Марсель Дюшан. Фонтан. 1917

Тьерри де Дюв. «Всё что угодно может быть искусством!» 0

Российский литературно-критический альманах и издательский проект [Транслит] был создан в 2005 году в Санкт-Петербурге сообществом поэтов, философов и гуманитарных исследователей. Издание уже изначально было нацелено и на преодоление границы между современной литературой и современным искусством. Как пишет инициатор проекта Павел Арсеньев, «[Транслит] публикует такие тексты, которые стремятся к устранению границы между литературным высказыванием и художественными объектами». Этой весной вышел уже 19-й выпуск издания, чьи презентации прошли в Санкт-Петербурге и Москве, такого рода событие пройдёт и в Риге – 27 апреля в книжном магазине-кафе «Bolderaja». Мы также хотим представить новый выпуск издание и перепубликуем один из материалов номера со специально подготовленным для этой публикации вступлением.

20/04/2017
Павел Арсеньев

Тьерри де Дюв – бельгийско-канадский теоретик искусства, он преподавал в Сорбонне и MIT, был куратором павильона Бельгии на Венецианской биеннале (2003) и написал несколько книг о Марселе Дюшане. Две из которых – Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité и Au nom de l’art: pour une archéologie de la modernité – вышли в Париже в издательстве Minuit в 1984 и 1988 годах, а недавно были опубликованы по-русски в блестящем переводе Алексея Шестакова [1]. Переехав в Америку, де Дюв издал ещё одну книгу о Дюшане на английском в Кембридже (MIT Press, 1989), но прекрасная двусмысленность французского названия была утеряна: книга, о которой идёт речь, в оригинале называлась Kant (d')après Duchamp, что можно перевести как «Кант (прочитанный) после Дюшана» или «Кант по Дюшану» – тут целый пучок значений, каждое из которых переворачивает обычный порядок изучения эстетики: сначала классический немецкий идеализм, потом эксперименты модернизма. Де Дюв подошел к Дюшану кантиански, но его прочтение в результате перевернуло самого Канта.

Главная гипотеза де Дюва в том, что формула Дюшана совпадает с категорическим императивом, но носит не этический, как у Канта, а эстетический характер. Грубо говоря, Дюшан адресует нам императив Fais n'importe quoi! (как называется ещё одна его книга), то есть «Делай что угодно!» или даже «Делай невесть что / всякую ерунду!», но так, чтобы это было современным искусством (сравните с кантианским «Поступай так, чтобы это могло быть всеобщим законом»). Это подразумевает полную свободу художественного поведения, сопровождающуюся, однако, индексом, указывающим на эстетическое самосознание такой произвольной практики. Современное искусство представляет собой область, к которой может относиться что угодно (или невесть что), и вместе с тем ни один из продуктов конвенциональной практики не имеет гарантии причисления к этому домену по одному лишь желанию её субъекта. Можно сказать, что наследующий историческому авангарду проект современного искусства носит сотериологический характер, искусство спасает огромное количество практик от невидимости и забвения.

Но помимо желания автора (или решения критика) считать нечто сделанное современным искусством существует ещё несколько условий, которые должны быть удовлетворены, чтобы факт искусства состоялся (этому посвящена переведенная мной ранняя статья де Дюва «Артефакт» в #17 [Транслит]: Литературный позитивизм) . Точно так же как для успешного речевого акта недостаточно одной воли (или речевой формулы) автора, в производство фактов искусства вовлечено некоторое число контекстуальных и институциональных факторов. Так, к примеру, должна отозваться, хотя бы сомнением, публика: если публика начнёт спорить, дело уже будет сделано, потому что, как мы знаем из законов логики, отрицание включает в себя утверждение.

К тому же де Дюв ориентируется на учение философа Джеймса Стюарта Милля об именах собственных — они именуют, но никак не характеризуют именуемое: если взять всех, кого называют Питером или Джеймсом, между этими людьми не будет ничего общего. Де Дюв распространяет логику имён собственных на современное искусство, утверждая, что искусство не родовое понятие, как сказал бы Бадью, а только процедура присвоения разрозненным объектам имени собственного. Именно по этой причине можно сказать, что от искусства «не осталось ничего, кроме имени» – более того, оно и оказывается главной ставкой или даже медиумом, в котором утверждают своё именование художники-номиналисты, как их называет де Дюв. В конечном счёте важно не то, искренне ли художник «выразил свои чувства», а то, оказываются ли успешны эти акты именования.

