Airtime в павильоне Литвы на Миланской триеннале 2016 года. Фото: Aistė Valiūtė & Daumantas Plechavičius

От приятной смерти до танцующих частиц 0

 Интервью с литовским художником и дизайнером Юлионасом Урбонасом

18/01/2017
Майя Рудовска  

Работы литовского художника и дизайнера Юлионаса Урбонаса удивляют, провоцируют и бросают вызов общепринятым взглядам на то, что такое дизайн. Это могут быть американские горки как машина смерти, это может быть платформа, на секунду позволяющая пережить свободное падение. Ещё совсем недавно Урбонас трудился над своим проектом на соискание докторской степени в Королевской академии художеств в Лондоне, где презентовал свои работы и идеи в различных контекстах (технологии, инженерные науки, искусство и дизайн). В прошлом году его работы выставлялись на Миланской триеннале – экспозиция «Время воздуха» (Airtime) была представлена в павильоне Литвы (куратор Юсте Костиковайте). Сегодня Урбонас работает в художественной резиденции CERN (Европейской организации ядерных исследований), участвуя в программе ACCELERATE Lithuania, реализуемой совместно с Вильнюсским центром искусства и образования Rupert. Это то самое место, где искусство встречается с наукой.


Airtime
 в павильоне Литвы на Миланской триеннале 2016 года. Фото: Aistė Valiūtė & Daumantas Plechavičius

В основе многих ваших работ лежит интерес к гравитации и её изучению; вы даже дали этому определение – «эстетика гравитации». Вы можете пояснить, откуда возник этот интерес?

Интерес к гравитации исходит из моих тесных отношений с аттракционами. Я вырос в советское время, а мой отец был директором парка аттракционов. Так что парк для меня был вместо детского сада, а его работники – операторы каруселей, техники, кассиры, администраторы – стали моими нянями. Парадоксально, но, проведя там всё своё детство, я совершенно не полюбил ни карусели, ни прочие аттракционы, вместо этого я просто наблюдал за этим своеобразным феноменом. Возможно, моё нежелание отдавать своё тело на волю машинерии парка аттракционов было связано с тем, что меня очень быстро начинало мутить, к тому же советские луна-парки по своей притягательности трудно сравнить с Диснейлендом. Так что можно сказать, что я был очень интимно связан с парком аттракционов, сохраняя при этом известную, или, точнее сказать, критическую дистанцию.

И всё же назло этому (или благодаря этому) я ощущал, что в парке «действует» нечто чрезвычайно мощное. И вскоре обнаружил, что такой парк аттракционов, например, являет собой единственную существующую гибридно-нарративную форму, «погружающую» в себя аудиторию по всем каналам одновременно: телесно, психологически, социально, идеологически, экономически и т.д. Ещё интереснее было моё открытие, что он предлагает разнообразнейшие эстетически, кинетически, телесно воспринимаемые опыты, нигде более невозможные, кроме центров тренировки астронавтов. Такой взгляд и побудил меня работать в этой сфере всю жизнь: от дизайна аттракционов, изучения архитектуры парка, управления тем парком, где я вырос, до художественных исследований. Поэтому можно сказать, что, инженерно-технически и художественно проектируя эффективные способы вывернуть людям нутро наизнанку и элегантно их дезориентировать, в действительности я работал над тем, что теперь в своей докторской работе называю «эстетикой гравитации».


Cumspin 
(2015) в галерее Vartai, Вильнюс, Литва, 2016. Фото: Aistė Valiūtė & Daumantas Plechavičius

Что означает «эстетика гравитации»? И как она проявляется в ваших работах?

Эстетику гравитации можно толковать как эстетические качества, характерные для «движителей тела». Понимая, что эти эстетические качества в изрядной мере недостаточно развиты и ограничены узким желанием сделать поездки на аттракционах только физически увлекательными, я начал художественное исследование, чтобы расширить это понимание. Если пояснять подробнее, то можно сказать, что я изучал влияние гравитации на наше восприятие, мышление, технологическое развитие и на те эстетические возможности, что позволяет нам вообразить гравитация. Я развил уникально креативную парадигму гравитационного дизайна.

Гравитационный дизайн изучает небывалые прежде современные средства, позволяющие манипулировать телесным восприятием гравитации для создания опытов, доводящих тело и воображение до крайностей. Эта методология эклектична: это смешение хореографии, инженерии перемещения (включая аттракционы), кинетического искусства и архитектуры соучастия. Как следствие, дело не ограничивается сферой дизайна, другие творческие дисциплины тоже могут воспользоваться информацией о том, как преодолеть гравитацию и обогатить телесные качества вещей. С помощью дизайна выстраивать хореографию тел, трясти селезёнкой на американских горках, продвигать гравитационные сны и проектировать альтернативные виды гравитации – это лишь часть того, с чем работает гравитационный дизайн.

