Тино Сегал. Фото: Итало Рондинела

Делать то, что развивается во времени 0

Ханс-Ульрих Обрист беседует с Тино Сегалом

31/08/2017
Введение: Дайга Рудзате

Прошлой осенью, во время посещения мегаэкспозиции Тино Сегала в Пале-де-Токио (Palais de Tokyo), совершенно неожиданно я столкнулась с самим художником. Наш портал уже некоторое время пытался взять интервью у Сегала, поэтому я без колебаний воспользовалась ситуацией, направилась прямо к нему и представилась. К сожалению, Сегал подтвердил то, что я слышала и раньше: теперь он сознательно стремится избегать интервью в духе «вопрос–ответ». Однако он упомянул, что в архивах Ханса-Ульриха Обриста можно найти несколько ещё не опубликованных бесед из тех, которые он и Обрист проводили на протяжении ряда лет. Возможно, Arterritory.com заинтересуют эти беседы?

К счастью, Обрист тоже согласился с этой идеей и позволил нам выбрать одно из одиннадцати записанных им интервью. Мы хотели бы выразить благодарность как Тино Сегалу, так и Хансу-Ульриху Обристу за предоставленную возможность.


На экспозиции Тино Сегала в нью-йоркском музее Гуггенхайма в 2010 году

Эта запись выходила в латышской и английской версиях, а теперь мы подготовили и русскую – отчасти потому, что большая экспозиция Тино Сегала благодаря усилиям Фонда V-A-C открыта сейчас в Москве. В своём пресс-релизе кураторы проекта «V-A-C Live: Тино Сегал» (до 14 сентября 2017 года проходящего в Новой Третьяковке и Музее архитектуры имени А.В. Щусева) пишут так: «В “сконструированных ситуациях” Тино Сегала аудитории отводится центральная роль. Пропуская через себя опыт конструктивистов, он ставит себе целью дать зрителям опыт полного погружения и возможность преобразовать себя… Расширяя и подчёркивая роль посетителей, ситуации Тино Сегала не только дестабилизируют привычную музейную среду, но и поднимают вопрос об искусстве и его агентности. Отказ художника от материальности отражает ответственную позицию по отношению к миру, в котором мы живем и который мы загрязняем перепроизводством и отходами. В мире как он есть и так обращается достаточное количество вещей. Вместо того чтобы загромождать его своим творчеством, художник заинтересован в расширении социальных и физических пространств бытования искусства».

Далее следует сама запись разговора.

Начнём сначала. И ты, и я уже c давних пор интересуемся экономикой. Ты – экономист, я – экономист, и это интересная ситуация для старта нашей беседы. Что привело тебя в дисциплину экономики и политологии?

Я думаю, что сейчас очень сложно найти некую интеллектуальную ориентацию – тенденцию или школу мышления, которая способна проявить, «что есть что» в современном обществе. Исторически западное общество и западные элиты тянулись к философии, к людям письма, которые были писателями, но, скажем так, в социально-научном духе. Я чувствовал, что мы находимся в мире, где доминирует экономика, и что в таком мире необходимо понимать экономику.

В какой-то момент ты решил покинуть сферу политической науки и экономики и обратиться к сфере движения – танцу, а затем, в свою очередь, покинуть сферу танца и заняться искусством. Помнишь ли, как это произошло и почему ты принял эти решения, сопутствовали ли этому какие-то озарения?

Я был частью лоббистской инициативы, направленной ​​на улучшение общественного транспорта в регионе Штутгарта. Один из моих преподавателей был активистом этого процесса, и он попросил меня пойти на слушания в министерстве транспорта. И вот я пришёл и сидел там… Я и раньше посещал подобные мероприятия, но, полагаю, что моментом квазиозарения стало наблюдение за этим «подвешенным» состоянием министра, который пытался сориентировать свою собственную позицию в соответствии с распределением политических позиций и ценностей в зале, где мы находились. И я почувствовал, что он на самом деле не так уж силён, не так уже влиятелен.

И способность инспирировать перемены концентрируется где-то в другом месте…

Да, он в основном лишь администрировал культурные ценности, и я подумал, что создание таких ценностей и есть по-настоящему политическая сфера деятельности. Я никогда особенно не концентрировался на том, что происходит в повседневной политике.