Нижеследующий диалог был записан в октябре 2016 года, когда Тьерри де Дюв приехал в Эрмитаж с лекцией, которая носила название «Идеи и эффекты музея с наивной точки зрения»[2]. В своей лекции, состоящей из 10 тезисов, де Дюв показывает, как автономия искусства была жестоко высмеяна в тот момент, когда некто стал считаться художником на том основании, что он кооптирован музеем – в этом заключается тавтология институционального определения искусства. Музеи являются хранилищами с публичным доступом, таким образом, они совмещают в себе функции сохранения (preservation) и представления (presentation) – в отличие от галерей, которые выполняют только второе. Музеи предъявляют примеры (examples) и образцы (samples) общей идеи искусства, используя всего три дейктических оператора: «это» (this), «здесь» (here), «сейчас» (now). Субъект высказывания этих невидимых этикеток (quotation marks) вполне очевиден, но чьё суждение цитируется в этих утверждениях? Подразумевается, что представляя нечто во имя искусства (present smth in the name of art), музеи действуют от имени (on behalf of) идеи искусства же. Такие типы энонсиативных действий могут, разумеется, вызывать как колебания в суждении («This is art, isn’t it?»), так и протест или, что называется, пересуды («Please remove this lable!»). Таким образом, представлять нечто в качестве искусства (present smth as art) – значит приглашать к суждению, наделять индивидуального зрителя обязанностью (а не просто правом!) судить.

Однако персонификация музеев может быть только предварительным шагом, поскольку это публичные институты, нанимающие профессионалов и экспертов, чтобы те сохраняли искусство от имени (on behalf of) граждан. Образцы и примеры искусства иллюстрируют идею Искусства вообще, точно так же как конкретная публика выступает в качестве представителя Граждан вообще. Искусство тогда оказывается коллективной собственностью человечества. Политическая легитимность музейных коллекций, таким образом, зиждется на доступе к ней публики, а функция сохранения (preservation) является производной от представления (presentation) – но не наоборот (доступ – на сакральности сохраняемого).

Несмотря на это, музеи всё равно действуют, как если бы они были уполномочены искусством как таковым, а не гражданским благом (as if the were mandated by art itself and not by public good). В том же жесте легитимируется и сам музей как хранилище того, что уже удостоверено в качестве искусства (aknowledged as art). Как же происходит этот процесс называния чего-либо «искусством»? И какого рода мышление может помочь нам здесь разобраться?


Тьери де Дюв. Фото: Candido Quesada

Т.Д.: Я бы назвал себя очень интуитивным мыслителем: найдя у Дюшана запись о «живописном номинализме», я понял, что разница между объектом и точно таким же объектом, называемом художественным (т.е. реди-мейдом), состоит ровно в том, что один из них был назван искусством, а другой – нет. Но что значит «был назван»? Операция называния станет центральным объектом моих штудий, но начинал я с чисто антропологического или археологического подхода, как если бы я прилетел из космоса, спросил «Что такое искусство (для людей)?» и обнаружил бы, что они называют искусством миллион разных вещей, не имеющих ничего общего, кроме этого имени. Позже я осознал, что невозможно быть антропологом из космоса и что он обязан быть внутри той культуры, которую он описывает, а будучи внутри, невозможно просто анализировать факты называния искусством, но нужно самому участвовать в этой процедуре. Вот таким образом я заинтересовался природой предложения «Это искусство» («Я нарекаю это искусством»), которое обладает природой эстетического суждения.

Итак, если вы локализуете искусство в локутивной способности, подчёркиваете присутствие субъекта высказывания, определяющего искусство, а ваша позиция – позиция вовлечённого социолога и антрополога, причастного к культуре и судьбе своего объекта или даже конструирующего его, и, наконец, вы, скорее, стремитесь говорить изнутри процесса, нежели созерцать (или критиковать) его из космоса, вы имеете немало общего с проектом симметричной антропологии Латура.

Не знаю, я не читал его достаточно.