Гравитационный дизайн образуют два крупных комплекта творческой стратегии: хореография дизайна и поэзия транспортировки. В основе этих стратегий лежит интерес гравитационного дизайна к поэтическому потенциалу технологически опосредованного движения людей и их ориентации в пространстве, иными словами, подвижность, перемещение и хореография. Хореография дизайна и поэзия транспортирования выделяются тем, что состоят в фундаментально противоположных отношениях с гравитацией. Первая связана с активной интеракцией – например, стоянием или хождением, – и занимается дизайном и постановкой движений человека через вещи и среду; вторая же фокусируется на гораздо более пассивной интеракции – например, передвижении с помощью технологических транспортных средств, – и занимается поэтизацией транспортных средств и приданных пассажирам траекторий. 


Airtime в павильоне Литвы на Миланской триеннале 2016 года

Для иллюстрации обоих подходов можно обратиться к моему недавнему проекту «Время воздуха» (экспонировавшемуся в павильоне Литвы на Миланской триеннале 2016 года – ред.) – падающему полу. Эта инсталляция, в сущности, представляет собой платформу, которая поднимает стоящих на ней людей на высоту полутора метров, а затем сбрасывает вниз. И хотя это предельно простая плита, публика ведёт себя там и перемещается уникальными способами, и эту хореографию движений в большой мере определяет ожидание падения. Готовясь к удару, люди «играют» со своими телами – одни приседают на корточки, садятся или ложатся, чтобы найти наиболее эффективную позу; другие просто сгибают колени, словно готовясь прыгнуть; третьи хватаются друг за друга или обнимаются (даже с посторонними), чтобы ослабить напряжение ожидания. Само падение не занимает и полсекунды, но именно в этот момент и происходят самые необычные «танцы». Не могу себе представить схожую ситуацию, в которой каждый участник исполнял бы этакий своего рода «предсмертный танец», чтобы удержать равновесие; всё это вдобавок оживляют лица с приоткрытыми ртами, на которых читаются самые разнообразные эмоции – боль, экстаз, страх. С такой точки зрения «Время воздуха» можно назвать перформативной архитектурой, режиссирующей эти «танцы». А если смотреть с транспортной перспективы, то это можно считать транспортным средством без конечной цели. Люди доверяют свои тела машине не для того, чтобы попасть из пункта А в пункт В, а чтобы совершить уникальное путешествие, пусть оно и длится всего какой-то миг. Это можно назвать кинетическим искусством, воздействующим на наше нутро, самопроверкой укоренённого в нас механизма «борись или беги» или же молниеносным экспериментом эскапизма – но это уже пусть определяют те, кто падает.


Прототип Airtime. Фото: Aistė Valiūtė & Daumantas Plechavičius

Вы создали объекты дизайна и развили идеи, породившие противоречивые мнения, в том числе «Аттракцион эвтаназии» (Euthanasia Coaster) – американскую горку, предлагающую опыт приятной смерти, и «Комплект освобождения» (Emancipation Kit) – эргономичный вызывающий рвоту инструмент. Эти и схожие с ними работы вызывают вопросы об этике и тому подобных аспектах. Хотя в то же время речь идет не о настоящих, а скорее, о фиктивных, придуманных вещах. Как вы можете это прокомментировать? Собираетесь ли вы продолжать эти идеи, преступая представления о воображении и реальности?

