В анимации всё чудесно
Разговор с аниматором и режиссёром Эдмундсом Янсонсом
30/01/2019
Хелмутс Цауне
С 1 февраля этого года в латвийских кинотеатрах можно будет посмотреть полнометражный анимационный фильм «Екаб, Мимми и говорящие собаки», созданный по мотивам книги детской писательницы Луизы Пасторе «История с Маскачки». Автор сценария фильма – Лига Гайса, художница – Элина Браслиня; картина рассказывает о мальчике из рижского центра Екабе, которому по стечению обстоятельств приходится прожить несколько дней у своих родственников «на Маскачке» – в любопытном и своеобразном районе столицы. Там он встречает Мимми, свою одногодку и гордую обитательницу Московского форштадта, а также компанию говорящих собак – местных заводил. Объединив силы, Екаб, Мимми и собаки вступают в противоборство с антагонистами фильма – бизнесменами в сфере недвижимости, которые хотят изменить до неузнаваемости уникальное и колоритное рижское предместье.
Режиссёр этого 70-минутного фильма – Эдмундс Янсонс, художник и аниматор, который снял такие фильмы, как «Глазами Чижа» (приз «Большой Кристапс» 2007 года), «Весна на Вороньей улице», «Тюлений остров», а также придумал популярный детский анимационный телесериал «Тряпочки». В своё время Эдмундс приложил руку и к созданию легендарного «Фантадрома». После того как девять лет он проработал в качестве аниматора на студии Dauka, в 2001 году Эдмундс создал свою собственную анимационную студию AtomArt, которая существует и по сей день. И именно в помещениях студии, которые AtomArt делит с известным детским издательством Liels un mazs, меня гостеприимно приняли, чтобы в деталях обсудить уже готовый к премьере фильм.
Трейлер фильма «Екаб, Мимми и говорящие собаки»
Спасибо тебе за возможность посмотреть фильм ещё до премьеры! Скажи, пожалуйста, а что это за мимы, которые время от времени мелькают в кадре? И почему они там появляются?
Это скорее спонтанное решение. Мне нужны были такие образы, которые бы немного ломали ритм фильма, и когда я размышлял про Маскачку, мне пришёл на ум мой собственный опыт в Академии культуры, которая фигурирует и в книге. Эти мимы – как бы посвящение романтическим студентам Академии культуры, а также известному Театру движения, который долгое время существовал на улице Маскавас. И, конечно, это своего рода отсылка к Blowup Антониони или чему-то такому... В принципе, общую эстетику фильма хотелось сделать немного французской. Не потому что есть какая-то конкретная связь с Францией, просто общая интонация фильма включает в себя отсылки к Тати…
Но насколько эстетика фильма была в твоей власти? Разве она не возникала из рисунков Элины Браслини?
Да, но это и есть сотрудничество – мы что-то вместе придумываем, потом смотрим, что там стилизовать, что не стилизовать. В начальной стадии мы сверяем идеи, решаем вместе, в каком направлении идти, и тогда Элина действует совершенно свободно. Потом если всё-таки кажется, что это не совсем то, или хочется чего-то нового, новую среду или новое явление, или вообще новый эстетический поворот, тогда это всё комментируется и обговаривается.
Кадр из анимационного фильма «Екаб, Мимми и говорящие собаки». Пресс-фото
А повлиял ли ты и на сценарий фильма?
У нас шла немножко такая борьба с оригинальным материалом. Это же адаптация книги, и первым шагом стала попытка просто её диалоги превратить в какую-то деятельность. Но это не совсем работало, и теперь, может быть, человека, который прочитал книгу, многое в фильме удивит. И в самой его конструкции, и в мотивации образов.
Например, в книге есть очень много внутренних монологов Екабса, в которых он что-то себе фантазирует и размышляет, и для фильма это не очень благодатный материал. Тема фантазий Екабса перевоплотилась в его рисунки, которые есть и в книге, но здесь у них более важная роль. Екабс представляет себе, что его рисунки меняют реальность, и так вроде бы и происходит. В фильме это влияет на его поведение, на сюжет. В книге такой линии нет вообще. Да и в отношениях персонажей что-то естественным образом поменялось. Кит, отец Мими, немного другой, хозяйка дома госпожа Шмите переехала из центра на Маскачку… Надеюсь, на это никто не обидится.
А заглавную песню написал Эдгарс Шубровскис [известный латвийский альтернативный музыкант, участник ряда музыкальных проектов, в том числе группы Manta – прим. ред.]?