Возможно, все эти свойства не являются исключительно латуровскими, но они связаны с той же самой эпохой и контекстом, что и вы сами – назовём это критической французской теорией 70-х. Что вас по-настоящему отделяет от этого контекста, так это отсутствие табу называть себя модерным.

Как я сказал, свет Фуко немало помог мне, но это всё же заняло 40 лет. С тех пор, как я написал первую главу Au nom de l'art («Kant (d')apres Duchamp»), я все ещё немало сомневаюсь, модерный я или нет – или, наконец, постмодерный. Иногда я думал о том, чтобы постоянно менять шляпы: «Сейчас я говорю как модерный и совершаю суждение вкуса. А теперь я надеваю свою постмодерную шляпу и обращаю внимание на то, кто совершает это суждение». Но сегодня я больше не беспокоюсь об этом.


Марсель Дюшан со своей работой «L.H.O.O.Q.» (1919)

А как на счет ещё одной шляпы – принадлежащей прагматической традиции?

Я опять же остаюсь здесь более или менее невежественным, за исключением, возможно, работ Ч.С. Пирса, которые я читал в молодости. Прагматическая же эстетика Дьюи остаётся достаточно далекой для меня. Я работаю в эстетике и, как вы знаете, мой господин – Кант. Сейчас я работаю над большой книгой, нацеленной на приведение его системы к реалиям сегодняшнего дня.

Тогда, если мы критики и кантианцы, что мы можем сказать о такой очень распространённой сегодня форме ревизионизма в отношении его критики, которая носит название объектно-ориентированной онтологии и тоже называет эстетику первой философией. Живописный номинализм совпадает в своём намерении с этой постгуманистической инициативой или, скорее, противоречит ей?

Конечно, я немного слышал о новом материализме и акселерационизме, но моя собственная работа никак не связана с этим. Так что, скорее всего, я разочарую вас, так как мне почти нечего сказать. Кроме того, что если вы говорите о мире без людей, я оказываюсь весьма старомодным гуманистом. Я уверен, что невозможно избавиться от субъективности и ещё меньше — от человеческого. Я имею в виду, что даже если вы захотите избавиться, у вас не получится. В общем, я больше заинтересован в поддержании и переписывании человеческого (rewriting humanity), как вы услышите в моей лекции, я пытаюсь решить проблемы традиционного гуманизма и изобрести своего рода новый гуманизм, который точно не является пост- или антигуманизмом или нигилизмом. Я замечаю, что философия возвращается к Ницше, но это не моя школа, и я интересуюсь искусством как таковым. Даже имя, в сущности, не так важно. Зазор между временем написания, публикации книги, её перевода и временем её действительной рецепции неизбежен...

Ну, если уж зазор понимания и применения неизбежен, давайте попробуем сместиться от вашего подхода к местному контексту так называемого политически активного искусства, или художественного активизма (эти номинации постоянно контаминируются самими его представителями). Мой вопрос будет касаться вашего понятия юриспруденции и искусства, которое требует вынесения суждения, повторного рассмотрения дела (пересуда?), процесс или даже процедура чего может длиться бесконечно. В настоящий момент в России имеет место довольно большой список прецедентов артистической активности, которые сами претендовали на то, чтобы попасть в ситуацию искусства, которое судят – и не в каком-то концептуальном или отвлечённом смысле, но во вполне прямом правовом и даже уголовном смысле, которому должен предшествовать арест и следовать тюремное заключение (именно на этом основана его претензия на имя искусства). Возможно, если вы не очень интересовались объектно-ориентированной онтологией, то тогда слышали о группе «Война», Pussy Riot и их менее ярких последователях...

Нет, к сожалению…

И тем не менее вы представляете себе описываемый случай или можете вообразить такой тип искусства (политического, активистского и т.д.), который тяготеет к тому, чтобы быть арестованным и в некоторой степени репрессированным (лучше всего – недолгий административный арест, позволяющий говорить и действовать с новым мужеством, удостоверенным министерством внутренних дел) и именно на основании этого факта претендовать на статус (радикального, настоящего, etc) или даже чего-то большего, чем искусство (удерживающего тем не менее и художественную идентичность – для провоцирования конфликта между моральной/гражданской оценкой и эстетическим суждением).

Я нахожу очень интересным, что этот вопрос снова встаёт именно в российском контексте, для которого ранее то, о чем вы говорите, было вполне реальным и серьезным – как в случае Осипа Мандельштама, к примеру. Но эта логика больше не работает.