И аттракцион эвтаназии, и лопатку для рвоты я не воспринимаю ни как реальные, ни как нереальные объекты. Они где-то посередине. Это своего рода фикция реальности. Мы могли бы тут часами и днями обсуждать различия в терминах (особенно с учётом сегодняшней философской актуальности темы), но забудем на миг эти различия и зададимся простым вопросом: «Считаете ли вы проект американских горок менее реальным, чем сама машина?» Можно сказать, что на бумаге мы видим совсем не то, что построено в реальности. Правда, такие машины невозможны без проектных эскизов, симуляций, дополнительных элементов и т.д. «Аттракцион эвтаназии» – это проект, техническое предложение, основанное на реальной физике, инженерных науках и медицинских исследованиях. Это предварительное научное изучение определённо придаёт ещё больший оттенок реализма, но с этических позиций реализация проекта звучала бы чересчур утопично. Но я по-прежнему получаю электронные письма от людей, хотевших бы видеть такую машину реализованной. Некоторые даже предлагали свои тела для испытаний, получи проект дальнейшее развитие. Таким образом, мы видим, что этот аттракцион уже этически приемлем (для некоторых) и в этом отношении – реален (по меньшей мере для какого-то количества людей). Можно ли считать функциональное орудие, которое никто не использует, менее реальным, чем то, которое применяется очень широко и даже злонамеренно? Лопатка для вызова рвоты была изготовлена из хирургической стали как реально функционирующий инструмент; её форма эргономична и гидродинамична, что делает рвоту с этой лопаткой в горле безопасной. Хотя её можно использовать для вызова рвоты, никто её физически не применяет (если не считать несколько моих опытов на себе). Но люди себе это воображают. Разумеется, такой исход определяется моей художественной стратегией и коммуникацией. И вот тут может возникнуть новый вопрос: «Насколько реалистично, или, точнее, как ярко объект излучает свою эмпирическую реальность?»


Капсула сна из Oneiric Hotel (2013) в павильоне Литвы на Миланской триеннале 2016 года. Фото: Delfino Sisto Legnani

Такую дискуссию можно продолжать бесконечно, но полагаю, эти взятые навскидку примеры уже показали, что для разговора о реализме нам необходимо принять очень специфический контекст. С другой стороны, я смирился с тем, что чем больше мы об этом говорим, тем туманнее всё это становится. И тогда я подумал и осознал, что это именно то, к чему я стремлюсь – осложнить разделение реального и воображаемого или же инициировать отказ от такого деления вообще.

Если же пойти ещё чуточку дальше, стоит поговорить о проектах «Гостиница снов» и «Время воздуха». Первый из них – pop-up-гостиница, оснащённая особым вызывающим сновидения устройством, позаимствованным в научной лаборатории, экспериментировавшей со сном. В рамках проекта человек мог прийти, заказать сессию сна и несколько часов пролежать в качающейся капсуле особого дизайна, испытывая устройство на собственной шкуре. Один из пяти-семи человек сообщал о различных связанных со сном и сновидениями эффектах: от гипнагогических (промежуточное состояние между бодрствованием и сном – ред.) видений до так называемых сознательных сновидений (человек сознаёт, что видит сон, и в известной мере способен влиять на его ход – ред.). Но когда мы стали демонтировать гостиницу, обнаружилось, что часть оборудования действовала с перебоями. Тем не менее «эффект» от неё был – люди, не подвергавшиеся воздействию, тоже сообщали о наведённых снах. Вот такой вот эффект плацебо. Я воспринял это открытие серьёзно и изучил каждую деталь, начиная от способа прибытия людей в гостиницу, облика и речи регистратора и до звуков и запахов, имевшихся в интерьере. Я был убеждён, что эффект плацебо не ограничивался «магией места», что он был воплощён полностью во всём проекте. Результат проекта оказался более чем успешным, даже потрясающим. Третья версия была оборудована в стеклянной галерее в Клайпеде. Стеклянная галерея была выбрана осознанно, чтобы привлечь «нейтральных» субъектов – прохожих, заинтересовавшихся необычной картиной за стеклом. У нас было много женщин старше 50–60. Большинство из них в обыденной жизни просто не могли заснуть. Но самым потрясающим оказалось то, что некоторые, побывав у нас и вернувшись через несколько дней, заявляли, что частично «захватили с собой» проект домой, в свои спальни. С восторгом и одновременно испугом они рассказывали, что впервые в жизни стали видеть осознанные сны!

Что же касается «Времени воздуха», то здесь столкновение между осязаемой и воображаемой реальностью было заранее лучше распланировано и контролировалось. Зная несколько конкретных психологических приёмов катания на аттракционах, я использовал ряд трюков для более яркого ощущения падения. Поначалу участник довольно расслаблен, сознавая, что всё это будет быстрее, чем падение со стула. Но вместе с подъёмом растёт и тревога, поскольку человек не знает, что произойдёт и в какой именно момент опора уйдёт из-под ног. Люди кричат, смеются, некоторые выбегают из помещения с приоткрытыми ртами.


Euthanasia Coaster 
в павильоне Литвы на Миланской триеннале 2016 года. Фото: Delfino Sisto Legnani

Вы много рассказывали о своих проектах, очень широко их показывали, обретая почитателей и критиков во всём мире. «Аттракцион эвтаназии» привлёк особое внимание самых разных сообществ. Не считаете ли вы, что этот проект (и другие тоже) находит отклик уже за пределами поля искусства/дизайна? Насколько для вас важно расширить охват аудитории и влиять на то, как общество относится к различным вещам, как оно воспринимает их?

