не только голландскую. Страсть к коллекционированию была чертой семейной, ведь брат Николая – Фёдор Семёнович – был хозяином одной из первых богатейших в Москве картинных галерей на Лубянке.


По словам крупнейшего специалиста по офорту Евгения Левитина, «Рембрандт пользуется офортной иглой как необыкновенно чувствительным музыкальным инструментом»

Николай Семёнович передал и коллекцию, и азарт собирательства сыну Семёну. Семён стал гравёром и сосредоточился на пополнении именно графического раздела. Его кумир – Рембрандт, офорты которого он покупал с 1853 года и собрал их в количестве 367 экземпляров. Также Рембрандта он копировал и писал о нём эссе.

Полный тезка деда, сын Семёна, Николай Семёнович, и вовсе подошел к делу с прилежанием и усердием музейного специалиста. Он формировал коллекцию исключительно голландцами и фламандцами, обменивая на них опусы других школ. Ему удалось превратить семейную коллекцию в целый музей голландской графики XVII века: около двух тысяч эстампов и 200 рисунков. Сам Николай Мосолов-младший был отличным гравёром, знатоком и популяризатором наследия Рембрандта Харменса ван Рейна (в том числе и в собственных репродукционных гравюрах).

Коллекцию Н.С. Мосолов завещал Румянцевскому музею, из фондов которого был сформирован Музей изящных искусств – ГМИИ имени А.С. Пушкина.


Директор ГМИИ Ирина Антонова, кураторы Анна Чудецкая (слева), Наталия Маркова выставкой собрания семьи Мосоловых по праву гордятся

Интересно, что на выставке одними из главных героев оказываются древесные кроны. Техника их моделировки мелким «жужжащим» штрихом, преображающимся в ворсистый воздух всего листа с ландшафтом, создает тему столь экспрессивную, что её впору сравнить с образцами будущих изобразительных эпох. Не случайно в залах выставлены и собранные Николаем Мосоловым-младшим шедевры Делакруа, барбизонской школы, импрессионизма.


Один  из двух представленных на выставке листов офорта 1655 года «Вывод Христа к народу», IV из восьми состояний

Графика (и рисунок, и эстамп) – всегда территория эксперимента. Она требует максимальной работы интеллекта и воображения зрителя, она меньше связана с миметической природой живописи. Позволяет куда отважнее нарушать привычную сценографию академической композиции, не бояться незавершённости. Более того, эту кажущуюся незавершённость гений Рембрандта мог обращать во благо явлением взору сразу нескольких шедевров. Так, на выставке присутствуют рядом два листа офорта 1655 года «Вывод Христа к народу», IV и VI из восьми состояний. Изображён тот момент, когда Пилат обращается к толпе с вопросом: «Кого хотите, чтобы я отпустил вам: Варавву или Иисуса, называемого Христом?» Композиция с фигурами несколькими фризами впечатана в архитектуру. Нижний ярус, на фоне цоколя, – толпа, средний, на фоне входной арки, – знать, стражники, Пилат и Спаситель. Выше – стена, окна и статуи в нишах. Особенностью является то, что доска, с которой печатались оттиски, царапалась иглой без последующего травления кислотой. Потому линии и штрихи тонкие и хрустящие, как рисунок на стекле. В IV варианте композиция подобна видению, начертанному воображением художника и транслируемому зрителю, дабы он своей фантазией поучаствовал в сложении Целого. В VI варианте толпа внизу стёрта, Пилат, Иисус выделены контрастно, объёмно. Вся сцена подчинена ритмическому чередованию трепещущих чёрных и белых плоскостей. Слова Пилата трагически осязаемо адресованы не толпе, а зрителю…


Ливни света и тьмы секут лист Рембрандта «Три креста», 1653–1660 

А уж о тех рыдающих воздушных ливнях, что хлещут и секут светотенью пространство IV из пяти листа «Три креста», о «дрожи ужаса» мира, потрясающе точно написал в своё время один из лучших в мире исследователей наследия Рембрандта-офортиста Евгений Левитин: «штрихи резца и иглы создают впечатление неистовых потоков, обрушившихся на землю; тут нет ни вполне чёрного, ни вполне белого, только градация серых и чёрных мерцающих тонов, словно свет здесь еще не отделён от тьмы. И этот прозрачный мрак, пронизанный лучами сверхъестественного света, как бы растворяет всю массу людей, развеществляет их; лишь отдельные детали фигур, поглощенные сияющим мраком, сверкают, словно излучая сгустки энергии. На наших глазах происходит превращение света в материю и материи в свет».


Популярный сюжет «Художник в мастерской» запечатлел в своём офорте современник Рембрандта Адриан ван Остаде

В искусстве офорта Рембрандт сказал всё и даже более. На века. И его ученики, последователи эту совсем не иллюстративную, в его случае – духовную, в их – душевную – экспрессию также умели передать. В моей библиотеке хранится выпущенный в 1991 году альбом «Западноевропейский рисунок из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина». На суперобложке там воспроизведён волшебный по светотеневым модуляциям рисунок из собрания Н.С. Мосолова-младшего «Старуха, пекущая блины». В издании двадцатилетней давности рисунок без колебаний был назван «рембрандтовским». Потому ведь и попал на обложку альбома (между прочим, сделанного прекрасным художником книги М.А. Аникстом). На выставке собрания Мосоловых рисунок показали с такой экспликацией: «Ян Викторс, приписывается. “Старуха, пекущая блины” (так называемая “Кухня в доме Рембрандта”)». Вроде бы повод опечалиться, что такой шедевр у Рембрандта наука отняла. Однако по здравом размышлении впору радоваться: вот ведь какая у Рембрандта кухня богатая, что даже ученики его творили шедевры, по вкусу с рембрандтовскими вровень.

 
Фрагмент самого будоражащего умы искусствоведов рисунка (перо, кисть, сангина) «Кухня в доме Рембрандта» 

 Фото: Сергей Хачатуров