Да, он. Вообще музыку для фильма сочинил польский композитор Кшиштоф Янчак. Но было понятно, что нужна и такая песня – с текстом про Маскачку. О чём-то таком просить польского коллегу казалось делом довольно нереальным, потому что надо было бы сначала прочитать целую лекцию – что такое Маскачка. И это было бы нелегко объяснить. Это неоднозначная среда, у неё свой шарм, в котором есть и что-то отпугивающее, и привлекательное, и старое, и современное. Сам я не уверен, что хотел бы жить на Маскачке, но в то же время я рад, что она существует. И мне казалось, что Шубровскис сможет эту неоднозначность удачно выразить в словах, найти самый подходящий способ, как создать ощущение этой среды. На мой взгляд, это ему действительно удалось.
Видео на песню Эдгарса Шубровскиса
Что для тебя самого значит Маскачка? Помимо твоего опыта учёбы в Академии культуры?
Ну, это такая… Трудно сказать, что значит та или другая часть города. Маскачка – это такое место, которое скорее само задаёт вопросы, чем даёт ответы. Ты её вроде бы наблюдаешь и пытаешься представить, как ей следовало бы развиваться или не развиваться, в каком направлении двигаться. Потому что такой, как сейчас, она вряд ли сможет оставаться ещё долго, ей каким-то образом надо меняться. И то, как именно она будет меняться, в немалой степени зависит от того, в каком направлении вообще пойдёт город. Или это будет что-то скандинавское, или центральноевропейское, или же восточное.
А какое направление ты бы сам пожелал Маскачке?
Не только Маскачке, но и Риге в целом я бы хотел пожелать, чтобы она была более дружественной и подходящей для людей. Мне кажется симпатичным то, что делает такое движение, как «Pilsēta cilvēkiem» («Город для людей»). Рига – скорее город для автотранспорта, чем для жителей – во многих местах и ситуациях решающим оказывается тот фактор, чтобы машинам было удобно. Трудно понять, откуда произрастает эта идея или уверенность, что именно так – и есть правильно…
Не знаю, можно ли это назвать идеей или уверенностью. Скорее, что-то неосознанное.
Я какое-то время учился в Москве, и никак не мог принять, насколько она всё-таки не для людей. Все эти пропорции улиц по отношению к тротуару, эти бесконечные потоки транспорта и архитектура – всё это очень угнетало. Когда ты чувствуешь себя ничем, это не слишком приятно. В то же время в Берлине, в мегаполисе, сходном по размерам, ты ощущаешь себя как человек и как личность. И у Риги есть потенциал, на мой взгляд, в смысле направления развития быть ближе к Берлину, но мы всё ещё похожи скорее на… Ну, не совсем как Москва, но всё же…
А какие факторы влияют на это – кроме автотранспорта?
Есть и другие, конечно. Уличная жизнь, безопасность на улицах, количество насаждений, желание находиться на улицах, проводить время в парках, скверах, во дворах, уличных кафе и так далее. Это всё формируется вместе. Когда ты чувствуешь себя на улице безопасно, ты ощущаешь себя в городе по-другому.
Как ты сам перемещаешься по городу?
В фильме у нас есть эпизоды с самокатом – и это и есть моё повседневное транспортное средство. Понятно, что этот наш центровой… «пузырь», наверное, слишком затасканное слово, но так примерно и есть: мы здесь обитаем в паре кварталов, где есть всё – дом, семья, коллеги, всё очень достижимо и близко, поэтому мне хватает самоката и передвижения на своих двоих. Если надо – скажем, для семейных выездов за город, в деревню, – мы используем автомашину, но в самой Риге такой необходимости нет.
Кадр из анимационного фильма «Екаб, Мимми и говорящие собаки». Пресс-фото
Что для тебя самое сложное в профессии режиссёра анимационных фильмов?
Беспрерывно надо делать выбор. Decisions. Больше, меньше, больше, меньше, всё время надо решать. Пока это относится к тебе одному, это решения одного порядка – если что-то выбрал не так, сам с этим справляешься или просто меняешь своё мнение, это всё не так драматично. Но если это полнометражный фильм, это значит, что задействована довольно большая команда, а это обязательства перед другими людьми, и тогда это становится неприятным и сложным. Ты понимаешь, что там есть целый ряд людей, и это может непосредственно повлиять на их работу. Наверное, это и есть самое сложное.
Ты анимацией занимаешь уже лет тридцать?
Немножко поменьше. Где-то 25-26.
Это ведь всё время ещё и взаимодействие с какими-то технологиями, которые, наверное, пережили основательные перемены за этот период. Ты воспринимаешь это легко или тебе не так просто отказаться от старых методов, программ и гаджетов?