Возможно, эта трагическая логика возвращается в форме фарса, но она явно переживает второе рождение и оказывается весьма распространённой, хотя и неотрефлексированной стратегией в среде молодых художников, равно как и довольно действенной, поскольку правовая система также по-прежнему вовлечена в этот тип противостояния и сохраняет чувствительность к подобному типу субверсии.

Если вы преступаете законы общества – политические, моральные, сексуальные, какие угодно – и полагаете, что на этом основании ваша активность становится искусством, вы имплицируете репрессивную власть как условие вашего искусства и находите оправдание ему через неё. И тогда, если изъять из этой схемы репрессивную власть, ваша идея искусства коллапсирует. Конечно, я не достаточно квалифицирован, чтобы говорить об истории советского и постсоветского искусства, но я убеждён, что мы живем в эпоху, когда что угодно может быть искусством – вы можете создать искусство на любом материале, посредством любой формы, на основании любой идеи...

...Но исключая гражданские эмоции и правовые механизмы? Имеете ли вы в виду, что нарушение некоторых достаточно эксплицитных правовых норм – не такой изобретательный метод, нежели провоцирование морального или общественного диссенсуса?

Я имею в виду, что Дюшан был вестником, который сказал нечто вроде: «Если писсуар – искусство, тогда всё что угодно может быть искусством». Это значит, что больше не существует чисто эстетических ограничений для художественных концептов. Это имплицирует одну интересную вещь: если у вас есть идея авангарда, это значит, что чтобы быть ей верным, вы должны преступать некие пределы, и если больше нет эстетических пределов, вы должны найти другой тип пределов – к примеру, политические или моральные (которые обычно подкрепляются правовыми ограничениями).

Но описываемый вами случай представляется связанным, скорее, именно с правовой системой, и это только доказывает, что у вас до сих пор репрессивное правительство и что через его действия вы можете получить некоторую парадоксальную легитимацию. Я сомневаюсь, что подобная история была бы прецедентом (во всяком случае, судебным) во Франции или США, такое поведение будет иметь иное значение или никакого значения в принципе. Я не знаю, искусство это или нет, но это определённо имеет место и имеет больше значения в таких странах, как Россия или Китай (не говоря уж о Северной Корее – никто, кстати, не знает, возможно ли искусство в принципе в настолько репрессивном контексте), и, в частности, имеет значение трансгрессии по причине репрессии на другой стороне. Так зачем же называть это искусством? Называйте это политическим активизмом или борьбой с репрессивным режимом; называть же это искусством в невозможности вынесения эстетического суждения неверно.

Но если значение приносит контекст, наше локутивное взаимодействие, тогда подобная практика вполне может быть оцениваема как искусство?

Но не всё, что обладает значением, является искусством. Возможно, называть себя художником – это способ оставаться защищённым от действительных репрессий.

Вы намного моложе меня и более чувствительны к этому контексту. Но именно из-за нахождения в деле несколько дольше и из-за опыта работы над Дюшаном в течение несколько десятилетий моя перспектива простирается вдаль. Вы говорите о тенденциях, которым, возможно, пять лет или меньше; я слишком стар, чтобы иметь дело с такой краткосрочностью (смеётся). Я имею дело с временными отрезками более ста лет. Я рассматриваю Дюшана как персонажа, который сказал в 1917-м: «Эй, вы знаете что? Система изящных искусств мертва! Мы теперь живем в другой системе, у неё ещё нет имени, но в ней всё что угодно можно быть искусством. И я покажу вам, как это работает. Вот писсуар...», – и после этого, как вы хорошо знаете, он делает запись для будущей истории искусства, попросив Штиглица сфотографировать писсуар, и затем он ждёт 45 лет, и только в 1960-х начинается бум Дюшана (который разразился синхронно с социальным бумом, антивоенными протестами, движением хиппи, etc). Сообщение, которое Дюшан оправляет из 1917 года, приходит только в 1960-е, хотя люди считали, что они сами добились своего освобождения и могут заниматься чем угодно как искусством – перформансом и так далее. А сегодня я прихожу ещё позже, оглядываюсь и могу сказать только: «Минуточку! Дюшан отправил сообщение (о том, что всё что угодно может быть искусством) в 1917-м, не в 1964-м, каковы причины такой темпоральной разницы?» Вот почему я начал это разговор с того, что становлюсь всё больше и больше историком, поскольку, чтобы понять современность, я ощущаю необходимость обратить свой взгляд в прошлое. Итак, я вернулся к XIX веку и изучению истории Салона во Франции – именно поэтому я чувствую себя несколько неловко в обсуждении судьбы современного искусства с перспективой в несколько лет. Молодые люди намного лучше ориентируются в этом благодаря своей чувствительности к быстрым изменениям, тогда как я больше настроен на восприятие long durée.