Как художника меня интересует возможность думать в долгосрочной перспективе. И причина того, что культурная работа – действительно центральная по смыслу, заключается в том, что существует целая конгломерация систем ценностей, ориентированных на труд, потребление и экономический рост. Конечно, есть целый ряд экономических механизмов, которые было бы трудно взять и отменить, но я думаю, что единственный способ понять, как работает экономика, – это осознать, что она растёт. Однако как она может расти, если у нас уже всё есть? Точка насыщения достигнута, и люди больше не уверены – есть ли ещё что-то, что они могут захотеть. Понятно, что всё это очень широкая перспектива, но я хотел бы отстоять рост другого рода – медленный и качественный. Рост вполне может быть, может быть экономическая активность, но это не должно быть настолько материально, как сейчас, это должно быть отделено от материального потока. Пока что так не происходит. Материальный поток продолжает расти.


Видеоэкскурс по экспозиции Тино Сегала в Пале-де-Токио (Париж)

А как насчёт перехода от танца к современному искусству?

Мне кажется, это также связано с теми вещами, которые меня интересует сегодня. Ян Фабр по предложению Билла Форсайта создал «Звук хлопка одной ладони» – это балет, где очень простые движения выполняются очень медленно. Группа людей вокруг Ксавье Ле Руа и Жерома Беля (французские танцовщики и балетмейстеры – прим. ред.), куда входил и я, была полна художественных амбиций, мы читали всё о визуальном искусстве. Затем я работал с одной танцевальной компанией в Генте, и нас попросили сделать что-нибудь в музее, но никому это не было интересно. А я понял, что мне бы определённо хотелось что-то там сделать, потому что музей – это интересное место: с одной стороны, из-за художественных амбиций, а с другой стороны, потому что это был храм объектов. Когда я показывал свою первую работу, я наблюдал за происходящим издалека и осознал, насколько люди были шокированы, когда они открыли для себя, что здесь, в музейном пространстве, был задействован человек. Но почему это может быть для кого-то шоком? Почему надо воспринимать человека как объект? В тот момент абсолютно явственно сконденсировалось то самое материально ориентированное буржуазное общество, частью которого мы являемся. И мне стало совершенно ясно, что то, чем я буду теперь заниматься, – это выставлять, экспонировать медиа танца как выражение нематериального производства. Делать это в театре было бы странно, в то время как в музее реакция шла сразу. Это работало.


Фрагмент работы Тино Сегала на Венецианской биеннале 2013 года

Ты наблюдал за министром и убедился, что у него нет силы, потом ты обратился к танцу и увидел, что и там тоже нет этой необходимой силы. И вот в самом начале двадцать первого века ты осознал, что именно при помощи музея можно изменить мир.

Музей является местом легитимации и политической власти, это главный ритуал нашего времени. Но тут есть и свой недостаток. Ни одна культура из существовавших доселе человеческих культур – культур людей, имеющих дело с другими людьми, – в долгосрочной перспективе не была способна принять объект в качестве центра своих ритуалов. Мы – люди, и мы хотим понять, что значит быть человеком. Быть человеком в нашем обществе вполне может быть связано с какой-то работой с объектами, но это не одно и то же. Ритуал музея по-прежнему является событием для людей (a people-event). И вопрос в том, как это «смастерить самим»? Как мы можем «смастерить» человека и человеческие отношения и размышлять об этом?

Не через перформанс-арт. Феликс Гонзалес-Торрес сказал, что необязательно иметь слепок тела, чтобы говорить о теле. Объект или паспорт могут сказать гораздо больше.

Да, есть определённая связь между ним и мной в этом подходе к телу или, скорее, не-подходе к телу. Но я бы сказал, что он как раз выстраивает ситуации, и довольно успешно. Его горы конфет не требуют объяснений. Я бы сказал, что они работают как ситуации, которые всегда одинаковы. Могу ли я взять эту конфету и какая будет реакция со стороны «властей»? Могу ли я это сделать в отношении будущей формы существования этой конкретной горы конфет? Возникают подобные вопросы, и это именно та сфера, в которой работает Феликс Гонзалес-Торрес. Я воспринимаю его как часть своей традиции.

А кто ещё?