Я допускаю, что моё отношение менялось с возрастом. В молодости я принимал любые перемены с большим энтузиазмом, но со временем я стал более хладнокровно отслеживать и пытаться понять, как меняются технологии и какие появляются новые возможности. Десять лет назад изображение, если сравнивать с сегодняшним экраном, было размером в почтовую марку. Формат увеличился раз в десять. Но это чисто инструментальные вещи… Наверное, с возрастом возникает желание обзавестись надёжной «рабочей лошадкой», которую не надо постоянно «апдейтить». Сейчас я любые «апдейты» воспринимаю несколько нервозно. Особенно в процессе работы над фильмом, если это происходит внезапно, ни с того ни с сего – апдейт, и ты понимаешь – вот незадача! Что, возможно, большая часть сделанного не годится, не работает.
Турне хора. 2012
Наверное, работу осложняет и то, что «восприятие новинок» – это ведь параллельный процесс, который должен идти в то же самое рабочее время. Невозможно просто работать над проектом, время от времени надо прерываться, чтобы научиться новым вещам.
Да, это так. Хотя какие-то кардинальные перемены происходят не часто. Да и в самом процессе мышления, благодаря которому рождается фильм с точки зрения повествования или его дизайна, изменения нельзя назвать радикальными. Для меня лично то, что всё перенеслось в компьютер, стало огромным плюсом. Если бы этого не случилось, скорее всего, я бы не делал фильмы. Компьютер дал мне возможности самому всё определять. До того на процесс влияли многие – оператор, монтажёр и другие люди, и всё это было очень непросто. Когда же ты сам контролируешь процесс, ты можешь тянуть из себя жилы и продолжать процесс до тех пор, пока сам не будешь доволен. А в будущем, наверное, было бы интересно попробовать и какие-то более радикальные технологии, виртуальную реальность, скажем… Просто посмотреть, как это влияет на то, как выстраивается повествование и его структура.
Чтобы ты делал, если бы не занимался своими фильмами?
Не знаю. Ну, в этом занятии есть свои «подпрофессии» – художник, режиссёр, сценарист. Да и аниматор – это совершенно чудесная профессия. Я мог бы просто заниматься анимацией. Не делать свои фильмы, не ломать голову, просто рисовать.
А что в этом чудесного?
Всё, всё. Аниматор – это своего рода актёр, но актёр, который не находится постоянно под безжалостным взглядом зрителя. Это довольно медитативное занятие – ты просто сидишь и медленно, целенаправленно делаешь своё дело. Ты как будто переключаешься и живёшь совсем в другом ритме. Конечно, этот момент, когда твой рисунок начинает двигаться… Даже после всех этих 25 лет у меня не исчезло ощущение, что это магия. Я, конечно, понимаю, почему он движется, но этот миг, когда нарисованный объект становится образом, когда там выходит какая-то отличная пластика или отличный «тайминг» или когда просто всё происходит, он совершенно особый… Он вызывает эмоциональное удовлетворение. Я по-прежнему в каждом фильме стараюсь заниматься не только режиссёрской работой, но и самой анимацией.
Ты помнишь, как ты вообще пришёл к тому, чтобы стать аниматором?
Понятно, что этот вопрос задают очень часто, а в ответ ты всегда начинаешь строить какую-то личную мифологию: было так и этак. Мне кажется, что каждый из нас ищет свою идентичность или пытается понять, что бы мы хотели делать или какими мы хотели бы выглядеть. Я очень рано понял, что рисование – это то, что я мог бы занять как свою собственную клетку на общей доске. В конкретной ситуации, когда у нас было это распределение ролей в детском саду и в начальной школе, место рисовальщика оказалось более или менее свободно – вокруг были хорошие футболисты и всякие спортивные ребята, но место рисовальщика было вакантным, и его-то я и занял. Я хочу сказать, что не думаю, что я был очень хороший рисовальщик – просто это место было свободным, и я его занял, и мне понравилось это делать. Потом это, в свою очередь, стало развиваться и продолжаться дальше – я стал размышлять, какой могла бы быть моя профессия или что бы я мог делать в будущем…
И тогда ты пошёл учиться в Академию культуры.