Трудно сказать, выходит ли моя деятельность за пределы поля искусства и дизайна, так как на самом деле это поле «оплодотворило» всё, что только можно себе представить. Но если говорить про аудиторию, то она очень обширна: от профанов до экспертов, от адептов экстремального спорта, философов и космических инженеров до музыкантов, писателей-фантастов и кинорежиссёров. Попросту невозможно объять эту широту. Не хочу хвастаться, но вы только посмотрите на оборот «Аттракциона эвтаназии» в интернете. Причина моей стратегии, направленной на максимальный охват аудитории, предельно проста: это позволяет мне ощущать себя и близким, и важным для мира.

Вы могли бы подробнее разъяснить «дизайн» как концепцию в наши дни? Какое значение в нем находите вы?

Термин «дизайн» (как и сама дисциплина) стал настолько доминирующим и всепроникающим и в то же время амбивалентным и комплексным, что попросту невозможно уже ухватить его суть. Возможно, в наши дни с помощью дизайна можно преобразовать всё, во всяком случае, такое убеждение сегодня господствует. И это не только обыденные вещи, но и целые города, ландшафты, погодные условия, тела, поведение, политика, экономика, сама природа. Сегодня это чуть ли не промысел божий (задумайтесь о том, как креационисты используют термин «разумный дизайн»).

Но тем не менее он высокомерен, неглубок и импотентен. Во-первых, по большей части он ориентирован на рынок или одурманен капиталистической реальностью. Во-вторых, он главным образом занимается либо поверхностным блеском, либо чьей-то задницей (стулья и предназначенные для сидящего человека предметы по-прежнему цветут и пахнут в дизайнерских классах, студиях и выставках). В-третьих, он слепо верит, что несёт разрешающую проблемы миссию, но он не анализирует в первую очередь сами проблемы. Всё это в своем роде рождается из растущей неспособности охватить сложность современного мира и противоречие между дизайнерской мыслью и массовостью производства.


Лопатка для рвоты из Emancipation Kit (2008) в павильоне Литвы на Миланской триеннале 2016 года. Фото: Delfino Sisto Legnani

Каков, на ваш взгляд, наиболее эффективный и необходимый для современного общества вид дизайна?

Сегодня нам необходима дисциплина более разнообразная, комплексная, образная и ставящая под сомнение status quo, к тому же свободная от рыночных ограничений. Такая, что не сдаётся, не навязывает и не наделяет фальшивой ценностью, а задаёт вопросы и заставляет людей думать, а не потреблять. Есть некоторые намётки подобного подхода, только они скрываются под такими словами, как «критический дизайн», «спекулятивный дизайн», «фикция дизайна» и т.д. Это песчинки в сравнении с громадной экономикой дизайна, но хочется надеяться, что эти слабые сигналы скоро усилятся.

Вы широко действуете в разнообразных сферах – искусства, дизайна, инженерии, исследований, писательства и пр. Вы полагаете, что междисциплинарная работа важна для мира современного искусства? И если да, то насколько? И какова роль художника?

Есть простая причина, почему я работаю в различных дисциплинах, – оставаться в рамках одной мне попросту скучно. Но если серьёзно, то для себя я определил, что между этими сферами нет границ, они различаются только средствами выражения, инструментами, методами, способами передачи знаний, ценностями, поведенческими кодами и т.д. С другой стороны, стало чрезвычайно трудно разграничивать такие сферы, как дизайн, искусство и наука. Можно с этим и не соглашаться, но обратите внимание, как учёные-биотехнологи говорят о получении авторских прав на созданные биоединицы, или как учёные-экспериментаторы хвастают уникальным дизайном своих инструментов, или как просто воображение и творчество манифестируются во всех областях.

Меж-, мульти-, транс-. Есть причина, почему уже какое-то время постмодернистская мысль всё чаще и охотнее использует эти приставки. В немалой мере это определяется реакцией на современную эпистемологию, которая сингуляризирует знания и изолирует их от контекста. Депрессией сегодня занимается не только «чистая» психология, но и неврология, социология и культурология. Уже нет таких единых вещей, как Истина, История или Будущее, а есть истины, варианты истории или будущего. На смену заглавным буквам пришли строчные. Когда центры знаний и власти децентрализуются, появляется эпистемологический плюрализм – плодородная почва для встречи разных дисциплин.