В настоящий момент Даниэль Бюрен и Марсель Бротарс становятся всё более и более важны для меня, потому что они – единственные художники, которые понимают, что визуальное искусство, по существу, является декорацией. Когда я смотрю на инсталляции, я чувствую, что это сценография, в которой что-то могло или должно было бы произойти, – это сценография без социальной наполняющей. Конечно, вы можете поспорить с тем, что я только что сказал, утверждая, что выставка и инсталляция связаны с либеральным обществом, где социальность выставки – это то, что происходит между тобой и другими посетителями. А я бы ответил, что выставка ведёт своё происхождение от ситуации, когда один аристократ вводил другого аристократа в свою «кунсткамеру» и говорил: «Посмотри, что у меня есть!» И эти объекты могли стать стимулом для разговора. В этом, да, есть социальность, но сегодня я думаю, что мы хотим сконструировать социальность, а не просто получить её в готовом виде. Гораздо интереснее испытать какой-то действительно специфический сценарий или, возможно, даже стать частью этого сценария.


Зарисовки Филиппо Паррено на экспозиции Тино Сегала в Пале-де-Токио

Давай поговорим о таком сценарии: твоя работа 2007 года «Эта ситуация» (This Situation) демонстрирует твою привязанность к миру идей и теорий. Не мог бы ты немного рассказать об этом?

«Эта ситуация» это одна из моих самых личностных работ. Я открыл для себя идею «самотехнологий» Мишеля Фуко, идею о том, что (в отличие от психоанализа Жака Лакана) вы можете работать над собой через повторение. Благодаря упорной работе вы можете изменить себя и свой образ жизни. Вся эта идея изготовления (craft) себя соответствовала моей интуиции, потому что я защищаю самоуверенного субъекта, который очень серьёзно относится к своим силам и пытается максимально использовать их. Это субъект, который, даже если он является частью сложной сети отношений, старается использовать ту возросшую силу, которой он обладает в обществе преуспевания. Это то, к чему всегда призывают мои работы. В «Этой ситуации» речь идёт о четырёхсотлетней истории культуры через сто цитат. Там есть три темы: концепция ситуации, переход от общества дефицита к обществу преуспевания и технологии «самосоздания». Идёт обсуждение, а затем вдруг звучит вопрос: «А что ты об этом думаешь?» Этот очень простой вопрос я часто использовал в своих работах. На самом базовом уровне это означает, что ты как посетитель влиятелен, что всё это место узаконенной и официальной культуры теперь вращается вокруг тебя и того, что ты думаешь. 

Кастинг для «Ситуации» был сложным. Свести вместе не салон, но группу людей, мыслителей, философов, интеллектуалов…

В 2007 году, мне кажется, я не занимался ничем другим, кроме поиска людей для «Этой ситуации». Мы хотели пригласить экспертов по интересующим меня темам, людей, которые посвятили достаточно много времени истории мышления, потому что они должны были соответствовать глубине тех цитат, с которых начиналось каждое обсуждение. В «Этой ситуации» я впервые действительно почувствовал, что достиг какого-то рубежа. Я предоставлял участникам так много свободы, и чем больше свободы они получали, тем больше я должен был быть уверен, что они действительно выдающиеся люди. Но объяснить людям, которые являются профессиональными мыслителями, как мне нравится их называть, что теперь они должны медленно передвигаться по галерее и действовать в рамках определённых правил игры, было поначалу довольно сложно.

Мне кажется, что «Эта ситуация» предвосхищает ту твою работу, которая была потом в Гуггенхайме. Там уже много всего в зародышевой форме...

Думаю, интуиция тебя не подводит. Когда мы начали общаться по поводу Гуггенхайма, я понял, что структура «Этого прогресса» (This Progress) очень открыта, и нам тоже нужен человек с очень широким кругом тем, о которых он может говорить.

Меня очень интересует этот процесс. Ты мог бы рассказать об этом, используя экспозицию в Гуггенхайме в качестве примера? Когда к тебе пришла идея? Как она развивалась?

Когда мне впервые предложили сделать персональную выставку – это было в 2004 году в музее Ван Аббе, – в моём распоряжении было от четырёх до восьми залов. Я был очень обеспокоен драматургией того, как «одно будет следовать за другим». Я подумал: «Ну, они, наверное, могли бы заплатить четырём-пяти людям, у меня есть четыре-пять пространств… Почему бы мне не сделать объект, который будет проходить сквозь эти пространства?» Другое «семя» – это то, о чём мы уже говорили, – и это, вероятно, самое главное – технологии самого себя и идея о том, что вся наша экономика и наше общество работают благодаря технологическому прогрессу. Вот почему эта работа называется «Этот прогресс». Сам по себе это был способ ввода нового продукта в мир, продукта, который может быть частью некоторого роста и с которого можно получить доход, но который не обязательно основан на ресурсах. Ещё одно «семя» заключается в том, что я с ног до головы укоренён в современном. Это глубоко в моей субъективности. Очень трудно мыслить вне определённой линейной прогрессии, вне развития и своего рода накопления.