Это было уже потом. Раньше мне казалось, что… Ну, мне нравилась культура комиксов, насколько уж она была мне тогда доступна, и анимация. Это любому ребёнку нравилось. Но мне ещё нравилось исследовать. Как только появились первые видеомагнитофоны, мне стало нравиться останавливать кассету и рассматривать стоп-кадры – из чего этот кадр состоит. В детстве у меня дома был 8-мм кинопроектор с какими-то мультипликационными фильмами, и мне нравилось их смотреть. Сам процесс там заключается в том, что вы ставите катушку, смотрите фильм и потом его надо отмотать назад, чтобы в следующий раз вы могли начать сначала. Так ты смотришь фильм как бы и туда, и обратно. И «смотреть обратно» мне почти даже больше нравилось. Во-первых, это было намного комичнее, во-вторых, на мой взгляд, позволяло как-то понять, откуда появляется это движение. И потом как-то раз была встреча в доме культуры с представителями студии Dauka – это была специальная программа, где Розе Стиебра, Ансис Берзиньш и Агрис Редовичс рассказывали об анимации, о самом процессе, как всё это происходит. Я тогда был в шестом классе. И вдруг увидел – это ведь абсолютно нормальные люди! Не то, что этим всем занимаются какие-то маги. И я бы тоже мог этим заниматься. Это был тот конкретный момент, когда я всем заявил – да, я буду делать фильмы.
Глазами Чижа. 2007. Документальный анимационный фильм, основанный на рисованных дневниках Ирины Пилке
Кто был среди твоих важнейших художественных авторитетов? В разные периоды.
В разное время они менялись. Каждый, наверное, что-то дал. Довольно большой след оставила личность Норштейна, его фильмы и его отношение к работе. То, как он говорит об анимации, то, как он рассказывает, создавая ощущение или уверенность, что это нечто очень масштабное, вместительное, а не просто мультик или… Что есть, куда идти. Что это что-то большое. Это вот одно такое влияние. В какой-то момент оно было довольно сильно выражено, я даже пытался каким-то образом подражать или приблизиться к Норштейну чисто эстетически. Он создаёт это ощущение возможностей анимации, но одновременно, конечно, как будто немного парализует тебя своим масштабом. И если ты молод и пытаешься начать с нуля, сравнивая себя с кем-то, тебе даже может показаться – а может, лучше вообще не кипятиться. Но тогда, в свою очередь, на выручку пришли другие авторы, которые своей простотой, чистотой и минимализмом, совсем другими средствами выражения смогли показать мне – нет, но глянь, можно ведь и так! И без ущерба для масштабности. Просто это другая эстетика. Например, это Марк Бейкер – замечательный автор, который вызывал у меня это ощущение – как просто! Я, конечно, тоже так смогу! Точно смогу. (Смеётся.) Время от времени появляются такие люди или персонажи, которые просто тебя удивляют.
У тебя был персональный контакт с Норштейном?
Да. Когда я учился в Москве, я ходил к нему на занятия. И теперь время от времени где-то встречаемся. Я бы не сказал, что мы друзья. Но персональный контакт – да, был.
Что бы ты мог причислить к разряду твоих любимых мультфильмов?
Конечно, предпочтения меняются. В последнее время я преподаю режиссуру анимации в Академии художеств, и есть фильмы, которыми всё время хочется поделиться со студентами. Понимаю, что сами они, наверное, их бы не стали смотреть, но как преподаватель я могу авторитетно заявить – вот это надо видеть. Есть несколько таких авторов и фильмов, к которым хочется вернуться, поделиться и показать другим. Кэролайн Лиф, например. У неё есть прекрасные фильмы. Есть у неё фильм под названием «Улица» (Street), который вообще является одним из самых красивых мультипликационных фильмов. Это первое, что приходит на ум… Магистратуру я заканчивал в Таллине у Прийта Пярна. Он и как автор, и как преподаватель мне очень многое дал, и его фильмы мне кажутся очень значимыми. Они точно на меня повлияли.
Один из эпизодов сериала «Тряпочки»
У тебя не бывает проблем с работоспособностью? Я допускаю, что работа рисовальщика и аниматора требует исполнения массы мелких, надоедливых операций. Всё, что должно быть сделано с того момента, когда картинка уже есть в твоей голове, до момента, когда образ готов, нарисован, да ещё и подвижен.
Нет, это совсем не обременяет, это действительно процесс, которым можно наслаждаться. Скорее там, мне кажется, другая проблема. Чтобы эта картинка, которая у тебя в голове, добралась до экрана, чтобы её приняли… Видишь ли, она же никогда не попадает туда в таком виде, в каком она возникла в твоей голове. Это зависит от твоих способностей. Всегда кажется, что можно гораздо лучше и гораздо ярче, и точнее, и интереснее… Но когда это делаешь, приходится принять, что у тебя может получиться лишь до определённой степени.
Принять своё несовершенство.
Да. Но сам процесс рисования, если сравнивать с другими формами творчества, мне кажется, занятием не более сложным. А уж написать роман – вот это для меня самого выглядит ещё большим кошмаром.