Проект Юлионаса Урбонаса Oneiric Hotel

Естественно, что схожую траекторию мы наблюдаем и в искусствах, отчасти это результат вышеупомянутого духа времени (zeitgeist), отчасти – отвержение модернистского формализма, а отчасти – результат того концептуализма, который не подчиняется одному медиа или дисциплине. Нет нужды повторяться, так как мыслители постмодернизма уже всё обсосали до косточек и даже больше. Но, попросту говоря, я не вижу ни одной причины, почему художник должен отказываться от диалога с другими сферами. Почему не заимствовать инструменты у лабораторий? Почему не применять научные методы в художественных изысканиях? И так далее. Даже если искусство характеризуется каким-то особым способом мышления, то для средств выражения ограничений нет – это может быть краска, гидравлика, электромагнитное поле или социальная инженерия. Можно, конечно, сказать, что это лишь ещё больше затрудняет определение границ между тем, что считать искусством, а что нет, но мне этот вопрос не кажется существенным, пока искусство предлагает нам обширные, экспансивные, нередукционистские, наполненные откровениями знания о том, что, где, как, почему и кто мы есть.

Вы работаете по всему миру, но вашей основной базой остается Литва, вы проректор по искусству и лектор Вильнюсской академии художеств. Какую борьбу и проблемы художественное образование переживает сегодня (особенно в местном, литовском масштабе)? Что требует улучшения?

Одним из сильнейших факторов давления на академии художеств, во всяком случае, с моей точки зрения, здесь, в моей академии, служат показатели: сколько денег удалось собрать со спонсоров, сколько выставок/проектов спродюсировано, сколько людей их посетило, сколько написано статей, каков индекс цитирования и т.д. Эти цифры ничего особо не говорят ни о качестве, ни о роли академии в обществе. Она должна быть местом, где правят либеральная мысль и эксперимент, а не доходным предприятием.

Всё это усугубляется ещё и тем, что этот спрос на позитивные цифры налагается на и без того скромные способности академии поспевать за переменами, происходящими в современном мире. Сегодня в искусстве возможно всё – трапеза, код, выдохнутый газ гелий, левитирующий волос куратора, денежная трансакция; мастерская художника расширилась (аутсорсинг, резиденции искусства в научных лабораториях, на заводах, больницах и пр.) и одновременно сжалась (экран компьютера, кафе, библиотека); дисциплины взаимодействуют и пересекаются друг с другом, создавая гибридные языки компетенции; процветающий рынок искусства существует наряду с критическими и разрушительными формами творческой деятельности... К такому сложному миру искусства становится всё труднее адаптировать соответствующую педагогическую инфраструктуру, методологию и в конце концов – бюрократию.


Юлионас Урбонас рассказывает об Ethanasia Coaster

Сейчас вы работаете в резиденции искусства при CERN. Это престижная структура, ведущая научно-художественная программа, способствующая диалогу между искусством и физикой элементарных частиц. Какого рода идеи вы там развиваете?

Изучив и развив различные технологии, связанные с гравитацией, сегодня я заинтересовался хореографической диалектикой между макро и микро, или гравитацией в масштабе человека и элементарных частиц. CERN я считаю своего рода чрезвычайно уникальной сценой, на которой люди и частицы танцуют общий танец, чтобы лучше друг друга понять. Будь то круговое движение обслуги по туннелю Большого адронного коллайдера (LHC), «тренировка» сверхпроводящих магнитов или «контактный танец» частиц. Такие танцы – один из моих главных интересов в CERN. Точнее говоря, я размышляю над тем, могут ли такие специфические для CERN танцы и физика частиц в целом – через объединение людей и не-людей – быть затем разделены и воспроизведены как чистый танцевальный перформанс. Думаю и о том, какие научные или технологические принципы ускорителя частиц могут быть инкорпорированы в перформанс человеческого масштаба.

С другой стороны, поближе познакомиться с CERN мне интересно по причине в изрядной мере спекулятивного научного фона. Используя различные спекулятивные методологии в своей творческой деятельности, я заинтересовался современной спекулятивной физикой с методологической точки зрения. Чем больше я об этом читаю, тем больше вижу это как уникальную гибридную форму научной фантастики, где сложнейшие математические уравнения, суперприборы и экзотические технологии действуют в тандеме с яркими, академически фикциональными текстами и художественными визуализациями. И мне не остаётся ничего другого, как задуматься о том, как выглядела бы физика, если бы подобные методологии стали ещё радикальнее, выйдя за рамки догматической научной практики. Как действовали бы физики, если бы, например, их числовой и текстуальный инструментарий расширился до методологии перформативного танца?