Нечто важное, что произошло с выставкой в Гуггенхайме, а потом с Documenta и с экспозицией в Турбинном зале (Turbine Hall), заключается в том, что каждый раз ты превосходишь сам себя в смысле охвата и заинтересованности публики. Об этих работах говорят люди, не принадлежащие миру искусства. У выставки в Гуггенхайме была огромная аудитория, и именно так родилась идея выставки как средства массовой информации.

Вопрос в том, как и дальше поддерживать определённое качество? В западной культуре мне кажется важным тот факть, что существуют подобные монументальные места. Они есть в любой культуре, и Гуггенхайм, и Турбинный зал определённо укладываются в это представление. Их можно сравнить с кафедральным собором или Эйфелевой башней как памятником индустриализации. Но в основе этих монументальных музейных пространств лежит некая пустота. Для них не предписано фиксированного космологического порядка, скорее, в их центре помещается субъективность. В нашем обществе у людей есть сила, влияние, особенно на персональной выставке, но мы никогда не можем ожидать, что человек займёт постоянную позицию власти. То, что мы ценим в демократических обществах – людей как личностей. Персональная экспозиция становится очень интересным моментом, потому что её наполняет моя субъективность и субъективность посетителей. Это своего рода балет субъективностей. Но сам тот факт, что общество даёт человеку власть – через процессы отбора и контроля – занять эту позицию, довольно необычен с точки зрения истории цивилизации. Ведь это позиция довольно высокой политической власти, и в этом смысле с точки зрения моих первоначальных амбиций это намного больший успех, чем я мог себе представить.


Тино Сегал. Поцелуй. 2015 год. Kiasma, Хельсинки

Тогда мой последний вопрос: какие проекты из придуманных тобой слишком велики или слишком малы для реализации?

Забавно, ведь в нашем первом интервью я уже ответил на это, когда ты, Ханс-Ульрих Обрист, брал у меня интервью без камеры. Примерно в 2009 году я заметил, что когда мы разговариваем между собой, ты постоянно замечаешь – «нам нужно снять это на камеру». Не знаю, в чём тут было дело, но у тебя была явная зависимость от этой «уорхолианской» привычки всё снимать. Тебе казалось логичным, что необходимо снимать всё, что кажется важным. Но теперь ты об этом не вспоминаешь.

Нет, мы определили правила игры: одно интервью каждые три года, это правило, кстати, ты сам и установил!

Да, потому что я чувствовал, что мыслительные процессы и личностные процессы также являются органическими – и я мог бы отметить сегодня то, на что я вовсе не обращал внимания три года назад. Но всё-таки отвечая на твой вопрос: я думаю, что мой интерес всегда заключался в реконфигурации ритуалов выставки. Когда я сделал свою первую работу, я не думал: «Я хочу сделать классный танец», я, скорее, хотел вставить танцующее тело в этот ритуал, который столь сосредоточен на объектах, и ​​ниспровергнуть его. Но уже на следующем этапе ты осознаёшь, что дело не в том, что ты подрываешь этот формат, что ты в действительности – одно из его главных действующих лиц, соавтор, и что ты даже получаешь возможность придать форму всей этой институции. Таким образом, идея заключается в том, чтобы сформировать институцию, которая будет расти в направлении, подходящем для современного искусства. В наше время нечто становится искусством, когда это происходит в области визуального искусства и музеев. Тут есть доля правды, но вопрос в том, можем ли мы расширить это, можем ли мы покинуть поле, связанное с ремеслом декораций. При экономике внимания, где время является более значительным фактором, чем пространство, в самом медиа должно быть что-что, что имеет дело с социальным, что динамично и разворачивается во времени. Вот почему Филипп Паррено, Анри Сала и Пьер Юиг делают такие вещи. Почему они это делают? Кому-то придётся это исследовать, но сейчас существует срочная необходимость делать что-то, что наглядно развивается во времени.

Это отличный финал, спасибо тебе большое.