Ты сказал, что твой любимый момент в творческом процессе, это когда нарисованный объект в первый раз начинает двигаться.
Ну, не только. Я говорил, что у меня всё ещё сохранилось это чувство… что это образ каким-то способом… родился! А сам по себе фильм – это такой большой механизм. Ты его закручиваешь, закручиваешь, как мужик в гараже. И тот момент, когда мотор запущен и начинает рычать – это, конечно, тоже приятно. Само удовлетворение от того, что эта штука работает, может проявиться в разных форматах и масштабах. Это может быть просто движение, просто эпизод, просто стыковка двух образов – и ты видишь, «ага, работает»! Работает какой-то монтажный кусочек, и тогда он работает уже в каком-то большом блоке, а затем уже – во всём фильме в целом. И тогда это приятно, да. Видеть, как это перекликается с восприятием зрителя – что он реагирует чисто эмоционально, то смехом, то вздохом… Это приятно, да.
На какую аудиторию этот фильм рассчитан?
На детей от пяти до восьми лет.
Таких маленьких?!
Да.
А как это вообще можно определить? Ты же сам давно уже не ребёнок. Как ты можешь помнить, что какому возрасту нужно?
Ну, во-первых, у меня есть дети…
Да, это, наверное, помогает понять…
Как-то со временем, с опытом… Лет десять назад мне это казалось полным идиотизмом, все эти истории и вопросы – какова ваша целевая аудитория? Как это – какова?! Все-все-все! От 1 до 99 лет! Но потом ты понимаешь, что это всё не совсем так. Какой-то фокус, который помогает создать ритм и понять, скажем, что… Чем-то всё-таки отличается то, как вы говорите с совсем маленькими, пятилетними детьми, или с подростком. Есть какие-то различия. Первая мысль была, что эта история для детей постарше. Почти подростков. Но потом, анализируя и пытаясь понять историю как с точки зрения динамики, так и с точки зрения интенсивности событий, мы осознали, что подросткам нужно уже что-то более интимное, что-то им самим внутренне более близкое, да и более динамичное тоже. Так что в конце концов мы вышли на это промежуточное звено между дошкольным и подростковым возрастом. Но я надеюсь, что и родителям будет на что посмотреть.
Скажу честно – мне скучно не было. Но ты осознаёшь, в какой момент… C твоими детьми, скажем. Ты замечаешь, в какой момент ты меняешь с ними режим разговора? От чего это зависит?
Мм… Ну, не одним кликом, конечно… Получается, что я противоречу, может быть, сам себе… Я с одной стороны заявляю, что с маленькими детьми можно читать серьезные книги и разговаривать с ними о…
Достоевском?
(Смеётся.) Например. Может, надо попробовать… Я не знаю, что тут – решающий фактор, но для меня лично… Это вовсе не какие-либо логические соображения, а скорее ощущение удобства или неудобства. Бывает, что ты начинаетшь читать ребёнку и чувствуешь– нет, ну, это глупо. Это лишнее. Но иногда ужасно интересно читать то, что вовсе не предназначено для пятилетнего ребенка. Ты чувствуешь, что у тебя образуется какое-то другое понимание этого человека, ты видишь, что он уже чувствует и о чём он уже думает, и оказывается, что если бы ты не посмотрел этот фильм или книгу вместе с ним, то ты действительно не узнал бы, как много он уже понимает. Но, очевидно, что такого клика, когда переходят из одного возраста в другой, не бывает. За исключением момента, когда ребёнок переходит в подростковый возраст, тут всё очень конкретно. Твой пушистый друг внезапно превращается в задиру, который пытается ужалить и всему возражать.
Эдмундс Янсонс
Ну, хорошо. Ты сейчас завершил работу над говорящими собаками, у тебя есть идеи о короткометражках, где всё больше идёт не от сценарных, а от визуальных идей… Что ещё ты делаешь или планируешь делать?
Уже какое-то время я не иллюстрировал книги – и это то, чего мне точно хотелось бы. А вообще начинает всё больше интересовать педагогика. Есть один студенческий курс, с которым я провёл вместе четыре года. Я начал постепенно это оценивать по достоинству. И кажется, что становится всё интереснее это делать. Может быть, это то, на чём хотелось бы сфокусироваться ещё больше.
(Подходит ребёнок Эдмундса: «Эдмунд, смотри, у меня выпало стёклышко…»)
Ой! Значит, мы его должны вставить обратно. Я попробую его вставить…
Хорошо, попробуй вставить стёклышко. Спасибо тебе большое за беседу!
И тебе тоже спасибо!