Фото: www.woostercollective.com

Тогда, возможно, последний вопрос из нашей спекулятивной эры к вашей перспективе long durée. Что, если (и это наиболее грамматически типичный способ постановки вопросов для спекулятивной философии) не было вообще никакого писсуара или это не было изобретением Дюшана – вам наверняка известна одна конспиративная версия, предложенная некими критиками (возможно, даже феминистскими критиками) и утверждающая, что была некая женщина, которой действительно пришла в голову идея выставить писсуар и у которой впоследствии её украл Дюшан. Что это меняет в вашей теории искусства или в истории искусства XX века?

Но это и был украденный писсуар! Ведь его производитель не Дюшан, но J.R. Mutt. Так что это ничего не меняет! Возможно, это даже женщина произвела его и скрывается под этими инициалами...

Касательно другой спекуляции – Дюшан также ничего не изменил, он просто вестник. Ни один индивид не может изменить арт-мир, если он только не Сталин и не Наполеон, то есть человек, наделенный огромной политической властью, но художник не обладает подобной властью. Я думаю, что мы не очень точны, когда говорим об арт-мире после Дюшана, как будто бы он изменил нечто. Скорее, он заметил кое-что, его интеллект – это интеллект наблюдателя, не столько деятеля/создателя, сколько именно наблюдателя, который показал нам, что что-то изменилось. Так что, если бы Дюшана не было, система изящных искусств, как она существовала во Франции в XIX веке, всё равно была бы разрушена, поскольку она устарела, и мы всё равно оказались бы в новой вселенной, даже если бы кто-то другой принёс нам эту весть.


Фото: J.C. Encalado

Над чем вы работаете сейчас?

Моя нынешняя работа как раз касается этой истории Дюшана-вестника. Кроме того, я написал около полудюжины статей для ArtForum три года назад, возможно, вы их видели, а сейчас я их стараюсь собрать в книгу. Ну и, как я уже говорил, меня не оставляет в покое Кант – я развиваю метод, сформулированный в «Kant d’(après) Duchamp», перерабатываю в достаточно толстую книгу в 17 частях. В ней я занят исследованием того, валидна ли всё ещё сегодня третья кантовская критика и что это даёт нам. Одна из глав как раз является лекцией, которую я буду читать после нашего разговора[3]. Так что, может быть, мы могли бы обсудить и её тоже, если бы мне удалось отменить эту экскурсию в Золотую кладовую, на которую мы уже согласились.

Когда вы говорите о Дюшане-вестнике, подразумевает ли это какие-то культурно-религиозные коннотации?

Нет-нет, он не вестник в мессианском смысле, он просто почтальон. Имеется в виду просто: не стреляйте в почтальона, он просто доставляет сообщение. Он приносит новость, хорошая она или плохая, он не в ответе за неё. Да и само сообщение – это даже не весть, а так, скорее, телеграмма. Но, доставляя её, почтальон просит вас расписаться, чтобы подтвердить получение, сказать: да, я её получил.

Спасибо, за полученный ответ.

Спасибо вам за вопросы!

Запись беседы Павла Арсеньева и Тьери де Дюва опубликована с небольшими сокращениями. Полный текст вы найдёте в свежем, 19-м выпуске издания [Транслит].



[1] Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность / Пер. с фр. А.Шестакова. М.: Издательство Института Гайдара, Москва, 2012; Де Дюв, Т. Именем искусства. К археологии современности / пер. с фр. А.Шестакова. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.

[2] Её запись можно найти на канале подкастов семинара «Прагматика художественного дискурса» http://streetuniver.podfm.ru/phd/70/